【正文】 其是將其成就與中國現(xiàn)代小說等其它文體形式相比），這也是事實。可是這個革命，卻越革越糊涂。在此后的發(fā)展過程中，中國新詩是在不斷的探索中前進的。而且，包涵于五四“文學革命”中的反對文言文提倡白話文的語言革命也對詩歌的語言提出了新的要求。建國以后，也曾分別于1950年、1953年、1956年以及1958—1959年，展開過多次有關(guān)詩歌形式問題的探討和爭論。因而，新詩之于古典詩詞，在其形式上的革命性意義便難以得到充分肯定，甚至還會得出相反的結(jié)論。用辯證法的觀點來看，這恐怕是一種歷史發(fā)展的必要的曲折，并不一定是道路迷失得太久”何其芳：《再談詩歌形式問題》，《文學評論》1959年第2期。二發(fā)端于“五四”之初的白話文運動，是順應社會進步、文化發(fā)展的歷史要求而興起的。毫無疑問，這場語言革命對于推動中國文化由舊向新轉(zhuǎn)換，促進中國文化的整體性發(fā)展有著不可磨滅的歷史功績。從這個角度來看待新詩的產(chǎn)生，其歷史貢獻就不僅僅只屬于詩歌這一具體的領域，而且是屬于那場反對文言文提出倡白話文的語言革命乃至屬于整體文化由舊向新的歷史性轉(zhuǎn)換的時代的。當“五四”新文化運動的天平傾斜于西方，傾斜于科學時，文學性自然地會受到忽略。魯迅在《詩歌之敵》一文中也曾指出，“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識”，“于詩美也一點不懂的科學底人們”往往會忽略這一點。而且，即使在詩歌領域中，語言的精確化、理性化又使得敘事詩、哲理詩的境況要好于抒情詩。艾青曾指出，有些新詩“缺乏感情，語言也不和諧，也沒有什么形象”；他認為，這是因為“沒有很好地選擇和使用語言，也沒有考慮到詩之作為藝術(shù)所必備的條件”，沒有認識到“詩的語言比散文語言更純粹、更集中、因而概括力更高，表現(xiàn)力更強，更能感動人。誠如蕭三所說，“許多一向?qū)懶略姷脑娙耍騽t現(xiàn)在都有作起舊詩來了，或則在寫新詩之余，間或?qū)憥资着f詩，而這很少的舊詩每每比他自己所寫過的很多新詩好”蕭三：《論詩歌的民族形式》，《文藝戰(zhàn)績》，1939年11月16日，一卷五號。 ?！痘仡^走向中國古典詩詞——記詩人翻譯家鄭敏教授》，《文藝報》1990年2月10日。卞之琳曾將新詩與舊體詩作過對比，他指出，“對中國古典詩歌稍有認識的人總以為詩的語言必須極其精煉，少用連接詞，意象豐滿而緊密，色澤層疊而濃談入微，重暗示而忌說明，言有盡而意無窮。三詩歌語言的“加工”，除了“形象的加工”之外，同樣重要的是“聲音的加工”。建設理論集》。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好”魯迅：《書信何其芳也指出，“中國的新詩我覺得還有一個問題尚未解決”。那么，中國新詩形式問題難以解決的癥結(jié)在哪里呢？我認為，魯迅的話可謂是點到了要害：“白話要押韻而又自然，是頗不容易的。應該說，上述所提及的詩人和批評家們對于新詩存在的不足之處都是有一定的清醒認識的，甚至有不少人是看到了新詩所面臨的困境與寫新詩所采用的白話之間關(guān)系。在白話文的提倡者中，多數(shù)人都從事過白話詩的嘗試，他們的目的是很明確的，即如魯迅所謂之“敲邊鼓”者，而非做一個詩人，他們是為了向文言文挑戰(zhàn)，示威，用以證明文言文之所長 者白話文未必做不到。必須認識到如茅盾所說的：“詩的語言”必須在一般語言的基礎上“加工提煉使其更精萃，更富于形象性，更富于節(jié)奏美。