【正文】 的園林中，雖然是人造的，但是宛如是自然之境一樣，中國的園林，能在世界上獨樹一幟、別具一格，大概就是因為這樣的文學意境吧！中國園林藝術(shù)凝聚了中國古代勞動人民的智慧與汗水。[主題詞]中國人物畫。今天看來,仍然值得研究,也是其審美價值和審美意趣之所在。飄帶迎風飄動,則用變化著的曲線來表現(xiàn)。由此可見,在戰(zhàn)國時期,我國以線條為主要造型手段的繪畫技法,這時已日臻成熟?！皞魃駥懻?以形寫神”,正是中國傳統(tǒng)人物畫的中心問題和精髓。人物畫至唐代達到了一個高峰。他早年線條工整細麗,頗具魏晉風韻,晚年線似莼菜條,放意馳騁,所創(chuàng)造的形象獨具個人風貌,正如蘇軾所贊的那樣:以畫工論,吳道子的人物畫“如以燈取形……得自然之數(shù),不差毫末”,從現(xiàn)在的角度看吳道子,其創(chuàng)作已攀上了令今人神往的高峰。人物畫在造型上更為精致,寫實的功夫已達登峰造極的高度。人物形態(tài)動中有靜,引人玩味,但不觸及人的潛意識與下意識,不會引起情緒上的激蕩。他的作品《潑墨仙人》,人物不修邊幅,長袍大褂袒胸而行,有一種超然的隨意徜徉之神態(tài)。中國人物畫歷史源遠流長。中國人物畫繪畫風格多樣,畫中人物有的精妙剔透,賞心悅目。第三篇：中國書法藝術(shù)的審美特征中國書法藝術(shù)的審美特征 作者：王娜摘要:書法藝術(shù),是中華民族特有的藝術(shù)門類。特征我國文字的產(chǎn)生,基礎是“象形”。毛筆在以寫為主的文字系統(tǒng)中扮演主角。中國書法的毛筆工具為線條美的高層次塑造提供了極理想的支持。(一)力量感這里所談的力量感,是書法中的一種巧力,是掌、指、腕、臂在人的意識協(xié)調(diào)和控制下且融合了書寫者審美觀念、書寫經(jīng)驗的自然運動。富有力度的書法藝術(shù)作品之所以美,是因為它能使觀賞者在這種凝固而靜止的字形中領略到生命的風采、心靈的律動。強調(diào)線條要具有立體感,當然與中國人的傳統(tǒng)精神有密切的關(guān)系。而且不能處于主要地位。“一陰一陽之謂道”,“陰陽”便是節(jié)奏之本。但對于節(jié)奏而言,可視的形態(tài)比比皆是,不可視的深層內(nèi)容又不僅僅是書法方面的內(nèi)容,還牽涉到生理、心理方面的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由“象形”發(fā)展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術(shù)。妥帖為美,不妥帖為丑等等。事物還以參差錯落為美。四要連貫。藝術(shù)動態(tài)美,往往要勝過靜態(tài)美。在中國書法里沒有孤立的線條和結(jié)構(gòu)。如清代的劉熙載說:“書之章法有大小,小如一字及數(shù)字,大如一行及數(shù)行,一幅及數(shù)幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙”。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的“古人作書,于聯(lián)絡處見章法,于灑落處見意境”。它既是正文的延續(xù)和發(fā)展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現(xiàn)。唐代的張懷壤說:“神采之至,幾于玄微”。一是神采?！贝酥兴摰摹吧癫伞?都是作為形的對立面而 言的,也是更高層次上的對立面而存在的。韻是指比較平和、比較內(nèi)含、比較蘊藉的自然形態(tài)的一種格調(diào)。三是詩情。于是,書法美的意境范疇又多了一個具體的內(nèi)容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。從一張白紙到結(jié)體、章法、用筆的呈現(xiàn),是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側(cè)、藏露之別,筆畫形態(tài)有方有圓,還要講求筆力與筆勢。中國詩歌的抒情性審美特征主要體現(xiàn)在詩歌意境的審美意蘊、詩歌抒情的審美情感以及詩歌語言的審美特質(zhì)等方面。漢魏而降，作者漸多，遂成一家言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也。從羊從大。如《宗經(jīng)》篇中論圣人的經(jīng)典時說“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《體性》篇中說“吟詠滋味，流于字句”，《麗辭》篇中“左提右挈，精味兼載”，《隱秀》篇有“深文隱喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色雖繁，而析辭尚簡，使味飄飄而輕舉，情曄曄而彌新”，《總述》中有“數(shù)通其極，機入其巧，則義味騰躍而生”等等。