【正文】 在穿堂里又遇著玉釧在那里垂淚（思念其姊），寶玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告訴她祭金釧去了）這真是一個絕妙的意境。這在中國詩歌中是高層次的造境法，即古人所謂“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味”。其二，作者在敘事寫人中很善于烘托渲染?！都t樓夢》的獨特之處在于：在常態(tài)的敘述之中，在事件、人物的如實描寫中創(chuàng)出詩的意境來。他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。四、描寫的意境化描寫意境化，能使讀者受到詩情畫意的感染，這也是我們讀《紅樓夢》的共同感受。就連構(gòu)思也是詩化的。通過這一變態(tài)描寫，道出了亙古未有的癡情。曹雪芹不僅善于描寫人物的常態(tài)，而且還非常善于描寫人物的變態(tài)。有時，作者進行一些變形、扭曲。在中國文學(xué)史上，這些表現(xiàn)超常的手法是很少用于小說的。”（脂評）三、詩歌的超常性的藝術(shù)手法的運用詩歌的藝術(shù)手法的特點或作用基本上可以說是表現(xiàn)“超常”的，諸如：比興、夸張、通感、象征、變形、扭曲、錯位以及多時空、朦朧、自由聯(lián)想等等，都是表現(xiàn)“超常”的。李紈是書中“女子無才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一時言不盡，果然萬物有光輝”等較低層次的詩句，而王熙鳳本來不識多少字，又無詩情，所以只能作一句“一夜北風(fēng)緊”。如：用駢文刻畫人物肖像，以詩句來烘托人物的心情，以詩句來點染人物的結(jié)局，等等。那么，前者標(biāo)題，后者總結(jié)，前有提醒，后留余味，則此二詩在情節(jié)發(fā)展中的作用可謂大矣。作品中敘述人的詩詞，不光是為了抒發(fā)作者的情懷，而是為了豐富和推動情節(jié)。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐紅的梅花．來象征妙玉孤高雅沽的個性。如果說書名作為特殊的意象一開始就把讀者引入特殊的詩性回味之中，當(dāng)我們進入《紅樓夢》的藝術(shù)世界，紛至沓來的詩性元素便如泉涌般不斷出現(xiàn)。借指富貴之家或豪門大室的邸宅。日復(fù)一日。第五篇：紅樓夢與中國詩性文化紅樓夢與中國詩性文化摘要：詩是觀察人類心智歷史與人文精神的一個特殊角度，詩乃天地之心也，中國“文化心靈”的心之最精妙處，便在于詩，所以說，中國文化是一種詩性文化?？傊瑵h語語言具有異常鮮明的“文字”傳統(tǒng)特征；具有詩、書、畫、樂共融的古典傳統(tǒng)。意象語言具有直覺性、表現(xiàn)性、超越性等特點，其表現(xiàn)方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實組合等，它更符合詩人主觀的感覺活動與感情活動的規(guī)律，而不是客觀的語法規(guī)律。如杜甫的“國破山河在，城春草木深”（《春望》），言內(nèi)所及的在場的東西“山河在”與“草木深”，顯現(xiàn)出隱蔽在背后的“無余物”和“無人”的凄涼景象，“山河在”能顯現(xiàn)（“啟示”）“無余物”的景象，“草木深”能顯現(xiàn)（“啟示”）“無人”的景象，從而把戰(zhàn)亂造成的山河破碎、人民流亡的景象隱晦曲折地表達出來了。”據(jù)說，意象藝術(shù)直到二十世紀初“舶去”西方。在漢語里，出色的隱喻更易于將這種品質(zhì)提升到它的最強度”。漢語詞語之間可以留下許多空白和空位。