又如田間對獨特的詩歌節(jié)奏的追求，李季對醇化了的民歌語言的采用等等。中國古典詩詞在幾千年的發(fā)展中，形成了一系列適應于文言語言系統(tǒng)的詩歌形式規(guī)范，積累了無數(shù)約定俗成而又含蘊豐富的詩的語匯?！标愇鳛]：《新文學運動以來的十部著作》，《西瀅閑話》，新月書店1928年6月版。 ?！耙驗橹形暮屯鈬牡臉?gòu)造不同”，因而在“音節(jié)”、“格調(diào)”等語言形式上根本不能“模仿”，“用中文寫Sonnet永遠寫不像”。但新月詩派“所主張的格律詩的形式為什么沒有能夠為更多的寫詩的人所普遍采用”？何其芳認為，這除了內(nèi)容上的原因外，還有形式本身的原因，即他們的“格律詩的主張照顧中國的語言的特點不夠，有些模仿外國的格律詩”何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，《關(guān)于寫詩和讀詩》，作家出版社1956年版。就拿古典詩詞的形式來說，它是在幾千年的發(fā)展中逐漸形成并相對固定下來的完全適應于文言語言系統(tǒng)的東西，新詩向古典詩詞學習并非對其形式的襲用，而應是通過研究和發(fā)現(xiàn)古典詩詞形式與文言語言系統(tǒng)之間的關(guān)系的規(guī)律，供研究和發(fā)現(xiàn)新詩形式與白話語言系統(tǒng)之間的關(guān)系作參考，從而促使適應于白話語言系統(tǒng)的新詩形式逐步完善起來。綜上所述，特定歷史時期的整體性文化任務，特定的時代條件，為中國的新詩規(guī)定了一條必須經(jīng)歷“必要的曲折”的發(fā)展道路，新詩形式探索所陷入的困境，包含著某種歷史必然性。誠然，這也給具體的詩歌領域帶來某種遺憾，但既然特定的歷史條件和文化發(fā)展的特殊要求為新詩安排了這樣一條艱難曲折的道路，那么，我們就既不必過多地為新詩形式上的缺憾而慨嘆，也不必責怪那些在二難選擇中為順應時代要求而忽略詩歌自身藝術(shù)特性的詩人們。能干的人，不在情緒上計較，只在做事上認真；無能的人！不在做事上認真，只在情緒上計較。隨著時間的推移，是新詩走出“歷史發(fā)展的必要的曲折”的時候了。還有不少作家和詩人干脆在理性上認同了這種新詩的命運。認識到新詩找尋借鑒的困難、認識到對新詩發(fā)展不利的諸多客觀條件，我們就不會過多地苛責白話新詩，也不會過多地苛責從事白話新詩創(chuàng)作的詩人們。很清楚，由于詩歌文體對于語言使用的特殊要求，使中國新詩在形式上甚至不可能象小說等文體那樣走一條“先去模仿別人，隨后自能從模仿中，蛻化出獨創(chuàng)的文學來”周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達》。他認為，中國的新詩模仿外國詩的結(jié)果便是產(chǎn)生了一些“中文寫的外國詩”，而中、外文構(gòu)造的差異，使中國詩在藝術(shù)形式上模仿外國詩實際上很難取得成功。比較接近的兩種語言在互譯時或者還能多保存一些，但譯詩還是比譯散文為難”茅盾：《漫談文學的民族形式》，1959年2月24日《人民日報》。新文學是受外國文學影響而產(chǎn)生、發(fā)展起來的。這是白話詩所難以相比的。但也無須諱言，多數(shù)的詩人是沒有能夠順利通過白話語言作詩的這一關(guān)的?！泵┒埽骸堵勎膶W的民族形式》，1959年2月24日《人民日報》。但隨著時間的推移，在白話語言已經(jīng)得到普遍的