二十世紀(jì)我國的文學(xué)接受特點(diǎn)和傳播模式-文庫吧在線文庫
【正文】 接受，近代思想家還廣泛使用各種傳播媒介，如報(bào)刊雜志、演說集會(huì)等?！拔乃嚧蟊娀睍r(shí)期（1928—1978）由于歷史條件的限制，文學(xué)走近平民的目標(biāo)，不可能在啟蒙時(shí)期得到實(shí)現(xiàn)，正如毛澤東后來所總結(jié)：“這個(gè)文化運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)還沒有可能普及到工農(nóng)群眾中去?！?林淡秋《抗戰(zhàn)文學(xué)與大眾化問題》，洛蝕文編《抗戰(zhàn)文藝論集》，文緣出版社1939年版，第157頁。毛澤東也以一個(gè)政治家的眼光，對工農(nóng)兵大眾予以極高的關(guān)注：“什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。在解放區(qū)，文藝工作者不僅以正視的態(tài)度去看待工農(nóng)大眾，一些作家還懷著誠意去工廠車間、田塍地頭，了解工人農(nóng)民的生活，掌握他們的習(xí)俗喜好。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。對于他們而言，能夠認(rèn)幾個(gè)字，看幾本通俗讀物就已經(jīng)屬于“文化人”了，要求他們具備理想的接受能力，那是不現(xiàn)實(shí)的?！泵珴蓶|的指導(dǎo)性定位，決定了這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作必然有著自己的特色。再次，文藝的大眾化還要求作家，多利用那些老百姓喜見常聞的舊形式，“為了在大眾中和反動(dòng)思想斗爭，為了最容易送進(jìn)革命的政治的口號(hào)于大眾，以組織他們的斗爭，我們應(yīng)當(dāng)利用大眾文藝的舊形式，如連環(huán)圖畫和唱本，以創(chuàng)造革命的大眾文藝。從藝術(shù)的法則說，也是明快的動(dòng)作能夠造成真切的有力的藝術(shù)感應(yīng)。在介入過程中，接受者需要追求一種與主人公的認(rèn)同，認(rèn)同程度的高低又取決于讀者自身的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)。三、接受形式從接受學(xué)的角度說，一個(gè)知識(shí)水平高的人未必是一個(gè)理想的讀者，但一個(gè)好的讀者必須具備一定的文化知識(shí)。結(jié)果，在軍民中間反響很好。另外，街頭詩、傳單詩、街頭劇、墻頭小說等，也是這一時(shí)期涌現(xiàn)出來的藝術(shù)新形式。比如，過分夸大讀者對于文學(xué)創(chuàng)作的影響力，背離文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，導(dǎo)致文學(xué)作品藝術(shù)性的降低；過分追求接受效果，致使許多作品流于公式化、概念化。同時(shí)，也有大陸學(xué)者開始有意識(shí)地向國內(nèi)介紹這一理論。為了跨越這種文化界限，讓理論著作直接面對中文讀者，從87年開始，國內(nèi)陸續(xù)翻譯出版了一些接受學(xué)原典著述。該書在我國有兩個(gè)譯本：一是朱立元先生翻譯出版的《審美經(jīng)驗(yàn)論》（僅包括《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》的前半部分） 姚斯《審美經(jīng)驗(yàn)論》，朱立元翻譯，作家出版社1992年版。巴爾納撰，刁承俊譯） 劉小楓選編《接受美學(xué)譯文集》，三聯(lián)出版社1989年版，第188—212頁。這方面的論文主要有：鄧新華的《“品味”論與接受美學(xué)異同觀》（《江漢論壇》1990年第1期)、龍協(xié)濤的《中西讀解理論的歷史嬗變與特點(diǎn)》（《文學(xué)評論》1993年第2期）王兆鵬的《傳播與接受文學(xué)史研究的另兩個(gè)維度》（《江海學(xué)刊》1998年第3期）等。以文學(xué)史為例，接受學(xué)研究已經(jīng)觸及到各個(gè)領(lǐng)域：古代文學(xué)研究，主要成果有朱立元、楊明的《試論接受美學(xué)對中國文學(xué)史研究的啟示》(復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)1989第4期)、王玫的《古典文學(xué)與接受美學(xué)隨想》（《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第4期）、陳文忠的《古典詩歌接受史研究芻議》（《文學(xué)評論》1996年第5期）等；現(xiàn)代文學(xué)研究，有楊新敏的《接受美學(xué)與中國現(xiàn)代文學(xué)研究》(《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1997年第2期)、王衛(wèi)平的《接受史:現(xiàn)代文學(xué)史研究的新視角》(《遼寧師大學(xué)報(bào)》2000年第1期)等；外來文學(xué)研究，成果有高中甫的《歌德接受史（1773—1945）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1993年版）、金絲燕的《文學(xué)接受與文化過濾——中國對法國象征主義詩歌的接受》（中國人民大學(xué)出版社1994年版）等。該書全面總結(jié)了各個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)接受形態(tài)，是對我國古代文學(xué)接受學(xué)的一次系統(tǒng)整理；（2）、對中國現(xiàn)代文學(xué)接受史的宏觀敘述。今舉幾例，以作分析。