【正文】 過(guò)社會(huì)實(shí)踐,逐步形成這樣的審美觀念。所以古來(lái)的書(shū)法家們都十分強(qiáng)調(diào)字的平正,西晉衛(wèi)恒在《四體書(shū)勢(shì)》中指出寫(xiě)隸書(shū)要“修短相副,異體同勢(shì),奮筆輕舉,離而不絕”。但書(shū)法家還常從無(wú)實(shí)線的白處著眼來(lái)使黑白得宜,虛實(shí)相成,這叫“計(jì)白當(dāng)黑”。山巒的起伏,海浪的翻滾,樹(shù)木的槎牙,卷云的疊秀,皆為參差之美。參差錯(cuò)落是變是勢(shì),講的主要是各部分的靈活奇巧之美。指一字的筆畫(huà)之間,各組成部分之間的照應(yīng)、映帶,甚至要銜接在一起。五要飛動(dòng)。我們審視每一個(gè)字的結(jié)構(gòu)。同是寫(xiě)楷書(shū),歐體結(jié)構(gòu)瘦勁險(xiǎn)絕,中宮內(nèi)斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。一切都是有機(jī)的結(jié)合,一切也都是互為因果的存在著。都離不開(kāi)這兩個(gè)基本要素,而且這兩個(gè)要素又不是孤立地存在的。唐張懷瑾在書(shū)論中稱(chēng)書(shū)法是“無(wú)聲之音,無(wú)形之象”,他講的是章法的對(duì)稱(chēng),穿插,呼應(yīng),斷連,猶如一首旋律優(yōu)美、動(dòng)人心魄的樂(lè)曲。當(dāng)然這三種聯(lián)絡(luò)方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。第二,虛實(shí)相成。治書(shū)藝者以其眼和手來(lái)掌握黑自的分布,使黑處達(dá)到如“金刀之割凈”。另外,題款上的字體變化也能形成虛實(shí)相成等章法之美。這些錯(cuò)位和斜側(cè)有意形成字里行間的不齊整,不均衡,不協(xié)調(diào)?！疤迫丝癫蓓量v橫,貌似無(wú)法,其實(shí)無(wú)法中自有法度,紛紜狼籍的點(diǎn)畫(huà)莫不皆中繩”。正如孫過(guò)庭所說(shuō):“初學(xué)分布,但求平正。宋代的黃庭堅(jiān)說(shuō)“觀之入神”。宋人追求筆墨意態(tài),強(qiáng)調(diào)字中有筆,妙用側(cè)鋒,創(chuàng)造出意想不到的線條,更崇尚以全篇書(shū)法的生動(dòng)氣韻、強(qiáng)烈節(jié)奏、豐富變化來(lái)表現(xiàn)逸態(tài)奇出的個(gè)人審美趣味以及內(nèi)心深處的情感。它是對(duì)在書(shū)法創(chuàng)作活動(dòng)中個(gè)性的強(qiáng)調(diào)。南齊王僧虔《筆意贊》有云:“書(shū)之妙道,神采為上,形質(zhì)次之。神采的范疇是意境、情感的籠統(tǒng)范疇。二是韻趣。最典型的如“晉人尚韻”的說(shuō)法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術(shù)觀念上的蕭散、簡(jiǎn)淡、雅逸的格局。韻趣是一種作品的個(gè)性化。在詩(shī)的國(guó)度里,詩(shī)的審美決定了其他藝術(shù)的審美。香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在于他那種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、淡雅柔逸的魏晉風(fēng)度一無(wú)例外地符合詩(shī)的目標(biāo)而已,從中可見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)審美中萬(wàn)變不離其宗的意境觀。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在“詩(shī)情”上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。