【正文】 在悲痛中他認(rèn)識(shí)到自己的稟賦是寫作，他所經(jīng)歷的悲歡苦樂正是文學(xué)創(chuàng)作的材料，只有文學(xué)創(chuàng)作才能把昔日失去的東西找回來。我想說有什么大不了，生活依舊陽光燦爛，我的青春依然婀娜，我的夢(mèng)想 一直在！!第四篇：追憶似水年華 讀后感追憶似水年華讀后感《追憶似水年華》被康諾利評(píng)為“一百年才出現(xiàn)一次的作品”，可見其影響之深遠(yuǎn)。我始終認(rèn)為上帝賦予每個(gè)人平等的是他所能擁有的記憶。上大學(xué)來一直在漸漸迷失自己，我不想這樣下去。時(shí)間雖然可以摧毀一切，但它唯獨(dú)不能抹掉回憶。有時(shí)采用詩歌和音樂的手段。普魯斯特與詹姆斯與上流社會(huì)交往這段經(jīng)歷為他作品中的人物塑造提供了豐富素材。(8)普魯斯特《在少女們身旁》，桂裕芳、袁樹仁譯，《追憶似水年華》中譯本上 卷，譯林出版社，1994年，第481頁?！耙粋€(gè)人睡著時(shí)，周圍縈繞著時(shí)間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊。更令人驚訝的是在這一段中，孩童成了鐘樓的客體，詞匯的選擇、語句的形象和祈求的力度使鐘樓變成一個(gè)女性化的人，孩童的欲望轉(zhuǎn)移給了鐘樓，使敘述者感受到一種分離的痛苦。斯萬是第一個(gè)，斯萬一出現(xiàn)，敘述者就說他是“一個(gè)默默無聞而又變化無常的人物”，與自己非常相似。主體可以對(duì)自己持批評(píng)態(tài)度，即對(duì)自己把握外部世界的能力、對(duì)孩童的幻想、對(duì)物質(zhì)的欲望進(jìn)行批評(píng)，正是這種欲望形成了分離的本質(zhì)。普魯斯特在其譯作《芝麻與百合》的前言中，明確反對(duì)把閱讀作為把握書本的方式，進(jìn)而反對(duì)把羅列事實(shí)作為把握現(xiàn)實(shí)的方式。蓋爾芒特的院子、瑪?shù)氯R納甜餅及其它許多事件等似乎給敘述者提供了構(gòu)建過去生活的素材，但這個(gè)生活還需要作者去精心“加工”，許多成分甚至需要假想。如敘述者抄錄了一大段龔古爾兄弟未曾發(fā)表的日記，整整六頁，因?yàn)椤吧鲜龅娜沼浭刮沂滞纯嗟乜吹轿覍?duì)觀察和傾聽的無能，但這種無能并非整體性的?！?5)所以，回憶素材并不是要敘述的對(duì)象，而是引發(fā)另一個(gè)回憶和另一種感受的中介，是尋找對(duì)照關(guān)系的一種方法。早在1920年，作者在給雷尼埃的信中就寫道：“讓我告訴您，當(dāng)您在我的作品中看到回憶錄或回憶時(shí)，我不能茍同。“我們?cè)谒囆g(shù)作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作。桑德伊》經(jīng)《駁圣伯夫》到《追憶》，這個(gè)轉(zhuǎn)變過程的特點(diǎn)是自傳的內(nèi)容在消失，想象的成分在增加。桑德伊》中，作品還是零亂分散的，但到了《追憶》中，已經(jīng)有一種“詩意般的認(rèn)識(shí)”貫穿于整個(gè)作品，并通過“我”的視野進(jìn)行安排?！?10)這個(gè)物理比喻指出了存在的本質(zhì)，其中包括分離的痛苦，同時(shí)也是寫作所要突出的真理?，F(xiàn)實(shí)事物的異質(zhì)性被突出和升華，主體不能從物質(zhì)的或客觀的角度去抓取它，而只能從想象的角度去假想它。“我”的作用首先是將小說素材主體化，然后是將創(chuàng)作主體化，最終，“我”成為一個(gè)絕對(duì)的主體，即主觀化了的主體，以達(dá)到用敘述創(chuàng)造敘述的目的。主體應(yīng)該根據(jù)事物的類型對(duì)事物和空間進(jìn)行劃分，用精神的操作去掌握真理。孩童敘述者代表了一種奮發(fā)向上的經(jīng)歷，一種追求寫作的經(jīng)歷，只有完成一部作品才能消解由奮發(fā)和追求引起的緊張感。“我”能夠把握所有的一切，包括主體本身在內(nèi)。而現(xiàn)代小說家不再滿足對(duì)現(xiàn)實(shí)的寫真，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的獨(dú)特性和創(chuàng)新性?；蛟S由于他自幼患病，疾病纏身、體質(zhì)纖弱，令他與眾人不同，不僅生理上而且心理上都對(duì)外界事物格外敏感，感情尤為細(xì)膩，秉有神經(jīng)質(zhì)人敏銳的悟性。