【正文】 點(diǎn)符號甚至離奇的拼寫方式來暗示人物在某一瞬間的感受、印象、精神狀態(tài)或作品寓意。此外，還有一種“間接內(nèi)心獨(dú)白”，雖然也是描寫人物的內(nèi)心活動，但是作者不時(shí)出來指點(diǎn)和解釋。喬依斯及弗吉尼亞或許由于他自幼患病，疾病纏身、體質(zhì)纖弱，令他與眾人不同，不僅生理上而且心理上都對外界事物格外敏感，感情尤為細(xì)膩，秉有神經(jīng)質(zhì)人敏銳的悟性。父母親相繼去世，他深感孤獨(dú)，被人驟然遺棄。而現(xiàn)代小說家不再滿足對現(xiàn)實(shí)的寫真，而是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的獨(dú)特性和創(chuàng)新性。(9)塔迪埃《普魯斯特與小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社，1992年，第 5頁。“我”能夠把握所有的一切，包括主體本身在內(nèi)。醒來時(shí)他本能地從中尋回，須臾間他便能得知他在地球上占據(jù)了什么地點(diǎn)，醒來前流逝過多長時(shí)間。孩童敘述者代表了一種奮發(fā)向上的經(jīng)歷，一種追求寫作的經(jīng)歷，只有完成一部作品才能消解由奮發(fā)和追求引起的緊張感?！八鼈円彩刮衣?lián)想到傳說中的三位姑娘，被拋棄在夜幕已經(jīng)降臨的荒野。主體應(yīng)該根據(jù)事物的類型對事物和空間進(jìn)行劃分，用精神的操作去掌握真理?！霸谀窃缒甑乃谷f身上，我發(fā)現(xiàn)了我少年時(shí)代的可愛的錯(cuò)誤，而且早年的斯萬同后來的斯萬相似之處很少，倒是更像我當(dāng)年所認(rèn)識的其他人，似乎人的一生無非同博物館一樣，其中同一個(gè)時(shí)代的肖像都具有一種家庭特征，一種相同的色調(diào)早年的斯萬，整日閑暇，散發(fā)出大栗樹、覆盆果和蒿草葉的芳香?！拔摇钡淖饔檬紫仁菍⑿≌f素材主體化，然后是將創(chuàng)作主體化，最終，“我”成為一個(gè)絕對的主體，即主觀化了的主體，以達(dá)到用敘述創(chuàng)造敘述的目的。只有這樣，才能掃除拜物教和幻想的干擾，創(chuàng)造的信心才能通過構(gòu)筑《追憶》這部作品得到樹立。現(xiàn)實(shí)事物的異質(zhì)性被突出和升華，主體不能從物質(zhì)的或客觀的角度去抓取它，而只能從想象的角度去假想它。為此，他列舉了斯萬的三次錯(cuò)誤：一是斯萬以為要理解弗美爾的畫，就需要對他的畫進(jìn)行學(xué)術(shù)性研究或去荷蘭旅行；二是認(rèn)為從生理上掌握奧黛特就能把握住她的思想；三是認(rèn)為在比較奧黛特與波提切利的畫時(shí)，親吻奧黛特就能理解波提切利的畫?！?10)這個(gè)物理比喻指出了存在的本質(zhì)，其中包括分離的痛苦，同時(shí)也是寫作所要突出的真理。用這種方法去把握過去，就得寄希望于文學(xué)。桑德伊》中，作品還是零亂分散的，但到了《追憶》中，已經(jīng)有一種“詩意般的認(rèn)識”貫穿于整個(gè)作品，并通過“我”的視野進(jìn)行安排。在我身上存在著一個(gè)比較善于觀察的人物，但這是個(gè)間歇性的人物。桑德伊》經(jīng)《駁圣伯夫》到《追憶》，這個(gè)轉(zhuǎn)變過程的特點(diǎn)是自傳的內(nèi)容在消失，想象的成分在增加。顯而易見，作品中的敘述者既非普魯斯特，也非馬塞爾，而是作者超越自傳體后形成的一個(gè)主體敘述者?！拔覀冊谒囆g(shù)作品面前無絲毫自由，我們不能隨心所欲地進(jìn)行創(chuàng)作。因?yàn)樵凇Y(jié)束’這個(gè)詞已經(jīng)寫進(jìn)了最后一卷（尚未出版）的末尾時(shí)，現(xiàn)在剛剛出版的這幾卷還沒有寫成。早在1920年，作者在給雷尼埃的信中就寫道：“讓我告訴您，當(dāng)您在我的作品中看到回憶錄或回憶時(shí)，我不能茍同。