在意境美的探討中,分別總結(jié)出意境的神采、韻趣、詩(shī)情等三大內(nèi)容,并且發(fā)現(xiàn)它具有結(jié)構(gòu)的有序性。作品的最終完成是以美的完整性作為標(biāo)志的?！皩?shí)”的方面是有形的。結(jié)構(gòu)美有奇正、疏密、違和等法理?！皩?shí)”、“虛”兩方面互相依存,相互為用,共同表現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)作品的審美價(jià)值。從廣義上講，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和書(shū)寫(xiě)技巧，都有自己的“書(shū)法”。但是，縱觀大千世界，在流傳下來(lái)的這么多種文字當(dāng)中惟有漢字兼具了實(shí)用和審美的功效，衍生出了獨(dú)具魅力的書(shū)法藝術(shù)。例如，（1）漢字的造型是變化多端的：有正方形、長(zhǎng)方形、扁方形、品字形、到品形；有上寬下窄、下窄上寬；有左高右低、右高左低等等。我國(guó)當(dāng)代書(shū)法家沈尹默說(shuō)：“世人公認(rèn)中國(guó)書(shū)法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@示出驚人奇跡，無(wú)彩而有圖畫(huà)之爛漫，無(wú)聲而有音樂(lè)之和諧，引人入勝，心暢神怡。畫(huà)家呂子鳳說(shuō)：“在造型過(guò)程中作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著，筆所到之處，無(wú)論是長(zhǎng)線短線，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，（1）篆書(shū) 篆書(shū)泛指秦代以前的古文字，包括甲骨文、金文、籀文、戰(zhàn)國(guó)文字、小篆．甲骨文是商代契刻龜甲獸骨上的文字，也是中國(guó)書(shū)法史能夠見(jiàn)到的最早的構(gòu)成相當(dāng)規(guī)模的文字體系，并且具備了很強(qiáng)的書(shū)法藝術(shù)性。金文是指周朝時(shí)鑄造鼎、壺、盤(pán)、簋、盂、鐘等青銅器皿上的文字，因?yàn)槭氰T造，所以比較起甲骨文更加莊重、雄強(qiáng)、厚重。后世將小篆發(fā)展到了及至，稱(chēng)小篆為“鐵線”、“玉柱篆”。大抵隸書(shū)的風(fēng)格可分為三個(gè)路數(shù)，以《曹全碑》為代表的一路雋永、阿娜；以《張遷》碑為代表的一路方正、奇崛；以《石門(mén)頌》為代表的一路肆意方縱、翩翩自得。今草去掉了章草的波折，使上下字之間筆畫(huà)連屬，字與字之間互相映帶，連綿不斷，線條流暢婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力和韻律感。（4）楷書(shū) 正統(tǒng)的碑版隸書(shū)發(fā)展了楷書(shū)，楷書(shū)發(fā)萌于漢末，盛行于魏晉南北朝。唐代以后楷書(shū)大家輩出，風(fēng)格多樣，著名的有歐體、顏體、柳體、趙體。二、書(shū)法藝術(shù)鑒賞的綜合層面對(duì)書(shū)法藝術(shù)能夠達(dá)到了懂得欣賞的程度，并不是件容易的事，欣賞它的難度，就在于它太抽象了。音樂(lè)旋律的起伏、節(jié)奏的長(zhǎng)短快慢，以及節(jié)奏的或舒緩或流暢，聲調(diào)的明暗等，都與書(shū)法休戚相關(guān)，它的相同取決于作者對(duì)音樂(lè)聲音或?qū)?shū)法線條的駕御能力，并介乎生活與抽象藝術(shù)之間的集中提取，從而應(yīng)用抽象語(yǔ)言符號(hào)，進(jìn)行想象力豐富的創(chuàng)造，這種想象空間就是抽象的、不固定、不具體的反映生活，但藝術(shù)自身又具有很強(qiáng)的規(guī)律性。掌握這個(gè)規(guī)律也是欣賞者的起碼的音樂(lè)素養(yǎng)。