【正文】 ，稱陁子頭，山水腳”?，F(xiàn)代能看到的傳為吳道子作品只有《送子天王圖卷》、《道子墨寶》、《寶積賓伽羅佛像》幾幅。晚年只在他的大弟子盧棱伽畫長安莊嚴(yán)寺三門，發(fā)表過意見說“此子筆力，常時(shí)不及我，今乃類我，是子也，精爽盡于此矣”見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，盧輔圣，中國書畫全書，卷1。提升至“寧王友”。對于入蜀，黃苗子先生、曉嵐先生都認(rèn)為確有其事，雁翎先生在1983年11期的《通俗文學(xué)選刊》中論述吳道子三次入蜀。，擔(dān)任過“兗州瑕丘縣尉” 見④。東京陽翟（今河南禹州）人。”；究竟孰是，有待考究。，又稱為“吳生”（約686年—758年） 王伯敏先生在《吳道子》(上海人民美術(shù)出版社1957年）第三頁注釋中“擬生于公元689年”；后其在1981年《吳道子》（上海人民美術(shù)出版社）第二頁注釋中說到“當(dāng)在武則天的垂拱初，即公元六八六年左右。the reality of , the relationship between the generated process of the history image of Daozi Wu and the ideas of painting can be confirmed. And the change of the history of Chinese panting ideas can be found eventually.【Keywords】Daozi Wu 、Paintings【關(guān)鍵詞】吳道子 畫圣 以形寫神 格物致知 復(fù)古 南北宗論【Abstract】History of fine art ideas is the history of art idea based on the fine traditional Chinese painting, it includes the changes of expression of the theory of panting and the transition of aesthetic consciousness. For Chinese figure painting，Daozi Wu is not only the most significant art model, but also the most important concept of knowledge. Although he is not the necessarily for us to understand the history of painting of the Sui and Tang dynasties today, but Daozi Wu is the major factor for us to know the development of the inheritance of figure painting after Tang Dynasty. In this article, the image of his painting history is constracted through the collection of the assessments for Daozi Wu, and then the ideas of painting after the image is discussed. Specific means is: Sort the ments of theory masters from Tang and Qing Dynasty, and Analysis the changes of Daozi Wu image他不一定是我們今天理解隋唐繪畫史的必備條件，但卻是我們理解唐代以后人物畫傳承發(fā)展的重要因素。本 科 生 畢 業(yè) 論 文（設(shè)計(jì)）題目：畫史中的吳道子形象Daozi Wu image of the painting in the history 35目 錄浙江大學(xué)學(xué)士學(xué)位論文……………………………………………………………2摘要…………………………………………………………………………………3第一章 緒論………………………………………………………………………4第二章 吳道子的畫史形象………………………………………………………5第一節(jié) 唐、宋畫史中的吳道子形象 ………………………………………5一 唐代畫史中的吳道子形象……………………………………………5二 宋代畫史中的吳道子形象……………………………………………6第二節(jié) 元代畫史中的吳道子形象 …………………………………………8第三節(jié) 明、清畫史中的吳道子形象 ………………………………………9第三章 吳道子畫史形象生成原因………………………………………………11參考文獻(xiàn)……………………………………………………………………………14 本科生畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）任務(wù)書…………………………………………………16本科生畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）考核表…………………………………………………18文獻(xiàn)綜述和開題報(bào)告………………………………………………………………19文獻(xiàn)綜述……………………………………………………………………………21開題報(bào)告……………………………………………………………………………26浙江大學(xué)本科生文獻(xiàn)綜述和開題報(bào)告考核表……………………………………33浙江大學(xué)學(xué)士學(xué)位論文（設(shè)計(jì)）誠信承諾書……………………………………34致謝…………………………………………………………………………………35【摘要】美術(shù)觀念史就是基于美術(shù)之下的藝術(shù)觀念史。