此外，還有一種“間接內(nèi)心獨(dú)白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動(dòng)，但是作者不時(shí)出來指點(diǎn)和解釋。這三個(gè)外表不同、甚至對(duì)立的人的共同點(diǎn)，就是競(jìng)相使用各自的語言符號(hào)共同勾勒出己經(jīng)逝去的時(shí)間?！蹲窇浰扑耆A》課程的學(xué)習(xí)，老師更多的是引導(dǎo)對(duì)生活的領(lǐng)悟，對(duì)人對(duì)事的一定的見解。盡管我有點(diǎn)相信時(shí)間的空間存在說法，但我對(duì)它始終滿腹懷疑。會(huì)感覺到很多被抹去的模糊的記憶或者說已被消融的過去時(shí)間又重回到了身邊。第五篇：《追憶似水年華》讀后感《追憶似水年華》讀后感 《追憶似水年華》是一部回憶體的長篇小說集，收入了法國作家M時(shí)間在你的血管里流動(dòng)，把一切已過去的或還未發(fā)生的循環(huán)到你的心——我們普通人依賴著它來生活，而普魯斯特聽到了心跳的聲音。整部作品沒有特定的中心人物，都不是完整的故事，也沒有明顯的貫穿全書的線索。而腦海里總是留有那段消失的時(shí)光的意識(shí)，對(duì)于那些記憶，還有我曾經(jīng)的夢(mèng)想，總期待它再次浮現(xiàn)，讓我不要再迷茫。甚至想想那個(gè)時(shí)候的自己是多可愛。我發(fā)現(xiàn)我離不開朋友離不開親人。諾布瓦深諳社交界的客套和外交辭令，是玩弄政治手腕的行家里手。其特點(diǎn)是在獨(dú)白中完全看不到作者的行跡，純粹是小說中人物自己的真實(shí)意識(shí)流露。他的追憶是復(fù)得往昔時(shí)光，戰(zhàn)勝時(shí)間，創(chuàng)造新的生命。他的小說創(chuàng)作被視為一種尋求，不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活做百科全書式的描寫。這就是說，當(dāng)世界與主體的分離被藝術(shù)超越時(shí)，敘述程式也就更為主觀。“我”的程式使主體成為作家，《追憶》中的所有故事將是“我”成為作家的故事。這種頭腦中的地理的最佳范例便是梅塞格利絲和蓋爾芒物的對(duì)立，這兩個(gè)邊組合起假想中的地區(qū)：“由于我的父親把梅塞格利絲那邊形容成他生平所見最美的平原風(fēng)光，把蓋爾芒特那邊說成典型的河畔景觀，所以我就把這兩個(gè)‘那邊’想象成兩個(gè)實(shí)體，并賦于他們只有精神才能創(chuàng)造出來的那種凝聚力和統(tǒng)一性??我把我頭腦里的這兩部分的距離安置在它們之間，其實(shí)大大超過了它們之間的實(shí)際公里數(shù)，那是一種空想的距離，只能使它們相距更遠(yuǎn)，相隔更甚，把它們各各置于另一個(gè)層面。三“我”是敘述程式，是調(diào)節(jié)整部作品和所有假設(shè)事物（人物、地點(diǎn)、東西、事件等）的假想主體。而大地呀，生靈呀，那時(shí)與我緊緊相連（原文也可譯為‘我與它們并不分離’）。甚至對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞也會(huì)引起這種感覺，在敘述者的分析中，他恰恰把日常的感知成分與閱讀狀態(tài)下發(fā)生的心得成分對(duì)立起來?！拔腋械胶芨吲d，通過我四周的所有作品，我感到有可能將自己的情感升華到充滿喜悅的詩意般的認(rèn)識(shí)中去，形式多樣，直到那時(shí)為止，我還沒有把這些作品與現(xiàn)實(shí)中的整個(gè)情景分離開來。普魯斯特在該書的開頭寫道：“不知為什么，對(duì)于這一天清晨度過的時(shí)間的記憶，我總想把它固定下來，當(dāng)時(shí)我在病中，徹夜難眠，到第二天早晨才上床睡下，睡眠是在白天。”(3)因?yàn)樽髡弑仨殞?gòu)成過去回憶的不同素材連接起來，而現(xiàn)在與過去的時(shí)光又是不可調(diào)和的，回憶的假象也是不會(huì)持久的?！摇且粋€(gè)純粹的程式，通過回憶現(xiàn)象來激發(fā)作品是一個(gè)有意識(shí)的方法，正如夏多勃里昂那樣，在蒙波瓦西埃聽到斑鶇鳴叫時(shí)，便想起了貢堡的時(shí)日。其二，從《讓”(7)顯然，龔古爾日記中的內(nèi)容絕不是敘述者自己的經(jīng)歷，但文中對(duì)事物的感受卻與敘述者有很多相同之處，構(gòu)成日記的趣聞也是取之不盡的寫作素材。因?yàn)椤拔膶W(xué)性語言的內(nèi)