【正文】 在穿堂里又遇著玉釧在那里垂淚（思念其姊），寶玉陪笑道：“你猜我往哪里去了？”（意欲告訴她祭金釧去了）這真是一個(gè)絕妙的意境。這在中國(guó)詩(shī)歌中是高層次的造境法，即古人所謂“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味”。其二，作者在敘事寫(xiě)人中很善于烘托渲染?！都t樓夢(mèng)》的獨(dú)特之處在于：在常態(tài)的敘述之中，在事件、人物的如實(shí)描寫(xiě)中創(chuàng)出詩(shī)的意境來(lái)。他說(shuō)：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。四、描寫(xiě)的意境化描寫(xiě)意境化，能使讀者受到詩(shī)情畫(huà)意的感染，這也是我們讀《紅樓夢(mèng)》的共同感受。就連構(gòu)思也是詩(shī)化的。通過(guò)這一變態(tài)描寫(xiě)，道出了亙古未有的癡情。曹雪芹不僅善于描寫(xiě)人物的常態(tài)，而且還非常善于描寫(xiě)人物的變態(tài)。有時(shí)，作者進(jìn)行一些變形、扭曲。在中國(guó)文學(xué)史上，這些表現(xiàn)超常的手法是很少用于小說(shuō)的?！保ㄖu(píng)）三、詩(shī)歌的超常性的藝術(shù)手法的運(yùn)用詩(shī)歌的藝術(shù)手法的特點(diǎn)或作用基本上可以說(shuō)是表現(xiàn)“超常”的，諸如：比興、夸張、通感、象征、變形、扭曲、錯(cuò)位以及多時(shí)空、朦朧、自由聯(lián)想等等，都是表現(xiàn)“超常”的。李紈是書(shū)中“女子無(wú)才便是德”的典型，所以就吟出“精妙一時(shí)言不盡，果然萬(wàn)物有光輝”等較低層次的詩(shī)句，而王熙鳳本來(lái)不識(shí)多少字，又無(wú)詩(shī)情，所以只能作一句“一夜北風(fēng)緊”。如：用駢文刻畫(huà)人物肖像，以詩(shī)句來(lái)烘托人物的心情，以詩(shī)句來(lái)點(diǎn)染人物的結(jié)局，等等。那么，前者標(biāo)題，后者總結(jié)，前有提醒，后留余味，則此二詩(shī)在情節(jié)發(fā)展中的作用可謂大矣。作品中敘述人的詩(shī)詞，不光是為了抒發(fā)作者的情懷，而是為了豐富和推動(dòng)情節(jié)。曹雪芹抓住冰晶剔透的天地中含芳吐紅的梅花．來(lái)象征妙玉孤高雅沽的個(gè)性。如果說(shuō)書(shū)名作為特殊的意象一開(kāi)始就把讀者引入特殊的詩(shī)性回味之中，當(dāng)我們進(jìn)入《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)世界，紛至沓來(lái)的詩(shī)性元素便如泉涌般不斷出現(xiàn)。借指富貴之家或豪門(mén)大室的邸宅。日復(fù)一日。第五篇：紅樓夢(mèng)與中國(guó)詩(shī)性文化紅樓夢(mèng)與中國(guó)詩(shī)性文化摘要：詩(shī)是觀察人類(lèi)心智歷史與人文精神的一個(gè)特殊角度，詩(shī)乃天地之心也，中國(guó)“文化心靈”的心之最精妙處，便在于詩(shī)，所以說(shuō)，中國(guó)文化是一種詩(shī)性文化?？傊?，漢語(yǔ)語(yǔ)言具有異常鮮明的“文字”傳統(tǒng)特征；具有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)共融的古典傳統(tǒng)。意象語(yǔ)言具有直覺(jué)性、表現(xiàn)性、超越性等特點(diǎn)，其表現(xiàn)方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實(shí)組合等，它更符合詩(shī)人主觀的感覺(jué)活動(dòng)與感情活動(dòng)的規(guī)律，而不是客觀的語(yǔ)法規(guī)律。