例如形容王僧虔的書(shū)法：“如謝家子弟，縱不復(fù)端正，奕奕皆有一種風(fēng)流骨氣”；形容衛(wèi)夫人的字“若舞女插花”等是用人來(lái)形容書(shū)法的美。歐陽(yáng)詢楷書(shū)嚴(yán)謹(jǐn)峭拔、用筆奇險(xiǎn)、化險(xiǎn)為夷。至于草書(shū)的線條應(yīng)用更是變化多端，豐富多彩。孫過(guò)庭說(shuō)的“古不乖時(shí)，今不同弊”就是這個(gè)意思。被譽(yù)為天下第一行書(shū)的《蘭亭序》，是王羲之和當(dāng)時(shí)很有名氣的四十二位文人墨客集聚在紹興的蘭亭，當(dāng)時(shí)情形是“天朗氣清，惠風(fēng)和暢，又有茂林修竹，清流急湍映帶左右，一殤一詠”的暢快心情下，乘著微醉，揮毫寫(xiě)下了千古佳作《蘭亭序》。書(shū)法藝術(shù)要具有豐富的文學(xué)內(nèi)涵中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏在線欣賞書(shū)法作品的同時(shí)，作品所寫(xiě)的內(nèi)容是非常重要的，內(nèi)容是一幅作品的靈魂。如送給朋友賀喜的，內(nèi)容選擇自然就要與喜慶的內(nèi)容相關(guān)。那么書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格則適合側(cè)重于厚重有力的，以風(fēng)格顯示出內(nèi)容的堅(jiān)定性。反之筆調(diào)柔和，風(fēng)擺楊柳，就顯得形式內(nèi)容不和諧，不統(tǒng)一。再如清代“楊州八怪”之一鄭板橋在當(dāng)時(shí)提倡館閣體的書(shū)風(fēng)下，在書(shū)法上大膽創(chuàng)造、銳意革新，創(chuàng)造出“板橋體”。因?yàn)槟鞘亲髌繁旧淼囊粋€(gè)動(dòng)人心弦的世界，它有自己的獨(dú)特法則和內(nèi)涵。人們普遍認(rèn)為：書(shū)法藝術(shù)是“心靈與心靈之間的交談”,只有書(shū)法與欣賞者心貼得緊密，藝術(shù)才能保證永恒，才有意義，學(xué)習(xí)書(shū)法鑒賞是必要性的，才能真正體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)的博大宏深和價(jià)值所在。審美意趣。又曾因畫(huà)法樣式上的區(qū)別分為若干類(lèi)別:刻畫(huà)工細(xì)勾勒著色者名“工筆人物”,畫(huà)法洗練縱逸者名“簡(jiǎn)筆人物”或“寫(xiě)意人物”,畫(huà)風(fēng)奔放水、墨淋漓者名“潑墨人物”,純用線描或稍加墨染者名“白描人物”,以線描為主但略施淡彩于頭面手足者名“吳裝人物”。認(rèn)識(shí)中國(guó)人物畫(huà)審美意趣的首要條件是讀懂繪畫(huà)的用筆,即講究筆法。例如《人物龍鳳帛畫(huà)》和《人物御龍帛畫(huà)》就采用了不同的線描技法。同時(shí),對(duì)線條的排列、組織分布,也隨著形式所需求的氣勢(shì)來(lái)決定位置,如表現(xiàn)衣領(lǐng)和褶的紋理,就重疊用線,以加強(qiáng)層次感和絹綢的柔軟感。線條挺拔流暢,揮灑自如,一派楚楚動(dòng)人的風(fēng)范。人物造型雖顯稚拙,卻有較強(qiáng)的裝飾性,為后來(lái)中國(guó)人物畫(huà)技法的雛形?！拔簳x三大家”“陸得其骨”,“張得其肉”,惟顧愷之獨(dú)得其神,從此奠定了中國(guó)人物畫(huà)“傳神寫(xiě)照,以形寫(xiě)神”的審美意趣。其代表作品《洛神賦》為后人所稱(chēng)道。顧愷之還認(rèn)為作畫(huà)要突破“四體妍蚩”,使得有限的形象性情放達(dá),不拘泥于理法行跡,其中充滿了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的獨(dú)到魅力。唐代人物畫(huà)開(kāi)始注意人的形體,后來(lái)轉(zhuǎn)向人的衣紋處理,影響了人物畫(huà)家對(duì)線條的形式美創(chuàng)造。還有“周家樣”、“張家樣”等是人物畫(huà)中衣紋處理的仿效對(duì)象和典范,其中尤以吳道子為最。