但是我們完全可以在不同的層次把握韻味。由于中國詩歌自身的抒情性特質(zhì)，這種藝術(shù)真實自然就與生活現(xiàn)象融合在一起。很明顯，他和意境并不是同一回事。中國詩歌意境的生活層次是讓生活情理預示詩歌的含蓄性。把握詩歌意境的生活層次應該說是讀者在鑒賞詩歌時必不可少的環(huán)節(jié)，因為只有對生活情理理解到一定的程度時才能進入對意境更高層次的探討。[6]喬以鋼主編:《現(xiàn)代中國文學作品選評》（A卷），天津：南開大學出版社，2004年，第298頁。[16]【美】喬納森〃卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》，盛寧譯，北京：中國社會科學出版社，1992年，第234頁。[25] 王力:《古代漢語》（第四冊），北京：中華書局，1999年，第1527頁。”特別是書法與文學的結(jié)合，更加深了書法的精神內(nèi)涵，使書法成為一種表達最深意境和情操的民族藝術(shù)。盛熙明)。徐悲鴻曾說：“書之美在情在德”。所以書家主張用筆要“逆入、澀行、緊收”，也就是落筆要藏，運筆要澀，收筆要回。這里面包含兩層意思：一是講書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式根源在客觀現(xiàn)實。但并非完全脫離客觀，而是概括地表現(xiàn)自然的運動、節(jié)奏，書法反映自然的節(jié)奏的目的并不是再現(xiàn)自然本身，而是憑借情感與自然形式之間的內(nèi)在聯(lián)系，以表現(xiàn)情感。例如雷簡夫“夜聞嘉陵江水聲而草書益進”，為什么江水有助于草書呢?因為水流的節(jié)奏感正是懷素奔放流暢的草書所需要的。前兩年我在泰山觀賞一株漢柏。中國古代書論、樂論都提出了“和”這一重要美學范疇。古人認為“書肇于自然”(漢古人所謂“風行水上，自然成文”，如果把“風”比作情感，“水”比作紙面，那么“文”就是情感融化在紙上墨寫的字。中國書法源遠流長，書法風格與審美意識的發(fā)展代表著民族文化的表征，是時代審美風尚和審美趣味的體現(xiàn)。前面所說的“囊括萬殊”就是指書法源于自然；但是書法是書家的創(chuàng)造，是主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，因此書法高于自然；但最后還要歸于自然。生動地體現(xiàn)了形式美的基本法則一一多樣統(tǒng)一。杰出的書法作品都是一個有生命的整體。我覺得除了臨有字之帖，還可以臨“無字之貼”。徐悲鴻所說的書法“演進而簡，其性不失”也就是指文字雖脫離象形，但仍在結(jié)構(gòu)中暗含一種表現(xiàn)力，是一種不象形的象形文字?！?這段話說明書法藝術(shù)由低級向高級的發(fā)展過程，也就是由再現(xiàn)到表現(xiàn)的發(fā)展過程，象形文字側(cè)重于客體，即對個別事物的描繪。書法是自然的節(jié)奏化。歷代書家都重視用筆，因為用筆直接涉及情感、意蘊如何轉(zhuǎn)化為點畫形式。書法的極致和人的精神相通。古人把書法稱作“心畫”(漢因此，中國的書法具有重要的審美價值。[22][23] 葉維廉:《中國詩學》，北京：人民文學出版社，2007年，第16頁，第19頁。[14]傅庚生:《中國文學欣賞舉隅》，北京：北京出版社，2003年，第169170頁。[3]【美】勒內(nèi)〃韋勒克、奧斯汀〃沃倫著：《文學理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第213頁 [3][4]郭昭第:《文學元素學：文學理論的超學科視域》，北京：中國社會科學出版社，2006年，第307頁?！盵4]從意境的生活情理視角而論，意象也就是對生活的情理的“顯現(xiàn)”和“映現(xiàn)”，其目的就是為了使詩歌韻味達至無限?！芭啤币庀笏磉_的是春天的感受，自然符合人與人之間那種溫暖的生活情理，羅隱《寄渭北徐從事》中有“暖云慵墮柳條垂，驄馬徐郎過渭橋”?！痹诒砬檫_理的景物之中，有很多已被文學理論家概括為意象。更明確的說，意境審美意蘊的層次性的劃分不是基于其無限性的，而是按照讀者的知解力、人格精神以及生命意識等的不同來劃分的?！盵2]這里的“幻化出多樣的美”正是中國詩歌意境所具有的審美意蘊，也就是韻味，它既體現(xiàn)了中國詩歌獨有的情感和音韻美質(zhì)，也概括了詩歌意境所具有的無限性及層次性，還蘊含著中國讀者特具的人格精神和生命認識。