為什么主語和賓語可以互換？呂叔湘說：“一個每次可以在入句之前做動詞的賓語，入句之后成為句子的主語，可是它和動詞之間原有的語義關(guān)系并不因此而消失?！熬G”的活用，使句子的容量增大了，有言簡意豐的表達效果。漢語句子的詩性 王力先生曾說：“就句子的結(jié)構(gòu)而言，西洋語言是法治的，中國語言是人治的?！雹趶拿娴降讖耐獾嚼锏木嚯x大，秦觀《阮郎歸》：“湘天風(fēng)雨破寒初。漢語中這樣的詞語多得很，光“?！弊珠_頭的成語就有海不波溢、海底撈月、海底撈針、海角天涯、海誓山盟、海市蜃樓、海水不可量、海晏河清等等，都是用“海”這個形象表達一定的意義。漢語詞語的詩性范氏認為西方語言講究“詞性”、“語法”，語言經(jīng)過層層抽象概括，就使詞語失去了字詞直接表達“自然”的清新品質(zhì)。如以“木”、“艸（草）”為義符的字，讓人想到該字表示的是木本、草本植物；以“山”、“氵（水）”為義符的字大都與山、水有關(guān)。漢字有“象”有“意”，有血有肉，有情有義。漢字的詩性傳說“倉頡造字，天雨粟，鬼夜哭。正如亞里斯多德所說的，詩的語言與邏輯語言不同，很大程度上是由于運用了隱喻，“善于運用隱喻是一種極有天賦的標(biāo)志”。理性語言要求準(zhǔn)確，能指和所指是一一對應(yīng)的簡單而明晰的關(guān)系，很少或不可能有言不盡意、言外之意的問題，它力求消除語言的多義性，不允許有任何的隱晦曲折和摸棱兩可。村民會說：“楊柳活了，今夏我可以在它下面乘涼了。與蘭波不同的是，亞羅米爾只能在文字符號中寄托自我，蘭波不但選擇精神放逐而且選擇軀體流浪。米蘭昆德拉的自我雖然與精神分析中的自我有差異，但是他們的一致性在于，都帶有強烈的想象和虛構(gòu)成分。《生活在別處》中，母親對著鏡子審視自己擔(dān)心工程師的看法而在自信和懷疑間徘徊，《不朽》中，昆德拉正面提到了拉康的“鏡像理論”。⑤姚斯：《文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)》，胡經(jīng)之、張首映編：《西方二十世紀文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》，中國社會科學(xué)院出版社1989年版。”在兩極之間滑動的過程也是池大為的人格調(diào)試過程，調(diào)試到最佳狀態(tài)是在當(dāng)上廳長后。猶如黛玉葬花，惜時傷春，寶釵葬不得，王熙鳳更葬不得。所以薄薄的《中國歷代文化名人素描》就構(gòu)成了《滄浪之水》全書的精神軸心。這就和小說的主體部分池大為在官場的起降沉浮構(gòu)成了鮮明對比，圍繞在池大為周圍的一大群知識分子勾心斗角丑態(tài)百出，其中找不到一個正面的知識分子形象，在商品經(jīng)濟的裹挾下都迷失了自我，馬垂章、丁小槐包括我自己都在風(fēng)潮的影響和生活的重壓下變形以自保，變形和被壓扁也是一種適應(yīng)和生存的手段，你不去變形，不同意被壓扁，就只能選擇被壓碎，這是一個殘酷的事實和霸道的邏輯。也就是說去掉了這個序篇，僅就故事情節(jié)的整體性而言，對全書的閱讀構(gòu)不成大的影響?；剡^來看看《滄浪之水》的開頭：“父親的肖像是在整理他的遺物時發(fā)現(xiàn)的。這種文本內(nèi)在的分裂助長了誤讀產(chǎn)生的可能性，但也正是這種分裂使作品有了多種解讀可能性，從而聚變出獨特的魅力；多重意蘊是經(jīng)典作品的必要內(nèi)核因子和作品得以產(chǎn)生經(jīng)久魅力的素質(zhì)。