作者感到，用回憶的方法無法找回過去的時(shí)光，找回似水年華，找回記憶和才智始終沒有找到過的東西?！?5)所以，回憶素材并不是要敘述的對象，而是引發(fā)另一個(gè)回憶和另一種感受的中介，是尋找對照關(guān)系的一種方法?！?6)從《讓如敘述者抄錄了一大段龔古爾兄弟未曾發(fā)表的日記，整整六頁，因?yàn)椤吧鲜龅娜沼浭刮沂滞纯嗟乜吹轿覍τ^察和傾聽的無能，但這種無能并非整體性的?！?8)在《讓蓋爾芒特的院子、瑪?shù)氯R納甜餅及其它許多事件等似乎給敘述者提供了構(gòu)建過去生活的素材，但這個(gè)生活還需要作者去精心“加工”，許多成分甚至需要假想。“當(dāng)我看到外界的某一件東西時(shí)，看到的意識便停留在我與物之間，在物的周圍有一圈薄薄的精神的界線，妨礙我同它直接接觸；在我同這種意識接上關(guān)系前，它又仿佛飄然消散，好比你拿一件熾熱的物體，去碰一件濕淋淋的東西，熾熱的物體接觸不到另一件東西上的潮濕，因?yàn)樵谟|及前水分總是先已氣化。普魯斯特在其譯作《芝麻與百合》的前言中，明確反對把閱讀作為把握書本的方式，進(jìn)而反對把羅列事實(shí)作為把握現(xiàn)實(shí)的方式?！?12)這一感受倒是面向現(xiàn)實(shí)事物的，但其想象方式使得外部世界成為顯示異質(zhì)的天地。主體可以對自己持批評態(tài)度，即對自己把握外部世界的能力、對孩童的幻想、對物質(zhì)的欲望進(jìn)行批評，正是這種欲望形成了分離的本質(zhì)?！拔摇笔且粋€(gè)中心敘述形式，它在作品中的地位和構(gòu)成值得探討。斯萬是第一個(gè)，斯萬一出現(xiàn)，敘述者就說他是“一個(gè)默默無聞而又變化無常的人物”，與自己非常相似?！?17)這就是敘述者在“腦海中真實(shí)地”把握事物的方法。更令人驚訝的是在這一段中，孩童成了鐘樓的客體，詞匯的選擇、語句的形象和祈求的力度使鐘樓變成一個(gè)女性化的人，孩童的欲望轉(zhuǎn)移給了鐘樓，使敘述者感受到一種分離的痛苦。有關(guān)鐘樓的敘述告知讀者：敘述者將在《重獲的時(shí)光》結(jié)束時(shí)再續(xù)寫這段故事?！耙粋€(gè)人睡著時(shí)，周圍縈繞著時(shí)間的游絲，歲歲年年，日月星辰，有序地排列在他的身邊。它不僅能從主體的角度去表現(xiàn)客體，同時(shí)還能表現(xiàn)主體本身。(8)普魯斯特《在少女們身旁》，桂裕芳、袁樹仁譯，《追憶似水年華》中譯本上 卷，譯林出版社，1994年，第481頁。傳統(tǒng)小說家能未卜先知，駕馭時(shí)間，令讀者對故事情節(jié)緊追不舍。與上流社會交往這段經(jīng)歷為他作品中的人物塑造提供了豐富素材。這正是《追憶似水年華》的精髓。普魯斯特與詹姆斯這種內(nèi)心獨(dú)白被成為“直接內(nèi)心獨(dú)白”。有時(shí)采用詩歌和音樂的手段。戈達(dá)爾是外科醫(yī)生，他用冷酷的科學(xué)語言故弄玄虛，掩飾自己膽怯懦弱的本性。時(shí)間雖然可以摧毀一切，但它唯獨(dú)不能抹掉回憶。雖然我也知道每個(gè)人都要學(xué)會獨(dú)自成長，可我總覺得跨不出那一步。上大學(xué)來一直在漸漸迷失自己，我不想這樣下去。雖然往事常常被我們遺忘，記憶往往被我們刪去，但我相信時(shí)間是不會消失的。我始終認(rèn)為上帝賦予每個(gè)人平等的是他所能擁有的記憶。然而當(dāng)我的生命車輪轉(zhuǎn)到今天這個(gè)舞臺的時(shí)候，當(dāng)我看到某些似曾熟悉的事物的時(shí)候，當(dāng)我一次次不經(jīng)意間被記憶韁繩拴住的時(shí)候。我想說有什么大不了，生活依舊陽光燦爛，我的青春依然婀娜，我的夢想 一直在！!第四篇：追憶似水年華 讀后感追憶似水年華讀后感《追憶似水年華》被康諾利評為“一百年才出現(xiàn)一次的作品”，可見其影響之深遠(yuǎn)。它主要以描寫作者的生活經(jīng)歷和心理活動為主，看似一個(gè)個(gè)之間支離破碎的，但是卻是形散神不散，可以分為多個(gè)獨(dú)立完整的小說，這和傳統(tǒng)的小說截然不同，沒有特定的主題比只有一個(gè)主題更能吸引人，真所謂單音節(jié)的旋律是無法與宏大的交響樂相提并論的。在悲痛中他認(rèn)識到自己的稟賦是寫作，他所經(jīng)歷的悲歡苦樂正是文學(xué)創(chuàng)作的材料，只有文學(xué)創(chuàng)作才能把昔日失去的東西找回來。