【正文】 ysis the changes of Daozi Wu image東京陽翟（今河南禹州）人。的稱號(hào)，且與其相關(guān)的傳世作品都被后人一再學(xué)習(xí)或模仿的藝術(shù)家，中國乃至世界繪畫史上沒有幾個(gè)。人物畫沖破了漢魏六朝描寫圣賢、功臣、義士、烈女等的狹窄范圍，轉(zhuǎn)向描繪世俗生活的各個(gè)方面。張僧繇是南朝梁時(shí)代時(shí)繪畫成就最大的人。這里黃休復(fù)對(duì)逸格的解釋為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。” 見方聞《心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第4頁。在元豐六年（1083年）蘇軾給友人李端叔的信中，末段有評(píng)吳道子說“出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外”（《東坡題跋》卷5，《跋吳道子地獄變相》）改變了之前的評(píng)價(jià)。表現(xiàn)方法較之唐代更為豐富傳神。，人物畫曾在宋代遭遇的藝術(shù)難題在元代進(jìn)一步擴(kuò)大，元人在成功地實(shí)現(xiàn)山水畫審美變革之后將人物畫忽略擱置，畫家們已經(jīng)很難再發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出新的表現(xiàn) “語言”。同時(shí)趙孟頫還提出書畫用筆同法論（這一點(diǎn)與錢選的“士氣”說相互輝映）。明代人物畫家對(duì)不同的風(fēng)格流派，不同的表現(xiàn)手法以及不同的甚至對(duì)立的審美因素，都能采取一種融會(huì)貫通的態(tài)度。清代人物畫從不同的方面，用不同的形式，表現(xiàn)史實(shí)風(fēng)俗、侍女寫真、神仙鬼怪等不同內(nèi)容，深刻的揭露了社會(huì)的黑暗。其中影響最大在清初畫壇上占主流的是以王原祁為代表的擬古思想，作為正統(tǒng)的藝術(shù)觀在當(dāng)時(shí)已受到大部分畫家的質(zhì)疑，甚至到晚年以古人畫跡為師的王原祁自己都感到懷疑“方信古人得力，以天地為師”。延續(xù)的是邵博的說法。但是在惲壽平（16331690）《畫跋》（《甌香館集》卷11）中“某公詩：吳生畫如五十婦人。它的藝術(shù)氛圍輕松、自由沒有很強(qiáng)的等級(jí)觀念。 兩宋時(shí)期人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓，思新變革之風(fēng)在畫壇中涌動(dòng)，對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)也開始出現(xiàn)不同的意見。這是由宋代特殊的文化土壤決定的。“行筆”、“一筆”，從用筆的角度反映了宋人對(duì)用筆的重視，和對(duì)習(xí)氣的抵制。奉王維為“南宗”尊李思訓(xùn)為“北宗”。新知三聯(lián)書店，2000年[M] .北京：中華書局，1991年[M].人民美術(shù)出版社，2006年 王維[M].石家莊：河北教育出版社，2004年 、[M] .石家莊：河北美術(shù)出版社，2002[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005年[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年[M].上海：上海書畫出版社，2009年[M].上海：上海書畫出版社，1992年[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2005年[M].北京：中華書局，1964年[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998年本課題從史學(xué)的角度出發(fā)，在整理從唐到清“吳道子”形象的基礎(chǔ)之上，結(jié)合人物畫發(fā)展路程和歷代畫論、品評(píng)觀點(diǎn)及歷史實(shí)際，分析吳道子形象在畫史中的變化。