⑤”所以強調(diào)作品符合特定時代閱讀心理的文本意義和文學(xué)價值，而忽視作品作為整體的藝術(shù)價值，把一個豐富的、矛盾的、具有跨越時空審美價值的人物形象，弱化為被官場吞噬了價值取向并被同化的知識分子形象，雖滿足了當(dāng)前的讀者閱讀心理，卻未必能經(jīng)得起時間的考驗。文學(xué)評論家白燁則稱它為“當(dāng)下現(xiàn)實題材難得之力作”，還有評論認為“閻真的長篇小說《滄浪之水》通過對主人公池大為形象的成功塑造,不僅真切地寫出了權(quán)力和金錢對知識分子人格和價值觀的摧毀,而且非常生動地寫出了知識分子在逐漸放棄操守時復(fù)雜而痛苦的心路歷程，作品是一部當(dāng)代知識分子人格失落的悲劇”，①當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型中的人格異化。這不僅是一種詩性，能帶動人的思維進行“旅游活動”；還能讓人留戀忘返于其景，就像歌詞里面所寫的“總是不經(jīng)意間的又想起你”，對旅游活動來說，恰恰帶動了旅游業(yè)的發(fā)展。這次第，怎一個愁字了得”。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。這一種把情景結(jié)構(gòu)交融的寫法，構(gòu)成了抒情詩性的審美結(jié)夠。唯有三毛能把此描寫的淋漓盡致，那種回不去的思潮深深刺痛了讀者的心，此景依舊人卻異，此情何以堪？所以，細細品讀她的作品，羨慕那種敢愛敢恨的激情，亦愛她的天涯流浪。旅游是幸福的展現(xiàn)形式，而行游則在此展現(xiàn)出抒情詩性。任何神話都是用想象和借想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。讀她的文章，貌似經(jīng)歷了一場真實的旅游，她把景寫的那么美，你能不忘記生活的憂傷而樂觀一笑嗎？這種寓情于景的寫法，絲毫不流露出任何自己的情感，卻能使人愉悅歡快。這就是一種實際的“旅游美”，其中還有五種旅游美感經(jīng)驗。李白的《夢游天姥吟留別》，將天姥山說的如詩如畫、如癡如醉，所描繪的“云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙”的場景讓人心馳神往，此舉如同給旅游標(biāo)志物打響盛名，讓今天的旅游宣傳更加強勢。我自認為，人類的偉大之一就是使用語言和創(chuàng)造了文字，若是沒有前者，交流就是大問題，恐天下就不是這般和平狀態(tài)；但如果沒有后者，人類文明就不會有今天的繁榮景象?；蛟S她的幸福是對流浪的愛。景、情之間，最容易產(chǎn)生的就是移情?！贝饲榇司?，因心情而異。作者把自己的主觀意象和客觀現(xiàn)象（自然和社會現(xiàn)象）聯(lián)系起來，準(zhǔn)確的表述出自己的真實情感。綜上所述，旅游活動創(chuàng)生了旅游美，旅游美有五種美感經(jīng)驗即神話詩性、抒情詩性、暢爽詩性、狂歡詩性和夢幻詩性。②這些觀點有其自身的道理，但肢解了小說作為一個整體文本的存在價值，難說不是一種片面的深刻?！稖胬酥芬猿卮鬄榈娜松鷦酉驗橹骶€，所以我們把池大為的人生分為三個階段：大學(xué)和研究生生活的學(xué)生階段（包括埋葬父親），進入衛(wèi)生廳之后到當(dāng)上廳長之間的仕途爬升階段，成為廳長之后的人格回歸階段。我們有必要回到作品，從小說的整體出發(fā)，結(jié)合“序篇”和池大為當(dāng)上廳長之后的第三個人生階段，希求得到一個更為全面的結(jié)論。他已經(jīng)死了，這個事實真實得虛幻。書的開頭是這樣的：在那個炎熱的上午，我走進了省衛(wèi)生廳大院??在接下來的情節(jié)中插上一段文字說明一下池大為的往事就可以了。失去反抗力量的本身說明知識分子脊梁的缺失，精神退位與人格陽痿使現(xiàn)代中國知識分子集體失語。