【正文】 青春理應(yīng)是充滿激 清的，也確實(shí)是充滿激情的！那么你是否會(huì)說一聲 “ 年輕真好 ” ？這里所說的是“青春的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。這種懷舊在形式上付諸青春文學(xué)和青春電影等多種藝術(shù)形式；在藝術(shù)表現(xiàn)上則一方面是對(duì)喪失意識(shí)的重建，另一方面是某種自我撫慰。電影作者創(chuàng)作了電影文本，而電影 文本又返照著電影作者的審美特征和藝術(shù)傾向。 一、巖井俊二青春片的主題與內(nèi)涵 在 巖井俊二的青春片中，表現(xiàn)青春與成長是影片的主題。《情書》中的渡邊博子和女藤井樹在交流中完成了由陌生到彼此身份的指認(rèn)，在追憶與現(xiàn)實(shí)之間的情感對(duì)接后她們內(nèi)心對(duì)自己曾經(jīng)的青春歲月做了一個(gè)了結(jié)。此中的感情并不外露，需要去發(fā)掘、去尋找、去體悟。蓮見對(duì)久野的虔誠，是對(duì)久野的美、才華產(chǎn)生的神圣感，在他自我內(nèi)心感覺不容侵犯。 [7]巖井俊二深受這種典型民族特點(diǎn)的雙重性格的影響。 《情書》中所表達(dá)的感情是極具日本傳統(tǒng)審美的，這在巖井俊二的短片《煙花》中也有所體現(xiàn)，《煙花》講了一個(gè)少年天真浪漫有著朦朧愛戀又充滿淡淡憂傷的故事。他們朝現(xiàn)代城市開槍，向太陽開槍。 《關(guān)于莉莉周的一切》講述了 青少年的成長與墮落，他們所依托的社會(huì)背景被抽空。存在主義認(rèn)為 “ 存在先于本質(zhì) ” [9]存在在前，本質(zhì)在后。這樣二者之間就形成一種對(duì)立，是兩個(gè)心理時(shí)空下的對(duì)立。在巖井俊二早期的影片《鬼湯》中也有這種宗教色彩的體現(xiàn)。電影的最基本的特征則是音畫的結(jié)合傳達(dá)給觀眾所要表現(xiàn)的內(nèi)容。電影的形式主要體現(xiàn)在鏡頭畫面、構(gòu)圖、色調(diào)、燈光、剪輯、音樂等幾個(gè)方面，而在巖井俊二的影片中將電影的形式化表現(xiàn)元素運(yùn)用到極致，本文主要從以下幾個(gè)方面來分析他的影視語言中的形式風(fēng)格?！堆辔驳分斜憩F(xiàn)元都的彌亂也使用的是這種鏡頭。《夢(mèng)旅人》中許多仰角拍的鏡頭。統(tǒng)觀巖井俊二的電影，人工光源的痕跡特別明顯，而且多用高光照明?！肚闀分胁┳映娫捥?hào)碼；《四月物語》同學(xué)問榆野為什么選擇“武藏野大學(xué)”時(shí)，因?yàn)檫@是自己的秘密，所以運(yùn)用側(cè)光將內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)分割成明亮和陰影兩個(gè)部分。他的影片整體是對(duì)日本傳統(tǒng)審美的繼承并加入了多現(xiàn)代日本社會(huì)的批判?？傉也坏揭粋€(gè)合適的選題。 相比較而言，本文對(duì)巖井俊二電影的鏡像語言的分析更見深度。拙文有貽笑大方之處還請(qǐng)大方之家不吝賜教。本尼迪克特 《菊與 刀：日本文化的類型》商務(wù)印書館 2020 年版 [8] （日本）南博 《隱而不露的愛是至高的愛》《日本人的心理》 [9] 章慧霞 《游走與傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間 巖井俊二導(dǎo)演研究》 《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》 2020 年第 5 期 [10] 韓小磊 《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》 中國電影出版社 [11] 田卉群 