1990年，金維諾先生發(fā)表《森羅移地軸妙絕動(dòng)宮墻—論吳道子及吳家樣之光輝成就》文章，開始將研究目光投向吳家樣。另結(jié)合王伯敏先生的《中國繪畫通史》（生活，“可謂六法俱全，萬象必盡”“神人假手，窮極造化也” 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一—論畫六法，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,124，上海書畫出版社，2009年。文征明對(duì)吳道子論述據(jù)《式古堂畫彚考》只說“畫師吳道玄，好用掣筆，所畫多經(jīng)書故事” 見盧輔圣《中國書畫全書》。清代，以王原祁為代表的“四王”畫派以師古理論影響最大，可惜的是在“四王”找不到對(duì)吳道子的評(píng)說。尤于筆線上，發(fā)揮莊重變化之特趣，縱橫健拔，不可一世，稱蘭葉描，永為后代所式法。二、文獻(xiàn)綜述現(xiàn)狀研究自唐到清以來，關(guān)于吳道子的傳述一直沒有停止過。滕固在《唐宋繪畫史》第三章中說“吳道玄是一個(gè)‘力’的畫家”。王鐸（15921652）在題吳道子畫寫“沉雄變化，光怪陸離” 《自怡悅齋書畫錄》，盧輔圣,中國書畫全書，11卷，615，上海書畫出版社，2009年?！?見盧輔圣中國書畫全書，卷3,422，上海書畫出版社，2009年。文人畫家蘇軾對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)，前后差異懸殊。在《唐朝名畫錄》中說吳是“國朝第一” “惟吳道子天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于顧、陸。二、文獻(xiàn)簡介本課題所涉及的文獻(xiàn)資料將包括以下幾個(gè)方面的內(nèi)容：一是關(guān)于各代表性評(píng)論家對(duì)吳道子評(píng)價(jià)的收集；二是歷史進(jìn)程中的人物畫發(fā)展路程；三是從唐到清的畫論品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的梳理；專著的收集多以古著資料為主，另從現(xiàn)代選取相關(guān)研究的代表性著作予以參考，論文主要來源于專業(yè)學(xué)術(shù)期刊、大學(xué)學(xué)報(bào)以及專業(yè)學(xué)術(shù)研討會(huì)文集和學(xué)位論文。涉及吳道子作品研究的著錄主要有三本：第一本是王伯敏先生的《吳道子》，這里介紹了吳道子的部分作品；第二本是黃苗子先生的《吳道子事輯》，黃先生分析了文獻(xiàn)記載中吳道子繪制的壁畫、卷軸畫，并對(duì)吳道子所繪的寺觀壁畫進(jìn)行了初步的整理考證；第三本就是上面提到的袁有根先生著的《吳道子研究》，對(duì)涉及吳道子遺跡的地方袁先生進(jìn)行了實(shí)地考察，對(duì)相關(guān)寺觀壁畫進(jìn)行了初步的研究。第二種解釋為”應(yīng)當(dāng)”?？偟恼f來，吳道子形象的變遷是根據(jù)當(dāng)時(shí)的文化氛圍決定的，繪畫的品評(píng)思想對(duì)此起到?jīng)Q定性作用。明清時(shí)期，派別林立，眾說紛呈，繪畫觀念也更顯復(fù)雜。如果不是吳宗元所說，那么就是劉道醇為抬高王瓘故作此說 見黃苗子主編的《吳道子事輯》一書211頁。在評(píng)論王維與吳道子時(shí)，說“吳生雖妙絕，尤以畫工論”，這是從一個(gè)文人畫家的角度來看待的。說“吳道子畫有筆而無墨，項(xiàng)容畫有墨而無筆”。所有美好的詞匯，榮耀的光環(huán)集于吳道子一身。不管怎樣，明代的“吳道子”在當(dāng)時(shí)人看來已經(jīng)沒有以前的完美，都不是很受推崇的。文征明對(duì)吳道子論述據(jù)《式古堂畫彚考》只說“畫師吳道玄，好用掣筆，所畫多經(jīng)書故事” 見盧輔圣《中國書畫全書》?！?見葛路主編的《中國畫論史》徐渭論畫一節(jié)的歸納。樊波先生解釋說因?yàn)榍宕y(tǒng)治者的扶持、西方文化的滲透和介入、商品經(jīng)濟(jì)的刺激和熏染這些方面的原因引起的。