對于中國的讀者而言，他們在品詩時也善于從“味”的感受切入。這是因為中國人審美觀念的源頭是重味覺的，標志中國審美源頭的“美”字也是從這一點出發(fā)來解釋的。正如清代何文煥在《歷代詩話》序言中所言：“詩話于何昉乎？賡歌紀于虞書，六義詳于古序，孔孟論言，別申遠旨，春秋賦答，都屬斷章?？偠灾?中國書法藝術(shù)審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道于晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,并從傳統(tǒng)書法的境、韻、氣、神、理等哲學內(nèi)容本質(zhì)上加以拓展和創(chuàng)新,以表現(xiàn)出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創(chuàng)造出一種全新的書法作品風貌。它包括線條、結(jié)構(gòu)、章法等內(nèi)容。在意境的主觀范疇中:“神采”是從創(chuàng)作的人的角度出發(fā),“韻趣”是從作品這一媒介的效果出發(fā),而“詩情”則是從欣賞者的人的角度出發(fā)。它的基本特征則是詩的介入,和詩對書法“小道”在審美意識上的絕對控制。與人的神采的個性相協(xié)調(diào),它以作品趣尚的個性為立足點。如果說在書法的書者與作品最基本的創(chuàng)造關(guān)系中,“神采”偏于精神的人的個性顯示的話,那么“韻趣”則是偏于精神的作品格調(diào)的展開?！碧拼鷱垜谚对u書藥石論》則云:“深識書者。他們尚意,但也不是不要法,而是講求在法度范圍之內(nèi)探索自己的創(chuàng)作道路與方法,寫出具有個人意趣的作品。既已平正,務追險絕,復歸平正”。但是善書法者隨后又用技巧來進行救正,于是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。與此同時,線條以外的白要達到如“玉尺之量齊”。第一,體勢承接。任何一個字形的結(jié)構(gòu),處處都要考慮到線條的粗細、方圓、曲直、剛?cè)岬?。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結(jié)構(gòu)欹側(cè)生動,充滿奇趣,后者則平和沖淡,典雅秀潤。這是書法具有活潑形象的最重要方法。寫字不能光講常和法,那樣得不到生動活潑的書法形象。在各體書法中,最講勻稱和黑自得宜的是篆書。整齊為美,蕪雜為丑。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構(gòu)成了立體的動作空間,再加上一個節(jié)奏感,又構(gòu)成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術(shù)天地。節(jié)奏的原則相對于力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、干濕、方圓、轉(zhuǎn)折之比。從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。簡要地說,書法所強調(diào)的立體感是一種抽象地經(jīng)過提煉的空間?！霸诩记芍χ腥匀挥忻骱桶档膶Ρ汝P(guān)系:線條頭尾頓挫轉(zhuǎn)折者是謂‘明’,線條中截平穩(wěn)運動的貌不驚人的力是謂‘暗’”?？涤袨檎J為書法線條美猶如一個人生命體的美,它體現(xiàn)出書法美的最高原則。我們在欣賞一幅書法作品時,首先被欣賞者感覺到的也是線條,所以它也是欣賞者溝通書家的橋梁。這里所談的書法藝術(shù)的美,“即是現(xiàn)實生活中各種事物的形體和動態(tài)的美在書法家頭腦中的反映的產(chǎn)物。藝術(shù)。學習與借鑒古人都是為了傳承最優(yōu)秀的人類文化精髓,提高自己,尋找一條適合自身審美評判的標準。清人多倡“空寂”。明末的陳洪綬、清末的任伯年便是杰出的代表。作畫非常講究松而不浮、虛而不飄、巧不離形、拙亦存乎質(zhì),出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,是一種藝術(shù)家與生俱來的不可隱匿的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。作品色彩凝重,有溫和的樸素感。作品在體現(xiàn)對象的社會屬性上,在表達人物內(nèi)心的復雜性上,在宏偉的構(gòu)圖能力上,都有飛速進步。從吳道子的《天王送子圖》、《地獄變相》等作品中可以看出,他在造型中善于平中出奇、守中有變、變中求格,有幾分現(xiàn)代繪畫的特征。古代人物畫家在組