五代、兩宋是中國(guó)人物畫(huà)深入發(fā)展的時(shí)期。反映宋代城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、宋與金的斗爭(zhēng)、社會(huì)風(fēng)俗和具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史故事畫(huà)亦蓬勃發(fā)展。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》被后人定為畫(huà)之能品,畫(huà)面詳盡的細(xì)節(jié)描繪,足顯示畫(huà)家是位寫(xiě)生高手。顧閎中用線老道,微含一點(diǎn)俏麗,衣冠文物、帳幔樂(lè)具的寫(xiě)照均有出處。后人將其列為“妙于形式,長(zhǎng)于寫(xiě)貌,盡事物之情”畫(huà)之能品。“不求形似聊以自?shī)识?話雖如是,實(shí)質(zhì)上于隨意中隱約遵守著相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)矩。簡(jiǎn)單而奔放的用筆,似乎特別適合這種萍蹤不定、飄然來(lái)去的仙人。元、明、清以來(lái),雖較多的文人畫(huà)家轉(zhuǎn)而致力于山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà),但接觸民生、關(guān)心國(guó)事、接受了具有萌芽狀態(tài)反封建意識(shí)的文人或職業(yè)畫(huà)家仍不乏人物畫(huà)的優(yōu)秀創(chuàng)作。六朝人重神韻,故盛行“傳神”、“氣韻”的審美標(biāo)準(zhǔn)。明末文人好禪說(shuō),又多宗派,故“南北宗論”成為那時(shí)人們?cè)u(píng)判繪畫(huà)的重要標(biāo)準(zhǔn)。有的溫文而雅,恬淡素凈。只要出自藝術(shù)家真誠(chéng)之畫(huà)筆,無(wú)孰高孰低之分。而中國(guó)園林最早出現(xiàn)是在什么時(shí)候呢？中國(guó)園林最早的形態(tài)是殷商時(shí)期的“囿”，這也是最早的皇家園林，由此可以看出，我國(guó)的園林式一直在發(fā)展并完善著的，從最古老的“囿”到后來(lái)恢弘的皇家園林，再到蘇州園林這樣鐘靈毓秀的私家園林，最后是如詩(shī)如畫(huà)的山水寫(xiě)意園林，正是一個(gè)越來(lái)越高級(jí)，越來(lái)越自然的演變的過(guò)程。由于東方與西方的宗教信仰、語(yǔ)言文化、審美角度等方面的不同使得中外園林美的各有自己的特色，讓人流連忘返。另外，中國(guó)園林千變?nèi)f化，基本上沒(méi)有重復(fù)的園林，每到一處都會(huì)有不同的感受，會(huì)讓人情不自禁的感嘆造園者的七巧心思，八面玲瓏，中國(guó)的園林中就單看建筑一種就有亭、臺(tái)、樓、閣、榭、廊、坊等的區(qū)分，避免了千篇一律的枯燥，給人永遠(yuǎn)的新鮮感，消除了視覺(jué)疲勞。而中國(guó)的園林藝術(shù)中的這些感情，與文人墨客是分不開(kāi)的。也早就了偉大的中國(guó)園林藝術(shù)。我國(guó)燦爛的歷史文化形成了各種各樣的衍生文化，而中國(guó)的園林正是這么多的文化中的一顆璀璨的明珠，正因?yàn)橛兄腥A上下五千年的文化底蘊(yùn)，使得中國(guó)的園林藝術(shù)被世界推崇。首先可以體現(xiàn)在中國(guó)園林中的政治意識(shí)與倫理意識(shí)中。江南的私家園林同樣有類(lèi)似的體現(xiàn)。不知乾隆皇帝，很多詩(shī)人也是有感而發(fā)就會(huì)留下自己的感受，有了這種不同詩(shī)人的不同的感受，更加增加了園林的觀賞性，走在充滿文化素養(yǎng)的園林中，我們可以邊欣賞園林的美景，邊體會(huì)詩(shī)人的情感，就像是在品一本圖文并茂的書(shū)，更加引人入勝。我們都知道，中國(guó)古典園林中的亭臺(tái)樓閣都是有名字的，而牌匾上的題字也應(yīng)該能夠代表這一處的景致。