雖然評(píng)價(jià)較少，但此時(shí)的“吳道子”顯然還是唐代“吳道子”的射影。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？”又有“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。元人陳馬玄說：“方今畫者，不欲畫人事，非畫者不識(shí)人事，是乃疏于人事之故也”。雖然有些波動(dòng)，但總體來說整個(gè)唐宋時(shí)期對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)還是積極崇高的，需要說明的是五代?！保ㄌK軾提出過“論畫以形似，見于兒童鄰” 見蘇軾《東坡先生詩》，《四部叢刊》第5集卷11第29頁，臺(tái)北商務(wù)印書館，1967年。 參見樊波，中國畫藝術(shù)專史在我國第一部系統(tǒng)完整的繪畫通史《歷代名畫記》中說：“國朝吳道玄古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者” 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一論顧、陸、張、吳用筆，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,126，上海書畫出版社，2009年。補(bǔ)充到“予今立此五等，以包六法，以貫眾妙” 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二論畫體工用拓寫，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,127，上海書畫出版社，2009年。第二，就是中國畫的品評(píng)思想。”一曰五倫。一個(gè)能被冠之以“畫圣” 吳道子“畫圣”之桂冠稱之已久,現(xiàn)代著述中關(guān)于其來源都沒有提及。又有說吳善畫山腳“峰巒極佳，世人言山水者，稱陁子頭，山水腳”。提升至“寧王友”?！保痪烤故胧?，有待考究。他不一定是我們今天理解隋唐繪畫史的必備條件，但卻是我們理解唐代以后人物畫傳承發(fā)展的重要因素。of the saints 、Write to form god 、newconfucianism 、Restore ancient ways 、North and south of Pope第一章 緒論吳道子，這是個(gè)在今天講述中國美術(shù)史時(shí)繞不開的名字。，又“浪跡東洛” 朱景玄《唐朝名畫錄》見③，對(duì)于這四個(gè)階段王伯敏先生在《吳道子》、《中國繪畫通史》和陳傳席、張志欣在《中國名畫家全集吳道子王維》一書中的思路一樣，認(rèn)為吳是先事逍遙公韋嗣立為小吏，跟隨他獲得入蜀的機(jī)會(huì)而后在兗州為縣尉之后浪跡東洛。為避免有管中窺豹之嫌，本文選擇以吳道子作為研究主題的論文必須要有別于以往論文的思路，沒有真跡傳世，我們看不到直接的“吳道子”，但是歷朝對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)是存在的。隋朝統(tǒng)一之后，統(tǒng)治階級(jí)對(duì)臣民進(jìn)行“夫畫者：成教化，助人倫 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一——敘畫之源流。這就為“吳道子”概念的產(chǎn)生奠定了一個(gè)很好的時(shí)代基礎(chǔ)。它更加趨向于對(duì)藝術(shù)技巧的探討，中國畫品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)逐漸受人關(guān)注。謂轉(zhuǎn)世之身為“后身”。表現(xiàn)方法較唐代更為豐富，刻畫之真實(shí)精細(xì)令人贊嘆。黃休復(fù)推尚逸格，成為文人畫家藝術(shù)審美觀的反映。成書于1057年的《圣朝名畫評(píng)》將繪畫分為六門，六門之下又每門分別列舉了神、妙、能上中下的畫家，但是并無吳道子之名。）