如杜甫的“國(guó)破山河在，城春草木深”（《春望》），言內(nèi)所及的在場(chǎng)的東西“山河在”與“草木深”，顯現(xiàn)出隱蔽在背后的“無(wú)余物”和“無(wú)人”的凄涼景象，“山河在”能顯現(xiàn)（“啟示”）“無(wú)余物”的景象，“草木深”能顯現(xiàn)（“啟示”）“無(wú)人”的景象，從而把戰(zhàn)亂造成的山河破碎、人民流亡的景象隱晦曲折地表達(dá)出來(lái)了?！睋?jù)說(shuō)，意象藝術(shù)直到二十世紀(jì)初“舶去”西方。在漢語(yǔ)里，出色的隱喻更易于將這種品質(zhì)提升到它的最強(qiáng)度”。漢語(yǔ)詞語(yǔ)之間可以留下許多空白和空位。為什么主語(yǔ)和賓語(yǔ)可以互換？呂叔湘說(shuō)：“一個(gè)每次可以在入句之前做動(dòng)詞的賓語(yǔ)，入句之后成為句子的主語(yǔ)，可是它和動(dòng)詞之間原有的語(yǔ)義關(guān)系并不因此而消失?！熬G”的活用，使句子的容量增大了，有言簡(jiǎn)意豐的表達(dá)效果。漢語(yǔ)句子的詩(shī)性 王力先生曾說(shuō)：“就句子的結(jié)構(gòu)而言，西洋語(yǔ)言是法治的，中國(guó)語(yǔ)言是人治的?！雹趶拿娴降讖耐獾嚼锏木嚯x大，秦觀《阮郎歸》：“湘天風(fēng)雨破寒初。漢語(yǔ)中這樣的詞語(yǔ)多得很，光“?！弊珠_(kāi)頭的成語(yǔ)就有海不波溢、海底撈月、海底撈針、海角天涯、海誓山盟、海市蜃樓、海水不可量、海晏河清等等，都是用“?！边@個(gè)形象表達(dá)一定的意義。漢語(yǔ)詞語(yǔ)的詩(shī)性范氏認(rèn)為西方語(yǔ)言講究“詞性”、“語(yǔ)法”，語(yǔ)言經(jīng)過(guò)層層抽象概括，就使詞語(yǔ)失去了字詞直接表達(dá)“自然”的清新品質(zhì)。如以“木”、“艸（草）”為義符的字，讓人想到該字表示的是木本、草本植物；以“山”、“氵（水）”為義符的字大都與山、水有關(guān)。漢字有“象”有“意”，有血有肉，有情有義。漢字的詩(shī)性傳說(shuō)“倉(cāng)頡造字，天雨粟，鬼夜哭。正如亞里斯多德所說(shuō)的，詩(shī)的語(yǔ)言與邏輯語(yǔ)言不同，很大程度上是由于運(yùn)用了隱喻，“善于運(yùn)用隱喻是一種極有天賦的標(biāo)志”。理性語(yǔ)言要求準(zhǔn)確，能指和所指是一一對(duì)應(yīng)的簡(jiǎn)單而明晰的關(guān)系，很少或不可能有言不盡意、言外之意的問(wèn)題，它力求消除語(yǔ)言的多義性，不允許有任何的隱晦曲折和摸棱兩可。村民會(huì)說(shuō)：“楊柳活了，今夏我可以在它下面乘涼了。與蘭波不同的是，亞羅米爾只能在文字符號(hào)中寄托自我，蘭波不但選擇精神放逐而且選擇軀體流浪。米蘭昆德拉的自我雖然與精神分析中的自我有差異，但是他們的一致性在于，都帶有強(qiáng)烈的想象和虛構(gòu)成分?！渡钤趧e處》中，母親對(duì)著鏡子審視自己擔(dān)心工程師的看法而在自信和懷疑間徘徊，《不朽》中，昆德拉正面提到了拉康的“鏡像理論”。⑤姚斯：《文學(xué)史作為向文論的挑戰(zhàn)》，胡經(jīng)之、張首映編：《西方二十世紀(jì)文論選》第3卷《讀者系統(tǒng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1989年版?！痹趦蓸O之間滑動(dòng)的過(guò)程也是池大為的人格調(diào)試過(guò)程，調(diào)試到最佳狀態(tài)是在當(dāng)上廳長(zhǎng)后。猶如黛玉葬花，惜時(shí)傷春，寶釵葬不得，王熙鳳更葬不得。所以薄薄的《中國(guó)歷代文化名人素描》就構(gòu)成了《滄浪之水》全書(shū)的精神軸心。