【正文】 的劇目多源于祭祀祈神的“十三部半巫書”以及勸人為善的“勸世文”，故事情節(jié)較完整。 （二）僮子戲的發(fā)展進程 僮子戲 從形成 發(fā)展到 至今大致 經(jīng)歷 了 五個時期： 1.“僮子說唱”時期 (19世 紀中葉至 20 世紀初期 ) 它屬于僮子 戲的初萌階段 ，其 戲曲音樂因素是自然產(chǎn)生和形成 的， 僅為一、兩人以單一的說唱故事情節(jié)，并穿插于 僮子 祭祀儀式 中， 但卻己初顯出簡單的戲曲表演因素，只是尚未從祭儀中獨立出來。當時兩位藝術家對僮子戲很感興趣。從此，僮子（巫）便在這一帶流傳開了。后來，皇上想試試張?zhí)鞄煹姆Γ驼埶麃斫鸬钌蠈︼?，拍杯跺腳，指揮地窨子中的五舉子演唱，反過來還故意責怪張?zhí)鞄?，說他將妖怪帶進了皇宮。有關僮子戲起源于唐代 ，民間的說法頗多“唐時五位舉子誤了考期，生活無著，便用家鄉(xiāng)的“僮子調(diào)”在京城賣唱。來自四野八荒的流民與罪囚，在這與世隔絕的沙灘上拓荒、煮鹽繁衍生息。同時，通過走訪與民間僮子戲藝人進行面對面的交流，整理歸納 獲得豐富的資料，為文章的寫作奠定了理論基礎。失去了觀眾的僮子戲就很難發(fā)展起來，如何留住觀眾、專業(yè)人才和創(chuàng)新發(fā)展是我們目前所面臨的的問題。僮子戲經(jīng)歷了一系列的演變：由僮子說唱到僮子串到僮子戲?qū)嶒瀯F到通劇，從而迎來了僮子戲發(fā)展的高潮。 以有著悠久歷史的僮子戲為研究對象，通過對僮子戲的調(diào)查走訪，分析了目前僮子戲的現(xiàn)狀以及存在的問題：城市現(xiàn)代化的沖擊，人才、優(yōu)秀劇本的缺乏，資金不足、無力創(chuàng)新等。僮子戲被江蘇省列入第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，具有不可忽視的價值和地位。它以南通方言進行演唱的，再用鑼鼓加以伴奏，唱腔粗獷，唱詞簡單，雖然它近乎原始的純樸但是仍然深受廣大群眾的喜愛 。另外， VCD、 DVD又逐漸進入家庭，國外大片、 KTV 等多種休閑娛樂方式使得人們有了更多的選擇。 通過圖書館翻閱僮子戲有關資料，查閱中國知網(wǎng)、中國期刊數(shù)據(jù)庫，萬方博碩論文數(shù)據(jù)庫，瀏覽了有關僮子戲的相關網(wǎng)站。當時，天下紛亂、群雄割據(jù)，人們（于越民族后裔）為了逃避戰(zhàn)火，沿江遷徙從而來到此處。僮子戲的表演者多為男性，這大概就是它得名的緣故吧。于是皇后和嬪妃聽了自然十分開心。玉皇派三女兒下凡，施巫法代醫(yī)術，在宮廷中蹦跳竄舞趕惡鬼，治好了皇后的毛病。 1960 年春天，兩位上海電影大家瞿白音和湯曉丹在市委書記劉光、市長沙衡、副市長曹從坡等陪同下于南通文化宮館觀看了僮子戲。為僮子戲的發(fā)展迎來了歷史性的高潮。同時， 演 員的表演也不講究身段以及舞臺調(diào)度，具有濃厚的 原生態(tài) 氣息。就目前所確定的“十三部半巫書”之劇目按順序依次為“ :《鬧荒》 (半部 )；《袁憔擺渡》、《賣卦斬老龍》、《陳子春》、 《唐僧取經(jīng)》、《劉全進瓜》、《收瘟斬岳》、江蘇理工學院本科畢業(yè)論文 第 4 頁 共 16 頁 《九郎替父請神》、《借馬》、《借鞍》、《借鞭》、《請星迷路》、《跑陽元》以及《五郎游地府》。 這一時期新增的改編整理的傳統(tǒng)劇目多達二十余個 ,主要有《李兆庭退婚》、《王清明合同記》、《陳英賣水》、《花仙果》、《鄭三郎上西天》等；還吸收、移植京劇等其他劇種的古裝戲劇目四十余個，如《竇娥冤》、《秦香蓮》、《珍珠塔》等；此外還創(chuàng)作了現(xiàn)代戲《上河工》等。 根據(jù) 各角色與行當演唱 的 特點，對新老曲調(diào) 進行編創(chuàng)，定下初步的常見 基本曲調(diào)。此時，農(nóng)民成為 僮 子戲發(fā)展的主力，然而 此時的僮 子戲已不再是當時的通劇， 在時間的變遷下 人民群眾的思想 發(fā)生 變化 ，人們的審美和需求也得以轉變，在政府的領導規(guī)劃下，其 表演形式上比原先的 僮 子戲 要精細一些。僮子戲的劇本和劇目從總體上講主要包括三個方面 ,即祭祈神靈、驅(qū)妖滅鬼的“十三部半巫書”、勸說世人為善的“勸世文”以及改編、整理傳統(tǒng)劇目。 