作家群的組合接受研究由于風(fēng)格的接近，有些作家，尤其是同一流派的作家，在后世流播過程中很容易被組合性地接受，如韓愈與孟郊，劉禹錫與柳宗元，元縝與白居易等。尤為可貴的是，以陳文忠為代表的少數(shù)學(xué)者已經(jīng)開始致力于接受美學(xué)的理論探討；也出現(xiàn)了一些接受美學(xué)的專門研究機(jī)構(gòu)，如武漢大學(xué)以王兆鵬、尚永亮、陳國恩等教授為核心建立了中國文學(xué)傳播與接受研究中心，在接受美學(xué)領(lǐng)域傾注了大量的人力和物力。同時(shí)應(yīng)該承認(rèn)，有些領(lǐng)域的研究尚顯薄弱，如散文、辭賦、戲曲等，這就需要更多的研究者在這方面投入精力和心血。選本接受史研究選本，是古人對文學(xué)作品（特別是詩詞）的選錄集。由于上述宏觀性研究所包蘊(yùn)的內(nèi)容較為龐大，所以學(xué)術(shù)成果多是以專著的形式出現(xiàn)。以敘述內(nèi)容作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，這些成果大致可以分為以下四類。其中，對文學(xué)領(lǐng)域的研究觸動(dòng)最大，影響最為明顯。上述理論原典的翻譯出版，讓大陸學(xué)者克服了國界、語言的障礙，獲取了與原典著述直接對話的機(jī)會(huì)，有力地促進(jìn)了接受學(xué)思想在中國的深入發(fā)展。1998年，中國社會(huì)科學(xué)出版社出版了斯坦利1987年，周寧、金元浦將姚斯、霍拉勃的著述合訂在一起，翻譯為《接受美學(xué)和接受理論》，由遼寧人民出版社出版。從八十年代后期開始，接受學(xué)的地位迅速提升，發(fā)展態(tài)勢也異常迅猛。1967年4月13日，姚斯在康士坦茨大學(xué)研討會(huì)上作了《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》的演講，提倡打破以往文學(xué)批評的研究范圍，由作家、作品的雙向研究，擴(kuò)展為作家、作品和讀者之間的三維研究，為接受美學(xué)的確立奠定了基礎(chǔ)。例如，1938年陜甘寧邊區(qū)文協(xié)、戰(zhàn)歌社、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)戰(zhàn)地社聯(lián)合發(fā)起的街頭詩歌運(yùn)動(dòng)；1941944年春節(jié)期間，延安軍民組織的群眾秧歌運(yùn)動(dòng)；1943年膠東抗日根據(jù)地組織的“五四”文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作大競賽等，都是規(guī)模很大的群眾性活動(dòng)，也都取得了令人滿意的效果?？梢钥闯觯?dāng)時(shí)使用舊形式的終極目的，是由舊生新，以舊促新，最終實(shí)現(xiàn)新藝術(shù)形式的創(chuàng)造。一方面，對于舊形式中消極落后的成分，進(jìn)行一定程度的革新改造。（一）利用民間藝術(shù)為了達(dá)到吸引民眾的目的，除了內(nèi)容上要求通俗易懂之外，藝術(shù)形式上也應(yīng)該順應(yīng)老百姓的欣賞習(xí)慣，以他們的接受能力和興趣作為藝術(shù)選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)。聽去好像明明是想象出來的故事，大眾不要聽。由審美經(jīng)驗(yàn)看，情節(jié)曲折、故事性強(qiáng)的作品容易吸引人們的注意力，抓住觀眾的好奇心理；從欣賞習(xí)慣的角度說，中國大眾受民間說唱文學(xué)的影響很大，對于故事、演義之類的作品，自古以來就有著一種特殊的喜好。這要求文學(xué)創(chuàng)作，除了讓大眾讀得懂，還要讓他們在閱讀過程中，引起心靈的震蕩，產(chǎn)生精神的愉悅，“大眾文藝既是文藝，所以在讀得出聽得懂的起碼條件而外，還有一個(gè)主要條件，就是必須能夠使聽者或讀者感動(dòng)。上》，人民文學(xué)出版社1997年版，第553頁。在接受內(nèi)容的選擇上，勞動(dòng)群眾多喜歡那些語言簡潔、內(nèi)容淺俗的文學(xué)作品。以“魯院”創(chuàng)作的《流寇隊(duì)長》、《農(nóng)村曲》、《松花江》為例，這三部戲在延安上演時(shí)，觀眾人數(shù)多達(dá)四萬余人，既有學(xué)員、文職干部等“文人”受眾，也有工人、農(nóng)民等“文盲”或“半文盲”受眾。（二）接受群體數(shù)量多，覆蓋廣對于作者而言，他所期待的理想受眾，是那些受過教育、具備閱讀能力的文化人群。為了讓文學(xué)作品更廣泛地走近普通民眾，讓讀者更直接、更自覺地欣賞接受，作家們在二者之間構(gòu)建了一條行之有效的橋梁——文學(xué)藝術(shù)的通俗化，“應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。（一）接受者地位的空前提高接受者地位的提高主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，受眾意識(shí)的確立。從二十世紀(jì)三十年代開始，為了讓文藝真正走進(jìn)“平民”的生活，進(jìn)步作家發(fā)起了“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)本身雖然只有短短的幾年時(shí)間，但它的余音和影響卻一直延續(xù)到七十年代。這些報(bào)紙刊登了一系列的進(jìn)步文學(xué)作品，極力介紹新事物，宣傳新觀念，在啟蒙思想的傳播和普及方面，發(fā)揮了重要作用。相對于其他文學(xué)形式，戲劇的欣賞最具娛樂性，接受群體的普及面也最為廣泛，無論是飽學(xué)之士，還是無知文盲，都可以成為戲曲的閱讀欣賞者，“舉凡士、庶、工、商，下逮
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