中品吳道子雖有“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸”但同時(shí)亦說“不使一筆入?yún)巧?，在?duì)吳道子肯定的同時(shí)又置之不學(xué)。并且從創(chuàng)作的角度提出繪畫品評(píng)的四個(gè)方面“神、妙、奇、巧” 見①。但是學(xué)吳的還是大有人在，至于當(dāng)時(shí)享譽(yù)畫壇的元四家是否學(xué)吳，現(xiàn)沒有史實(shí)資料可以表明，在他們的畫作中也看不到吳道子的痕跡，他并不是文人藝術(shù)家效仿的對(duì)象。人物畫從明朝的復(fù)蘇趨勢(shì)接至清代不僅將這一趨勢(shì)延續(xù)下來，而且將之推向了一個(gè)更加蓬勃興旺的境地。這一時(shí)期由于宮廷畫院的恢復(fù)，院派繪畫開始興盛。 “四知之說”（知天、知地、知人、知物）講的是畫家必須了解氣候、地區(qū)、培植、光照四方面對(duì)花卉的影響。況顧、陸之徒，其可得見之哉” 見潘運(yùn)告《明代畫論》189頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。鄭績（18181874）在《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡明》有“……道子神先畫外，應(yīng)筆如莼菜條，變化縱橫。方聞先生認(rèn)為吳道子是將西域的“凹凸法”轉(zhuǎn)變?yōu)橛弥袊就習(xí)▉肀磉_(dá)豐滿形體這種“白畫”（“白描”）手法的“奇跡”人物，是中國藝術(shù)理論從“狀物形”到“表我意”的緊接關(guān)鍵 參見方聞先生2007年的《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術(shù)史》一文，美術(shù)史研究，2007年。朱熹認(rèn)為“吳筆之妙，冠絕古今”。另一方面，開始出現(xiàn)對(duì)吳道子質(zhì)疑的觀點(diǎn)。到宋代米元章說，對(duì)吳道子的畫“白首始見四軸真筆”，蘇東坡也嘆息說“吳生已以不傳死，那復(fù)典型留近歲。清初著名花鳥畫家惲壽平和董其昌一樣也是貶低吳道子之人，他在《畫跋》（《甌香館集》卷11）中把搽脂抹粉、當(dāng)門賣笑的老婦人的丑態(tài)來比喻吳道子的繪畫。開題的內(nèi)容框架需要進(jìn)一步審定和修改。1957年王伯敏先生《吳道子》一書，介紹了吳道子的生平概況并對(duì)吳道子生平作了初步的考證。井上正于1987年發(fā)表《法華寺十一面觀音像和吳道玄樣—檀木類雕像的諸相》研究文章，對(duì)文獻(xiàn)中的“吳道玄樣”進(jìn)行了探討，試圖通過“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”（段成式《寺塔記》）的記載，對(duì)日本舊藏的早期佛教造像的形式進(jìn)行分析，探討“吳道玄樣”的標(biāo)志“風(fēng)動(dòng)表現(xiàn)”在雕刻方面的運(yùn)用特點(diǎn)。三、文獻(xiàn)評(píng)述 唐代對(duì)吳道子的評(píng)價(jià)最多，張懷瓘的《畫斷》說“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也” 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,153，上海書畫出版社，2009年。五代時(shí)期，荊浩在《筆法記》評(píng)價(jià)吳說“吳道子畫有筆而無墨，項(xiàng)容畫有墨而無筆” 荊浩《筆法記》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,7，上海書畫出版社，2009年。米芾雖有“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸”（《畫史》）但同時(shí)亦說“不使一筆入?yún)巧边@里他是以李公麟學(xué)吳，而終究不能去其氣，才有此說。見盧輔圣,中國書畫全書，上海書畫出版社，1992年?！?見潘運(yùn)告《清代畫論》357頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。