這就和小說(shuō)的主體部分池大為在官場(chǎng)的起降沉浮構(gòu)成了鮮明對(duì)比，圍繞在池大為周?chē)囊淮笕褐R(shí)分子勾心斗角丑態(tài)百出，其中找不到一個(gè)正面的知識(shí)分子形象，在商品經(jīng)濟(jì)的裹挾下都迷失了自我，馬垂章、丁小槐包括我自己都在風(fēng)潮的影響和生活的重壓下變形以自保，變形和被壓扁也是一種適應(yīng)和生存的手段，你不去變形，不同意被壓扁，就只能選擇被壓碎，這是一個(gè)殘酷的事實(shí)和霸道的邏輯。也就是說(shuō)去掉了這個(gè)序篇，僅就故事情節(jié)的整體性而言，對(duì)全書(shū)的閱讀構(gòu)不成大的影響?；剡^(guò)來(lái)看看《滄浪之水》的開(kāi)頭：“父親的肖像是在整理他的遺物時(shí)發(fā)現(xiàn)的。這種文本內(nèi)在的分裂助長(zhǎng)了誤讀產(chǎn)生的可能性，但也正是這種分裂使作品有了多種解讀可能性，從而聚變出獨(dú)特的魅力；多重意蘊(yùn)是經(jīng)典作品的必要內(nèi)核因子和作品得以產(chǎn)生經(jīng)久魅力的素質(zhì)。⑤”所以強(qiáng)調(diào)作品符合特定時(shí)代閱讀心理的文本意義和文學(xué)價(jià)值，而忽視作品作為整體的藝術(shù)價(jià)值，把一個(gè)豐富的、矛盾的、具有跨越時(shí)空審美價(jià)值的人物形象，弱化為被官場(chǎng)吞噬了價(jià)值取向并被同化的知識(shí)分子形象，雖滿足了當(dāng)前的讀者閱讀心理，卻未必能經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。文學(xué)評(píng)論家白燁則稱(chēng)它為“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材難得之力作”，還有評(píng)論認(rèn)為“閻真的長(zhǎng)篇小說(shuō)《滄浪之水》通過(guò)對(duì)主人公池大為形象的成功塑造,不僅真切地寫(xiě)出了權(quán)力和金錢(qián)對(duì)知識(shí)分子人格和價(jià)值觀的摧毀,而且非常生動(dòng)地寫(xiě)出了知識(shí)分子在逐漸放棄操守時(shí)復(fù)雜而痛苦的心路歷程，作品是一部當(dāng)代知識(shí)分子人格失落的悲劇”，①當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型中的人格異化。這不僅是一種詩(shī)性，能帶動(dòng)人的思維進(jìn)行“旅游活動(dòng)”；還能讓人留戀忘返于其景，就像歌詞里面所寫(xiě)的“總是不經(jīng)意間的又想起你”，對(duì)旅游活動(dòng)來(lái)說(shuō)，恰恰帶動(dòng)了旅游業(yè)的發(fā)展。這次第，怎一個(gè)愁字了得”。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。這一種把情景結(jié)構(gòu)交融的寫(xiě)法，構(gòu)成了抒情詩(shī)性的審美結(jié)夠。唯有三毛能把此描寫(xiě)的淋漓盡致，那種回不去的思潮深深刺痛了讀者的心，此景依舊人卻異，此情何以堪？所以，細(xì)細(xì)品讀她的作品，羨慕那種敢愛(ài)敢恨的激情，亦愛(ài)她的天涯流浪。旅游是幸福的展現(xiàn)形式，而行游則在此展現(xiàn)出抒情詩(shī)性。任何神話都是用想象和借想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。讀她的文章，貌似經(jīng)歷了一場(chǎng)真實(shí)的旅游，她把景寫(xiě)的那么美，你能不忘記生活的憂傷而樂(lè)觀一笑嗎？