漫步于中國(guó)古典園林中，虛虛實(shí)實(shí)、曲曲折折的園林，使得我們?nèi)伺R其境，仿如畫(huà)中，身心放松。中國(guó)詩(shī)歌的抒情性審美特征主要體現(xiàn)在詩(shī)歌意境的審美意蘊(yùn)、詩(shī)歌抒情的審美情感以及詩(shī)歌語(yǔ)言的審美特質(zhì)等方面。也就是說(shuō)，“情”與“味”的關(guān)系是探索中國(guó)詩(shī)學(xué)審美特征之核心。漢魏而降，作者漸多，遂成一家言，洵是騷人之利器，藝苑之輪扁也。但這絕不是別外生枝或者拾人牙慧，而是力圖將這些理論形態(tài)置于詩(shī)歌意境的審美意蘊(yùn)、詩(shī)歌抒情的審美情感以及詩(shī)歌語(yǔ)言的審美特質(zhì)等視域做些現(xiàn)代思維的闡釋。從羊從大。古人覺(jué)得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故將“羊大”二字合而為一來(lái)表示味道的甘美。如《宗經(jīng)》篇中論圣人的經(jīng)典時(shí)說(shuō)“余味日新”，《情采》篇中有“研味李老”，《體性》篇中說(shuō)“吟詠?zhàn)涛?，流于字句”，《麗辭》篇中“左提右挈，精味兼載”，《隱秀》篇有“深文隱喻，余味曲包”，《物色》篇有“物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)，使味飄飄而輕舉，情曄曄而彌新”，《總述》中有“數(shù)通其極，機(jī)入其巧，則義味騰躍而生”等等。實(shí)際上，這一理論發(fā)展到今天已經(jīng)成為概括詩(shī)歌意境本質(zhì)特征的審美概念。但是我們完全可以在不同的層次把握韻味。具體而言，分別體現(xiàn)為生活層次、人格層次和生命層次。由于中國(guó)詩(shī)歌自身的抒情性特質(zhì)，這種藝術(shù)真實(shí)自然就與生活現(xiàn)象融合在一起。從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》一直到現(xiàn)當(dāng)代的詩(shī)，莫不如是。很明顯，他和意境并不是同一回事。陶淵明《詠憑士》有“萬(wàn)族各有托，孤云獨(dú)無(wú)依。中國(guó)詩(shī)歌意境的生活層次是讓生活情理預(yù)示詩(shī)歌的含蓄性。因?yàn)閷F(xiàn)實(shí)事物一絲不漏地描述出來(lái)的詩(shī)歌其實(shí)并不具有廣闊的審美空間，所以過(guò)度的生活真實(shí)反而會(huì)抹殺詩(shī)歌的韻味，降低其藝術(shù)魅力。把握詩(shī)歌意境的生活層次應(yīng)該說(shuō)是讀者在鑒賞詩(shī)歌時(shí)必不可少的環(huán)節(jié)，因?yàn)橹挥袑?duì)生活情理理解到一定的程度時(shí)才能進(jìn)入對(duì)意境更高層次的探討。參考文獻(xiàn)：[1][清]何文煥輯:《歷代詩(shī)話》（上）北京：中華書(shū)局，2004年，第3頁(yè)。[6]喬以鋼主編:《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作品選評(píng)》（A卷），天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2004年，第298頁(yè)。[11]王文生:《中國(guó)美學(xué)史：情味論的歷史發(fā)展》（上卷），上海：上海文藝出版社，2008年，第4頁(yè)。[16]【美】喬納森〃卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，盛寧譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第234頁(yè)。[20]伍鐵平主編:《普通語(yǔ)言學(xué)概要》，北京：高等教育出版社，2006年，第144頁(yè)。[25] 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