本文試圖以吳道子作為依托，通過搜集對吳道子的評價(jià)來建構(gòu)其畫史形象進(jìn)而探討形象之后的繪畫觀念。in different periods with the development of painting,history painting, evaluationof the saints 、Write to form god 、newconfucianism 、Restore ancient ways 、North and south of Pope第一章 緒論吳道子，這是個(gè)在今天講述中國美術(shù)史時(shí)繞不開的名字。滕固《唐宋繪畫史》載吳道子生于 公元七OO年，卒于七六O年?，F(xiàn)代學(xué)者多以“約686年”述其生年，卒年以758年為本（據(jù)王伯敏《中國繪畫通史》二六五頁“又見《益州名畫錄》載，知盧棱伽先吳道子而卒。少孤貧，“未弱冠”，就“窮丹青之妙” 朱景玄《唐朝名畫錄》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,164，上海書畫出版社，2009年。，又“浪跡東洛” 朱景玄《唐朝名畫錄》見③，對于這四個(gè)階段王伯敏先生在《吳道子》、《中國繪畫通史》和陳傳席、張志欣在《中國名畫家全集吳道子王維》一書中的思路一樣，認(rèn)為吳是先事逍遙公韋嗣立為小吏，跟隨他獲得入蜀的機(jī)會而后在兗州為縣尉之后浪跡東洛。，從事寺觀壁畫的創(chuàng)作，社會地位低微。從此吳道子由一個(gè)民間畫工擢升為一名宮廷畫師，“隨駕畫《金橋圖》”“大同殿畫壁” 見王伯敏，中國繪畫通史，268，生活成為盛唐時(shí)期重要的人物畫家。吳道子畫地獄變相，筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴。見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,152，上海書畫出版社，2009年。作為中國繪畫史上的傳奇人物，現(xiàn)代學(xué)者從二十世紀(jì)三十年代以來對吳道子就有研究。為避免有管中窺豹之嫌，本文選擇以吳道子作為研究主題的論文必須要有別于以往論文的思路，沒有真跡傳世，我們看不到直接的“吳道子”，但是歷朝對吳道子的評價(jià)是存在的。介紹人物畫的發(fā)展歷程和時(shí)代品評思想既可以作為我們理解對吳道子評價(jià)的客觀依據(jù)，也為第三章我們分析吳道子畫史形象的生成，試圖理出中國繪畫觀念史的發(fā)展脈絡(luò)做出了鋪墊。從可見的文獻(xiàn)資料來看,最早稱吳道子為“畫圣”的乃唐 代張彥遠(yuǎn)，他在《歷代名畫記》論顧、陸、張、吳用筆中有“張既號書顛，吳宜為畫圣。這樣現(xiàn)象的出現(xiàn)它不是偶然的，他是時(shí)勢造英雄的結(jié)果。隋朝統(tǒng)一之后，統(tǒng)治階級對臣民進(jìn)行“夫畫者：成教化，助人倫 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一——敘畫之源流。人倫：階級社會里人的等級關(guān)系。見盧輔圣中國書畫全書，卷1,127，上海書畫出版社，2009年。作品中婦女形象豐肌肥頰，“胡裝”異服，有鮮明的時(shí)代感和較健康的審美觀。這就為“吳道子”概念的產(chǎn)生奠定了一個(gè)很好的時(shí)代基礎(chǔ)。盧輔圣中國書畫全書，卷1，上海書畫出版社，2009年。中國畫的品評風(fēng)氣受文學(xué)的影響從魏晉的時(shí)候開端，在南北朝的時(shí)候大盛。以此作為準(zhǔn)則，將從三國到蕭梁的二十七位重要畫家的藝術(shù)分為六品，一一作了評論。它更加趨向于對藝術(shù)技巧的探討，中國畫品評的標(biāo)準(zhǔn)逐漸受人關(guān)注?！?見朱景玄《唐朝名畫錄》敘論，盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2009年。生卒年不詳。謂轉(zhuǎn)世之身為“后身”?！?朱景玄《唐朝名畫錄》序，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2009年。，把朱景玄的“可齊蹤于顧、陸”改為“不見顧陸”繼續(xù)深化推崇吳道子。把吳道子推向“神”人之層面。表現(xiàn)方法較唐代更為豐富，刻畫之真實(shí)精細(xì)令人贊嘆。一方面，人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓，“近不及古”的比較時(shí)時(shí)有之，學(xué)古之風(fēng)十分盛行。人物卷中宋代人物畫發(fā)展所面臨的兩種處境一節(jié)，江西美術(shù)出版社，2008年。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。黃休復(fù)推尚逸格，成為文人畫家藝術(shù)審美觀的反映。，這樣的排列次序被當(dāng)時(shí)的畫院所遵循。的論斷）對于這一點(diǎn)蘇軾又在“常形”和”常理” 即客觀事物之理，指要先透徹的研究所要表現(xiàn)對象的本質(zhì)、規(guī)律之后，再進(jìn)行創(chuàng)作。