這種寓情于景的寫(xiě)法，絲毫不流露出任何自己的情感，卻能使人愉悅歡快。這就是一種實(shí)際的“旅游美”，其中還有五種旅游美感經(jīng)驗(yàn)。李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，將天姥山說(shuō)的如詩(shī)如畫(huà)、如癡如醉，所描繪的“云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙”的場(chǎng)景讓人心馳神往，此舉如同給旅游標(biāo)志物打響盛名，讓今天的旅游宣傳更加強(qiáng)勢(shì)。我自認(rèn)為，人類(lèi)的偉大之一就是使用語(yǔ)言和創(chuàng)造了文字，若是沒(méi)有前者，交流就是大問(wèn)題，恐天下就不是這般和平狀態(tài)；但如果沒(méi)有后者，人類(lèi)文明就不會(huì)有今天的繁榮景象?；蛟S她的幸福是對(duì)流浪的愛(ài)。景、情之間，最容易產(chǎn)生的就是移情。”此情此景，因心情而異。作者把自己的主觀意象和客觀現(xiàn)象（自然和社會(huì)現(xiàn)象）聯(lián)系起來(lái)，準(zhǔn)確的表述出自己的真實(shí)情感。綜上所述，旅游活動(dòng)創(chuàng)生了旅游美，旅游美有五種美感經(jīng)驗(yàn)即神話詩(shī)性、抒情詩(shī)性、暢爽詩(shī)性、狂歡詩(shī)性和夢(mèng)幻詩(shī)性。②這些觀點(diǎn)有其自身的道理，但肢解了小說(shuō)作為一個(gè)整體文本的存在價(jià)值，難說(shuō)不是一種片面的深刻?！稖胬酥芬猿卮鬄榈娜松鷦?dòng)向?yàn)橹骶€，所以我們把池大為的人生分為三個(gè)階段：大學(xué)和研究生生活的學(xué)生階段（包括埋葬父親），進(jìn)入衛(wèi)生廳之后到當(dāng)上廳長(zhǎng)之間的仕途爬升階段，成為廳長(zhǎng)之后的人格回歸階段。我們有必要回到作品，從小說(shuō)的整體出發(fā)，結(jié)合“序篇”和池大為當(dāng)上廳長(zhǎng)之后的第三個(gè)人生階段，希求得到一個(gè)更為全面的結(jié)論。他已經(jīng)死了，這個(gè)事實(shí)真實(shí)得虛幻。書(shū)的開(kāi)頭是這樣的：在那個(gè)炎熱的上午，我走進(jìn)了省衛(wèi)生廳大院??在接下來(lái)的情節(jié)中插上一段文字說(shuō)明一下池大為的往事就可以了。失去反抗力量的本身說(shuō)明知識(shí)分子脊梁的缺失，精神退位與人格陽(yáng)痿使現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子集體失語(yǔ)。在小說(shuō)的最后，作者再次提到了它：我在墳前跪下，從皮包中抽出硬皮書(shū)夾，慢慢打開(kāi)，把《中國(guó)歷代文化名人素描》輕輕的放在泥土上?！胺贂?shū)”是池大為給父親上墳的一個(gè)片段，上墳象征著回歸，因?yàn)閴炇亲罱K的歸宿。當(dāng)上了廳長(zhǎng)，就意味著池大為就“從必然王國(guó)走向了自然王國(guó)”，他可以按照自己的方式和思路去處理問(wèn)題，沒(méi)有什么事情是必須這樣或者必須那樣，所以，在更大程度上，當(dāng)上廳長(zhǎng)之后的池大為人物性格特征更為復(fù)雜，融合了池永昶和馬垂章雙重特征，只是池永昶的比重更大一些，做個(gè)不恰當(dāng)?shù)牧炕壤褪橇人?，這多少影響了人物作為一個(gè)文學(xué)典型的魅力，也為一些人認(rèn)為對(duì)最后一部分的詬病留下了口實(shí)；如果把這個(gè)比例反過(guò)來(lái)變成四比六，也就是馬垂章的比例大一些，可能會(huì)更加合理。