【正文】 不失為新世紀中國美學寫作的一個重要出路和學術范式。比如，藝術人類學研究的主要學術追求之一，即是發(fā)掘一種“全景式的人類藝術史景觀圖”，所以，它或許正是治療這種遺忘癥的一劑良藥。正如理查德?安德森（)it《小型社會中的藝術》一書中所指出的那樣:“要是以為小型社會的成員過著一種無法無天的野蠻生活，他們的知識范圍很有限，或者說他們的審美感覺遲鈍不堪，這是單憑經驗得出的沒有根據的看法——歸根結底是種族主義者的看法。我的意思是說，迄今為止的所謂世界美學和美學史是不完全的，而稱雄了幾個世紀的西方美學更是不完全的。該書把“中國美學與曰本美學”列為一個詞條來進行闡述可謂相當賞臉，但在“中國美學”部分，除了陸機、劉勰等人的文藝思想被作為典型例子因而顯得特別顯眼以外，整個20世紀中國美學在編者的世界美學地圖中卻幾乎不見蹤跡。
　　美學視域的變化所預示的學科總體上的不確定性和可塑空間，必將給美學帶來新的開放領地和范式實驗。
　　如此一來，過去250年來的西萬美學是否還是筆鐵打的明文賬？尤其是對新世紀的中國美學學人來說，在求解美學的一些基本問題時，是否還是要把自己大好的學術青春一個勁地押在西方美學這棵樹上?如果說鮑姆嘉通的錯誤可以算得上是美學之父的錯誤，那么，我們將如何面對和檢討由此而引發(fā)的西方美學的一系列錯誤？是將錯就錯，繼續(xù)在中國的語境中從事形形色色的美學制作與匹配活動，還是以有效的方式從錯誤的房間里抽身而出，經受各種新的實驗性寫作的洗禮，去呼喚新美學的誕生？在此類問題上，美學有心人想必都會做出明智的選擇。最近在新加坡講學時看到的幾本書，更使我確信這一點。此資料由網絡收集而來，如有侵權請告知上傳者立即刪除。
　　其實，到了20世紀末，西方美學理論的危機呼聲并不比我們弱。既然是‘美學之父”的錯誤，這樣的錯誤在”美學”的學科史上自然屬于原始錯誤，而最初由他的感性學的系統(tǒng)構想連帶而出的問題構想，在某種意義上恐怕也難逃錯誤的嫌疑，這樣的錯誤似乎可以稱作美學“原始問題”的錯誤。至少，這樣的美學問題框架，與我們平?？磻T了的各種美學體系顯然大異其趣，美學版圖中一度令人感興趣的不少?？?，早已被請出美學的殿堂。只要我們翻閱一下戴維?庫珀（DavidCooper)主編的《美學的同伴〉〉一書，有責任感的當代中國美學學人恐怕都會為之扼腕。
　　伴隨著對世界各民族的社會文化多樣性的發(fā)現(xiàn)、勘探、保護和深度詮釋，世界美學的可能性、中國美學的可能性必將以空前的景觀昭示于世。面對這樣的事實，倘若還認為他們根本不可能有美學，即使有美學也可以忽略不計，或者說小型社會的美學不是美學，史前社會的美學不是美學，原本意義上的西方美學才是正統(tǒng)，這就像當年的歐洲人不愿相信自己的祖先會創(chuàng)造出那樣令人驚訝的史前藝術一樣，除了說明自己的無知和傲慢以外，恐怕沒有別的解釋。治療這樣的遺忘癥可以有各種處方，但當代人類學美學和藝術人類學等，可能是較有前景的選擇。
　　如此看來，對有過百年西學洗禮的中國美學來說，如何讓21世紀的中國美學在尊重自身學術傳統(tǒng)的前提下獲取新的可能性，并在這種可能性空間中重新打造自己的特征標，以期改變由來已久的邊際化處境，不能不說是一個非常有挑戰(zhàn)性的課題。且不說納瓦霍人那個通常被譯為“美”的“霍佐”（hozho)觀念UW)的復雜性，在美的本質問題的生態(tài)重建上所帶來的啟發(fā)性意義，在約魯巴人的思想中，意指“美”和“恰如其分”的“伊瓦”（ewa)觀念、被西方學者譯作“藝術”的“艾瓦”（iwa)觀念，也與納瓦霍人的“霍佐’’（hozho)觀念有異曲同工之妙，并在實際的藝術實踐和藝術批評中鮮活地體現(xiàn)出來。史前社會和小型社會中大量的藝術實踐和事實表明，“美”（beaulty)已不能作為藝術的一個公分母[11]_，因為它很可能在淋浴小調中無影無蹤，但又出現(xiàn)在悠閑的散步和舊石器時代的某些石器中；同那么，悠閑的散步可能又會符合藝術的定義，而畢加索的畫作《格爾尼卡》(Guernica)很可能