綜上所述，在這半個多世紀的時間里，僮子戲經(jīng)歷了從民間到專業(yè)再回歸民間的循環(huán)，在這歷史的循環(huán)中并沒有被其他的藝術形式所取代，反而依舊保留著它獨有的原始形態(tài)，這也許就是“有變乃恒”的真理吧 ! （三）僮子戲的藝術特征 :鄉(xiāng)音土調(diào)、通俗易懂 僮子戲使用南通的地方方言，地方特色和鄉(xiāng)土氣息較為濃郁。 僮 子戲中常見基本曲調(diào)主要是悲腔、平腔、急腔和高腔四類。” ① 平腔與悲腔的詞體曲式結構相同，節(jié)拍散拍占主要部分，節(jié)奏比悲腔快一點，拖腔也較悲腔少，風格也較平和。 “行路腔 ,往往用于表達人物趕路時的心情，有時也用來描寫沿途的風光或游園散心的情景，又稱得得調(diào)。 數(shù)板腔、蓮花落腔主要源自南通民間歌舞曲調(diào)。 :簡單純樸、輕便易行 南通保留了許多經(jīng)歷歲月磨礪遺留下來的劇院和戲臺，但僮子戲卻未在其中。 戲曲的表演的主要手段為唱、念、做、打四個方面，也就是戲曲界通常所說的“四功”，而僮子戲作為一個獨立的地方劇種，其表演形式大致也是如此。 “念”主要用于在戲曲中表現(xiàn)劇情、表達人物內(nèi)心情感，著舉足輕重的地位。 “‘打 ’原指戲曲表演中的武藝、打斗等藝術表現(xiàn)形式，是武術和雜技的舞蹈化，后也用來指戲曲音樂中伴奏樂器的組合形式及表現(xiàn)形態(tài)，簡言之，即戲曲的器樂部分。僮子戲不僅成為學術研究的對象，同時也在國際間的文化交流中嶄露頭角。以下 是關于南通市民文通劇團藝人嚴淑娟的調(diào)查實例： 嚴淑娟是 70 年代出生的女性，初中學歷。演出少，經(jīng)濟來源不足，團里經(jīng)費較少加上 設施陳舊，很難再表演下去，在其妹妹的勸阻之下了放棄了一度喜愛的僮子戲，而南下到深圳服裝廠工作。 時代的進步使得人們的思想觀念發(fā)生了極大的變化，傳統(tǒng)戲劇中的一些經(jīng)典江蘇理工學院本科畢業(yè)論 文 第 9 頁 共 16 頁 段落因為思想觀念與現(xiàn)代脫節(jié)，使得僮子戲與觀眾產(chǎn)生隔閡，所以優(yōu)秀劇本就顯得尤其重要。資金的短缺使得僮子戲在發(fā)展的過程中不得不“小腳走路”，不能給從業(yè)人員正常的待遇，不能廣泛地進行宣傳，更不要說給演員的服裝、設備更新?lián)Q代了，這都制約了僮子戲的發(fā)展，更不用提創(chuàng)新發(fā)展了。在歲月的洗禮中，由于僮子戲的頑固性，不能被其他地區(qū)的人所接受，更加無法被傳承?！?① 這次禁令對僮子戲是一個沉重的打擊。 新中國成立之后，文化大革命的到來，政府明令禁止迷信活動，當時僮子戲被認為是封建迷信、愚昧的象征，僮子戲的表演被迫停止，僮子活動一度時期基本絕跡。形式簡單粗燥的僮子戲不再成為人們消遣的對象，對它的關注度也減少了，觀眾是僮子戲得以發(fā)展的基礎，觀眾銳減導致僮子戲陷入困境。首先要樹立起保護和開發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意識，激發(fā)公眾的保護意識，利用公眾的呼吁聲喚來更多的人參與非物質(zhì)遺產(chǎn)保護的行列當中。雖然文化部門對僮子戲已經(jīng)投入大量的財力和物力，但仍然是不夠的，如果政府沒有充分認識到僮子戲的價值，甚至提出錯誤的發(fā)展戰(zhàn)略，這對僮子戲只有一種結果 —— 毀滅，因此，僮子戲想要長遠發(fā)展下去，文化工作者需要與民間藝人進行交流，接觸藝人的生活，主動發(fā)現(xiàn)其潛在的問題，以便更好地解決。 同時，我們還需要擴大僮子戲的觀眾群，觀眾的多少與僮子戲的普及范圍有密切的關系。而作為僮子戲起源地的南通至今仍沒有關于保護僮子戲的相關法規(guī)，這使得文化工作者的保護工作無法可依，漏洞很大。以戲曲為主題的節(jié)慶活動不僅加大了戲曲的宣傳力度，為僮子戲創(chuàng)造市場，打造知名度。借 助當下流向的選秀方式，它是利用明星效應以及現(xiàn)代媒體的包裝和制作，使傳統(tǒng)戲曲再一次地抓住了人們的眼球，擴大了戲曲的觀眾群體，掀起了民族戲曲的熱潮，收效豐盛。 本文以前人的研究成果和實地走訪為 基礎。 當然，這文章還存在許多令人不滿意的地方，例如 ：在僮子戲與祭祀、巫術等方面的關系只是一代而過，沒有細致的介紹，導致讀者不能更深一層次的了解僮子戲。 通過這次論文不僅提高了我獨立思考問題解決問題的能力而且培養(yǎng)了認真嚴謹，一絲不茍的學習態(tài)