《經(jīng)典名片解讀教程》（上、下） 北京師范大學(xué)出版社 2020 年版 [12] 吳中杰 《文藝學(xué)導(dǎo)論》 復(fù)旦大學(xué)出版社 2020 年第 3 版 [13] 李稚田 《影視語言教程》 北京師范大學(xué)出版社 1999 年版 [14] 童慶炳 《文學(xué)理論教程》 高等教育出版社 [15] 董競(jìng)成 《電影劇本寫作技巧》新華出版社 2020 年版 [16] 周星主編 《電影概論》 高等教育出版社 2020 年版 [17] 張同道 《藝術(shù)理論教程》 北京師范大學(xué)出版社 1997 年第 1 版 2020 年第 3 次印刷 [18] 周安華主編 《 電影藝術(shù)理論》 中國廣播電視出版社 2020 年版 [19] （日本）清 真人 《現(xiàn)代日本的青春 巖井俊二的影像世界》《世界電影》 2020 年第 4 期 [20] 安德列 ?巴 贊《電影是什么？》南京 江蘇教育出版社 期刊：《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《世界電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》等近十年期刊 16 The chrysanthemum stab Shunji Iwai 39。在《燕尾蝶》中音樂亦如影片一樣由多種音樂風(fēng)格的混雜，有躁動(dòng)的搖滾有溫情的抒情小曲，有中文的歌曲，也有 MY MAY 這樣多次出現(xiàn)的英文老歌。 另外巖井俊二的燈光還使用了大量的逆光拍攝和側(cè)光照明。在巖井俊二早期的影片《煙花》中由于是兒童題材所以 拍攝視角完全是由兒童的眼光出發(fā)，在拍攝角度上用了低于成人的視角，使觀 眾體會(huì)到兒童世界的純真。這種傾斜、倒置的構(gòu)圖最典型的影片是《不可撤消》全片中有大量的晃動(dòng)鏡頭和不規(guī)則構(gòu)圖。蓮見站在麥田里聽著莉莉周的歌 但鏡頭是晃動(dòng)的，表現(xiàn)出他內(nèi)心的不真實(shí)。所以，今道有信把日本傳統(tǒng)美學(xué)稱為“風(fēng)的美學(xué)”。相較而言，姜文的《陽光燦爛的日子》以種種的自我否定和假設(shè)中打破了獨(dú)有的影像時(shí)空創(chuàng)造了人物個(gè)體的心理時(shí)空。 在《夢(mèng)旅人》中亦是如此，城市和精神病院被圍墻割裂成兩個(gè)時(shí)空范圍。另一方面愛麗絲對(duì)宮本的感情先于感知而存在。不論是藤井樹、榆野還是鳳蝶，蓮見都充滿溫情，對(duì)感情都很內(nèi)斂?！堆辔驳飞羁痰慕衣读巳毡旧鐣?huì)道德淪喪，文化缺失。在《夢(mèng)旅人》、《燕尾蝶》、《關(guān)于莉莉周的一切》中主題內(nèi)涵 不再是美好，而是非常的殘酷。過去的記憶碎片逐漸被還 原和重組。美國人類學(xué)魯尼這一點(diǎn)在鳳蝶對(duì)飛鴻的感情上就表現(xiàn)得很明顯。使這種 “ 愛 ” 不能構(gòu)成單純意義上的愛情，其中摻雜了友情和其它感情的成分。宮本尋找自己的過去，實(shí)質(zhì)上是在尋找自己的青春本體意識(shí)或者說是花和愛麗絲引導(dǎo)宮本去尋覓自我內(nèi)部的青春本體意識(shí)。在他所拍攝的影片中不遺余力地抒寫青春的美好、苦悶、掙扎、殘酷??，成為 “ 歌詠青春的映像詩人 ” 。誠然藝術(shù)表現(xiàn)無法脫離社會(huì)歷史語境。正在 “ 發(fā)生 ” 一方面使青春期的自我有一種不知所措的迷惘，另一方面又帶有即將走向大人世界這一僵化未來時(shí) 2 青春散失的焦慮和孤獨(dú)。一方面是唯美、溫馨；另一面是殘酷、絕望。這與巖井俊二自己講“我在創(chuàng)造一個(gè)作品時(shí)就要做到徹底……”的美學(xué)思想相一致。 個(gè)體的青春意識(shí)具有排它性，排斥 “ 他者 ” 的命名和定位。 