在小說的最后，作者再次提到了它：我在墳前跪下，從皮包中抽出硬皮書夾，慢慢打開，把《中國歷代文化名人素描》輕輕的放在泥土上?！胺贂笔浅卮鬄榻o父親上墳的一個片段，上墳象征著回歸，因為墳是最終的歸宿。當(dāng)上了廳長，就意味著池大為就“從必然王國走向了自然王國”，他可以按照自己的方式和思路去處理問題，沒有什么事情是必須這樣或者必須那樣，所以，在更大程度上，當(dāng)上廳長之后的池大為人物性格特征更為復(fù)雜，融合了池永昶和馬垂章雙重特征，只是池永昶的比重更大一些，做個不恰當(dāng)?shù)牧炕壤褪橇人模@多少影響了人物作為一個文學(xué)典型的魅力，也為一些人認為對最后一部分的詬病留下了口實；如果把這個比例反過來變成四比六，也就是馬垂章的比例大一些，可能會更加合理。⑥1982年，哥倫比亞黑綿羊出版社推出了加西亞〃馬爾克斯與另一位哥倫比亞作家兼記者普利尼奧〃阿普萊約〃門多薩的談話錄《番石榴飄香》?？梢婄R子在解讀拉康精神分析學(xué)的重要性，以文學(xué)理論與作品解讀為切入點和視角，注重拉康學(xué)說的文化心理及對文學(xué)的影響，繼而涉及其對人性的關(guān)照，以及對20世紀人的困境的解決。在主體尚未以一個自足的人的身份進入社會之前，異化的悲劇結(jié)局就已經(jīng)昭然若揭了。蘭波最終病死，可以說是自己選擇的結(jié)果，詩人雖然也是病死，但源于一場無謂的打斗，并非自己選擇……蘭波一直自信甚至自大，是主動的，而詩人卻一直在自我認同的漩渦中掙扎，是被動的?！?科學(xué)家會說：“楊柳發(fā)芽是氣溫回升的結(jié)果。而詩性語言由于所表現(xiàn)的人類情感是復(fù)雜多義、生生不息、流轉(zhuǎn)不止，又瞬息萬變、朦朧迷離的，當(dāng)然也就具有多義性和言不盡意的特點。隱喻語言實際上是一種意象語言，它以“象”來喻示“意”，用意象來建構(gòu)體驗境界，形成直觀感悟的形式，避開概念性的言說，充分敞開語言，使之與心靈直接碰撞?！闭f明漢字的出現(xiàn)具有與天地相通、感天動地的神秘意味。它們具有一種內(nèi)在的難以知曉的神秘的邏輯性，它們是一首首流動的哲學(xué)史詩，是開啟自然與智慧之靈的鑰匙，是宏大精深的中華文化的具體體現(xiàn)。假如讀書時碰到“嶙峋”不認識，但看到這兩字的“山”字旁，也可大體知道其意思。詞語被裝進“詞性”和“語法”的匣子，是違反自然的主觀任意行為，語言和“自然”的自然聯(lián)系由此大大削弱。漢語的很多單個詞語都能表達很深的情意。深沉庭院虛?！保ā吨袊Z法理論》）“法治”就是形式第一，形式控制意義；“人治”就是意義第一，意義控制形式，或說是一種“有意味的形式”。這樣的用法在古代、現(xiàn)代和當(dāng)代詩文里不可勝數(shù)?！边@些話語雖不合常理，但平時人們都這么說，表達的意思也很清楚。這種靈活的詞序和空白、空位，增加了語言的跳躍性和含蓄性。漢語的隱喻性、象征性、暗示性、影射性，是從象形意會的文字到文字的運用一脈承傳的特點。作為意象派領(lǐng)袖，龐德就是通過閱讀和翻譯中國古典詩歌，發(fā)現(xiàn)“中國詩人從不直接談出他的看法，而是通過意象表現(xiàn)一切”，才領(lǐng)悟到意象藝術(shù)的。象李白的《蜀道難》、《夢游天姥吟留別》、劉禹錫的《烏衣巷》、李商隱的《錦瑟》、于謙的《詠石灰》以及一些現(xiàn)代詩如艾青的《礁石》、臧克家的《老馬》、戴望舒的《雨巷》等等詩篇，都是因為具有美好的意象。這是詩性語言與實用語言的本質(zhì)差別，有助于詩情詩意的表現(xiàn)。漢語具有“天賦的自由特性”，超越語法，甚至超越時空，靈活、多元、意蘊豐贍。而《紅樓夢》這部著作，雖然講述的是古代