⑥1982年，哥倫比亞黑綿羊出版社推出了加西亞〃馬爾克斯與另一位哥倫比亞作家兼記者普利尼奧〃阿普萊約〃門(mén)多薩的談話錄《番石榴飄香》?？梢?jiàn)鏡子在解讀拉康精神分析學(xué)的重要性，以文學(xué)理論與作品解讀為切入點(diǎn)和視角，注重拉康學(xué)說(shuō)的文化心理及對(duì)文學(xué)的影響，繼而涉及其對(duì)人性的關(guān)照，以及對(duì)20世紀(jì)人的困境的解決。在主體尚未以一個(gè)自足的人的身份進(jìn)入社會(huì)之前，異化的悲劇結(jié)局就已經(jīng)昭然若揭了。蘭波最終病死，可以說(shuō)是自己選擇的結(jié)果，詩(shī)人雖然也是病死，但源于一場(chǎng)無(wú)謂的打斗，并非自己選擇……蘭波一直自信甚至自大，是主動(dòng)的，而詩(shī)人卻一直在自我認(rèn)同的漩渦中掙扎，是被動(dòng)的?！?科學(xué)家會(huì)說(shuō)：“楊柳發(fā)芽是氣溫回升的結(jié)果。而詩(shī)性語(yǔ)言由于所表現(xiàn)的人類(lèi)情感是復(fù)雜多義、生生不息、流轉(zhuǎn)不止，又瞬息萬(wàn)變、朦朧迷離的，當(dāng)然也就具有多義性和言不盡意的特點(diǎn)。隱喻語(yǔ)言實(shí)際上是一種意象語(yǔ)言，它以“象”來(lái)喻示“意”，用意象來(lái)建構(gòu)體驗(yàn)境界，形成直觀感悟的形式，避開(kāi)概念性的言說(shuō)，充分敞開(kāi)語(yǔ)言，使之與心靈直接碰撞?！闭f(shuō)明漢字的出現(xiàn)具有與天地相通、感天動(dòng)地的神秘意味。它們具有一種內(nèi)在的難以知曉的神秘的邏輯性，它們是一首首流動(dòng)的哲學(xué)史詩(shī)，是開(kāi)啟自然與智慧之靈的鑰匙，是宏大精深的中華文化的具體體現(xiàn)。假如讀書(shū)時(shí)碰到“嶙峋”不認(rèn)識(shí)，但看到這兩字的“山”字旁，也可大體知道其意思。詞語(yǔ)被裝進(jìn)“詞性”和“語(yǔ)法”的匣子，是違反自然的主觀任意行為，語(yǔ)言和“自然”的自然聯(lián)系由此大大削弱。漢語(yǔ)的很多單個(gè)詞語(yǔ)都能表達(dá)很深的情意。深沉庭院虛?！保ā吨袊?guó)語(yǔ)法理論》）“法治”就是形式第一，形式控制意義；“人治”就是意義第一，意義控制形式，或說(shuō)是一種“有意味的形式”。這樣的用法在古代、現(xiàn)代和當(dāng)代詩(shī)文里不可勝數(shù)。”這些話語(yǔ)雖不合常理，但平時(shí)人們都這么說(shuō)，表達(dá)的意思也很清楚。這種靈活的詞序和空白、空位，增加了語(yǔ)言的跳躍性和含蓄性。漢語(yǔ)的隱喻性、象征性、暗示性、影射性，是從象形意會(huì)的文字到文字的運(yùn)用一脈承傳的特點(diǎn)。作為意象派領(lǐng)袖，龐德就是通過(guò)閱讀和翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌，發(fā)現(xiàn)“中國(guó)詩(shī)人從不直接談出他的看法，而是通過(guò)意象表現(xiàn)一切”，才領(lǐng)悟到意象藝術(shù)的。象李白的《蜀道難》、《夢(mèng)游天姥吟留別》、劉禹錫的《烏衣巷》、李商隱的《錦瑟》、于謙的《詠石灰》以及一些現(xiàn)代詩(shī)如艾青的《礁石》、臧克家的《老馬》、戴望舒的《雨巷》等等詩(shī)篇，都是因?yàn)榫哂忻篮玫囊庀?。這是詩(shī)性語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的本質(zhì)差別，有助于詩(shī)情詩(shī)意的表現(xiàn)。漢語(yǔ)具有“天賦的自由特性”，超越語(yǔ)法，甚至超越時(shí)空，靈活、多元、意蘊(yùn)豐贍。而《紅樓夢(mèng)》這部著作，雖然講述的是古代