青春片在各個(gè)國家、各個(gè)時(shí)間段都有不同的表現(xiàn)。 1987 年從橫濱國立大學(xué)畢業(yè)后，一直從事電視劇， MTV 及廣告片的拍攝工作，作品屢獲殊榮，被譽(yù)為最有潛質(zhì)的新近 “ 映像作 家 ” 。他作為 “ 青貓 ”與星野的另一個(gè)身份 “ 迷疑 ” 對(duì)話，但這種默契溝通僅局限于網(wǎng)絡(luò)?！稛熁ā分械涞缹?duì)阿薺的暗戀；《情書》中男藤井樹對(duì)女藤井樹的捉弄中隱藏的感情；《四月物語》中剛進(jìn)大學(xué)的榆野卯月經(jīng)常去武藏野書店而表露對(duì)山崎的心跡；《關(guān)于莉莉周的一切》中 蓮見雄一 面對(duì)久野彈琴時(shí)表現(xiàn)出的神圣目光； 《花與愛麗絲》中花與愛麗絲不約而同的對(duì)宮本的暗戀引發(fā)出的謊言與游戲；《燕尾蝶》這鳳蝶默默的注視著飛鴻隱藏自己的愛意；《夢(mèng)旅人》中卷毛對(duì)可可的保護(hù)。在影片的最后，花與愛麗絲得到本質(zhì)上的蛻變。（《夢(mèng)旅人》） 雖然巖井俊二影片的風(fēng)格有殘酷與美好相對(duì) 立的特點(diǎn)，但在感情的處理上卻顯出一種溫情，將青春期的多種情感付諸銀幕，觀眾所看到的是導(dǎo)演對(duì)日本傳統(tǒng)幽玄之美的繼承和對(duì)現(xiàn)代情感系統(tǒng)的發(fā)展。記憶的事件的真實(shí)與否不重要，重要的是內(nèi)心的感覺。愛麗絲在結(jié)尾一段動(dòng)人的舞蹈更是將這種唯美風(fēng)格推向高潮，花與愛麗絲在相互的微笑中找到青春略帶酸澀的美好。但事實(shí)上他們擁有金錢之后仍無法幸福。 巖井俊二這兩種風(fēng)格構(gòu)成了他的全部影像世界，形成唯美與殘酷兩個(gè)極端。花暗戀宮本而宮本不自知，并在一次意外中失去記憶，導(dǎo)致自身對(duì)感情是否存在無法辨認(rèn)。元都本身就是 “ 無 ” ， “ 元都 ” 與 “ 元盜 ” 的存在卻被排除到正常社會(huì)之外，只有通過 “ 金錢 ”才能加以對(duì)自身身份的確認(rèn)。 巖井俊二青春片的時(shí)空交錯(cuò)造就了迷幻的影像風(fēng)格，他關(guān)注人作為個(gè)體的存在，情感的存在和青春本體意識(shí)在自我矛盾中被指認(rèn)。 日本是一個(gè)注重形式的民族，日本的茶道、徘句詩??都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。（《夢(mèng)旅人》）在《式日》開頭二人走在鐵道邊，充分體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)畫面的美感。另一組在結(jié)尾的畫面博子對(duì)著天空喊出心底的話，后景是秋葉茂，天空占了很大一部分空間，這種空闊讓觀眾感到博子走出了自己的內(nèi)心世界。不用解釋畫面已將精神病院地獄般情景表現(xiàn)的如此透徹。這類燈光的應(yīng)用使畫面亦幻亦真，創(chuàng)造出獨(dú)特的影像畫面，這種畫面在配合情節(jié)的發(fā)展，起到傳達(dá)信息的作用，也有評(píng)論者認(rèn)為此類燈光的應(yīng)用使畫面失真而破壞整個(gè)影片的真實(shí)度。在《愛的捆綁》中的排蕭 。貝拉 /著 何力 /譯 《電影美學(xué)》 中國電影出版社 2020 年第 2 版 [4] 彭吉象 《電影美學(xué)》 北京大學(xué)出版社 2020 年版 [5] ﹝美﹞大衛(wèi) 在論文的寫作過程張霞老師不僅在寫作上給予指導(dǎo)更在精神上給我極大的鼓舞。但是在行文中顯的有些力不從心，在諸如什么是“青春本體意識(shí)”什么是“青春本質(zhì)”等概念上有失準(zhǔn)確和明晰。于是寫了這篇對(duì)巖井俊二青春影像的研究，在