由于蘇軾的倡導(dǎo)推動和歐陽修、沈括等文人畫家的響應(yīng)，使文人藝術(shù)家的審美占居上風(fēng)，重神似超過重形似，新儒家的理學(xué)教義—“格物致知”得到突出。成書于1057年的《圣朝名畫評》將繪畫分為六門，六門之下又每門分別列舉了神、妙、能上中下的畫家，但是并無吳道子之名。（1070）《鳳翔八觀》詩——王維吳道子畫中先是說“道子實(shí)雄放，浩如海波翻。活動于熙寧四年（1071）左右的郭若虛稱：“吳道子畫，今古一人而已”《圖畫見聞志》——論吳生設(shè)色一節(jié)，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,469，上海書畫出版社，2009年。后又在元豐六年（1085）《書吳道子畫后》發(fā)出一個(gè)由衷的感嘆“書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣” 見俞建華《中國古代畫論類編》上卷，455頁。）中品吳道子雖有“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸”但同時(shí)亦說“不使一筆入?yún)巧?，在對吳道子肯定的同時(shí)又置之不學(xué)?！痹u吳道子的地位又有回落。這段時(shí)期雖然社會動蕩，但文學(xué)藝術(shù)成就卓著，山水畫逐漸從人物畫背景中脫離出來臻于成熟達(dá)到第一個(gè)高峰。整個(gè)五代在風(fēng)格多樣的藝術(shù)形式影響下盛況不衰。并且從創(chuàng)作的角度提出繪畫品評的四個(gè)方面“神、妙、奇、巧” 見①。荊浩從山水的角度來看，使吳道子只能偏居中等了。參見《中國繪畫通史》（上冊）619頁相關(guān)材料論述，王伯敏，生活更加沒有人像趙孟頫一樣對人物畫的衰落還有所反思并力求突破。但是學(xué)吳的還是大有人在，至于當(dāng)時(shí)享譽(yù)畫壇的元四家是否學(xué)吳，現(xiàn)沒有史實(shí)資料可以表明，在他們的畫作中也看不到吳道子的痕跡，他并不是文人藝術(shù)家效仿的對象。元人在藝術(shù)表現(xiàn)上拋棄了南宋的傳統(tǒng)，而上追唐與北宋風(fēng)格。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。可想而知，作為元代畫壇的領(lǐng)袖人物，趙孟頫這些評畫的標(biāo)準(zhǔn)必然會給當(dāng)時(shí)的畫壇帶來一定影響。 夏文彥在《圖繪寶鑒》也提到說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣。第三節(jié) 明、清畫史中的吳道子形象與元代一樣，明代人物畫不及山水、花鳥興盛。題材上比元人畫寬廣視野也更加開闊。人物畫從明朝的復(fù)蘇趨勢接至清代不僅將這一趨勢延續(xù)下來，而且將之推向了一個(gè)更加蓬勃興旺的境地。二是中國人物畫素以道釋為中心，但明清以來，這一類題材的作品創(chuàng)作日漸稀落。清代人物畫到了乾、嘉年間，極盛一時(shí)，清末之際的“海上畫派”更見發(fā)達(dá)。從技法上清代人物畫可分為兩派：一派是學(xué)明代陳洪綬，風(fēng)格樸茂高古；另一派是學(xué)明代的仇英，風(fēng)格細(xì)密俊雅。這一時(shí)期由于宮廷畫院的恢復(fù)，院派繪畫開始興盛。畫論數(shù)量陡然劇增，但大多是因襲者多，很少有創(chuàng)見性的思想。李開先的《畫品》又是對浙派的又一次肯定。惲格主張“淡然天真”看重詩情畫意，在宋元以來文人畫借物抒情的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出了要“攝情”，要用感情去征服觀者。 “四知之說”（知天、知地、知人、知物）講的是畫家必須了解氣候、地區(qū)、培植、光照四方面對花卉的影響。出現(xiàn)于乾隆時(shí)期的“揚(yáng)州八怪”是繼石濤、八大山人之后在清代畫壇獨(dú)放異彩的畫派，他們敢于突破前人的規(guī)范，要求藝術(shù)體現(xiàn)自己的思想情感要有自己的面貌。王世貞（15261590）《藝苑卮言論畫》載“典型當(dāng)首虎頭，精神故推道子。況顧、陸之徒，其可得見之哉” 見潘運(yùn)告《明代畫論》189頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。，又在蘇東坡題吳道子王維畫壁的“吾于維也無間然”基礎(chǔ)上評價(jià)道“知言哉”。清代，以王原祁為代表的“四王”畫派以師古理論影響最大，可惜的是在“四王”找不到對吳道子的評說。修察其容，自以為姣好，當(dāng)門，而人視之，已憔悴甚矣”明末清初的人對于吳道子畫風(fēng)是明代的延伸甚至更低。鄭績（18181874）在《夢幻居畫學(xué)簡明》有“……道子神先畫外，應(yīng)筆如莼菜條，變化縱橫。他的畫史形象隨著文藝氛圍和審美標(biāo)準(zhǔn)的不同而改變。這樣的美譽(yù)從整個(gè)中國繪畫史來看，也難有與之媲美者。吳道子的道釋人物契合了當(dāng)時(shí)唐代以佛教和道教為主的宗教環(huán)境。方聞先生認(rèn)為吳道子是將西域的“凹凸法”轉(zhuǎn)變?yōu)橛弥袊就習(xí)▉肀磉_(dá)豐滿形體這種“白畫”（“白描”）手法的“奇跡”人物，是中國藝術(shù)理論從“狀物形”到“表我意”的緊接關(guān)鍵 參見方聞先生2007年的《“漢唐奇跡”：如何將中國雕塑變成藝術(shù)史》一文，美術(shù)史研究，2007年。從這兩點(diǎn)，我們可以看出