美術(shù)觀念史基于中國繪畫即是包括了對(duì)畫論論述的改變和審美意識(shí)的變遷，現(xiàn)代學(xué)者與觀念史有關(guān)的論著有中央美術(shù)學(xué)院尹吉南教授的《“董源”概念的歷史生成》和2008屆中央美術(shù)學(xué)院楊娜的博士學(xué)位論文《王維畫史形象研究——以蘇軾文人畫為中心》的兩篇文章。吳道子對(duì)于中國人物畫而言，不僅是一個(gè)最重要的藝術(shù)典范，同時(shí)也是最重要的知識(shí)概念。但是在惲壽平《畫跋》（《甌香館集》卷11）中“某公詩：吳生畫如五十婦人。較為有價(jià)值的是王世貞《藝苑卮言論畫》的“典型當(dāng)首虎頭，精神故推道子。把吳道子的道釋畫推到一個(gè)歷史的高度。筆墨作為中國畫的關(guān)鍵表現(xiàn)，吳道子被授予這樣的評(píng)價(jià)也只能偏居中等了。生卒年不詳。1992年長岡龍作發(fā)表《佛像表現(xiàn)上的“型”及其傳播—平安初期菩薩形雕刻有關(guān)的一個(gè)考察》論文，在文中作者首先總結(jié)了井上正的研究方法，探討了“吳道玄樣”的定義問題，分析四家樣的不同特點(diǎn)，最后將盛唐之際菩薩相的“天衣飛動(dòng)”與日本舊藏的造像進(jìn)行對(duì)比分析，以達(dá)到對(duì)吳家樣從文獻(xiàn)到實(shí)物的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)換，是一篇有關(guān)吳家樣研究的重要文章。與此同時(shí)，徐邦達(dá)先生編著的小冊(cè)子《吳道子和他的畫派》也對(duì)吳道子的生平進(jìn)行了介紹。引用文獻(xiàn)要忠實(shí)于文獻(xiàn)內(nèi)容，分清作者的觀點(diǎn)和文獻(xiàn)的內(nèi)容，不能篡改文獻(xiàn)內(nèi)容。另外，惲格主張?jiān)娗楫嬕猓酶星槿フ鞣^者。湯垕在《畫鑒》中說吳道子，為“百代畫圣” 文人倪瓚說“吳道子善畫，得神仙術(shù)”。這是以漢代的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量唐代的繪畫，與當(dāng)時(shí)的摹古風(fēng)氣有關(guān)。郭若虛是肯定“六法”的，他對(duì)吳道子的認(rèn)同即是表明宋代部分學(xué)者對(duì)“六法”的認(rèn)同。另外，方聞先生還認(rèn)為：“‘畫圣’吳道子之所以受推崇，并不是因其受佛教和域外影響而成就的善擅道釋故事畫的寫實(shí)才能，而是因其書法用筆的非凡表現(xiàn)力。 “神先畫外”這代表的是晚清人對(duì)吳道子的認(rèn)同，吳的地位又有所回升。在題畫的時(shí)候引用蘇軾的觀點(diǎn)說吳“筆所未到氣已吞” 有兩處，一處在5卷，1000；另一處是6卷，906。”惲格和鄒一桂為清代畫壇帶來一股清新之風(fēng)，但更令人耳目一新的是石濤的論畫，他以“立一畫之法”貫穿全論。到明代晚期，董其昌等人另立畫派，提倡南北宗論，但都在文人畫與院體畫的范圍周旋。人物卷》走向近代的人物畫一篇第600頁）：一種看法認(rèn)為，明清人物畫一直處于衰靡狀態(tài)。其他湯垕的《古今畫鑒》、趙孟頫《松雪論畫人物》、李衎的《竹譜》等多是一些雜論和對(duì)繪畫技法的闡述?！?見方聞《心印—中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》第4頁。他在《筆法記》中評(píng)價(jià)吳說：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”，“吳道子畫有筆而無墨，項(xiàng)容畫有墨而無筆” 荊浩《筆法記》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,7，上海書畫出版社，2009年。深發(fā)了郭若虛“氣韻非師”的說法，繼續(xù)把吳道子和他的道釋畫推到一個(gè)歷史的高度。，這樣的評(píng)價(jià)不管是武宗元真有此說還是劉道醇為了抬高王瓘，都使吳道子的地位成