【正文】 李玉成長(zhǎng)于離異的家庭，曾做過(guò)紀(jì)錄片的導(dǎo)演。李玉的每一部作品，都獲得了不俗地評(píng)價(jià)，更是獲得了很多的獎(jiǎng)項(xiàng)（）。李玉導(dǎo)演延續(xù)自己的拍攝風(fēng)格，同時(shí)用比較知名的演員做主演來(lái)保證票房收入。李玉使用很多的鏡頭乃至特寫(xiě)鏡頭，不疾不徐地傾訴女性在根深蒂固的男性價(jià)值文化的長(zhǎng)時(shí)間地壓制下，對(duì)欲望渴求的麻木和對(duì)不公平甚至是荒唐之事的忍氣吞聲。 女性意識(shí)的界定及其在李玉電影中的發(fā)展對(duì)于女性意識(shí)的定義，不同的學(xué)者都有著自己地理解?！盵8]王富仁認(rèn)為：“所謂女性意識(shí)，我認(rèn)為它一方面既源于女性特有的心理和生理機(jī)制，在體驗(yàn)與感受外界時(shí)有著自己獨(dú)特的方式和角度，這實(shí)際上是一種性別意識(shí)，這時(shí)它更多地屬于自然屬性的范疇；另一方面，它又與人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展有著不可分割的關(guān)系，不同的社會(huì)歷史階段決定著女性意識(shí)發(fā)展的不同層次和內(nèi)容。從中可以發(fā)現(xiàn)，它們有很多相同之處，對(duì)此，我們可以概括為：女性用其得天獨(dú)厚的思維方法和表達(dá)方式，反映女人作為“女”人的問(wèn)題。李玉導(dǎo)演看到了這一點(diǎn)，并嘗試著用行動(dòng)來(lái)打破這一傳統(tǒng)的觀點(diǎn)。君君在女性身上尋找關(guān)愛(ài)，最終殺死了那個(gè)曾經(jīng)給自己留下無(wú)盡的傷害的男人。小群已記不清父親的模樣，她對(duì)于父親的記憶，只有拋棄妻女的父親跪在母親面前，求母親成全他的婚外情。小玲頻繁遭遇性騷擾：她坐在凳子上涂指甲的時(shí)候，男性顧客目不轉(zhuǎn)睛地盯著她看，她能做的只有瞪回去，轉(zhuǎn)過(guò)身。李玉導(dǎo)演將女同性戀這一個(gè)“不同尋?！钡娜后w置于普通的情感關(guān)系中，向觀眾展現(xiàn)了社會(huì)生活中部分女同性戀者的生存與情感困境。李玉將貼近生活的真實(shí)的影像和自己獨(dú)特的女性視角相結(jié)合，讓影片對(duì)觀眾的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈地震撼，從而引發(fā)觀眾對(duì)女性生存及精神狀況地思考。這種困境的具體體現(xiàn)是：她們面對(duì)各種情感時(shí)的迷茫，追尋自我過(guò)程中的迷失。他們只剩下對(duì)未知前途的恐懼。在金錢(qián)的誘惑下，她毅然決然地拒絕；在母親強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)面前，她也有了自己的思想。劉蘋(píng)果對(duì)甜蜜的愛(ài)情與美好的生活滿懷期待，帶著對(duì)未來(lái)的美好的憧憬離開(kāi)了貧困落后的四川小縣城，來(lái)到喧嚷繁華的北京城，成為一家足療店的按摩小妹。安坤所做的所有事情蘋(píng)果都知道，但是她接受了。最終劉蘋(píng)果做出了與小云同樣的選擇——在對(duì)男性的失望與現(xiàn)實(shí)的殘酷和無(wú)奈中帶著孩子出走，逃離了這個(gè)畸形而又荒唐的關(guān)系。 強(qiáng)化的女性意識(shí)在2012年上映的《觀音山》是以四川的山名命名的。南風(fēng)不懼怕生活的艱辛，為了能夠養(yǎng)活自己很早便踏入社會(huì)，在酒吧里駐唱賺錢(qián)；不畏惡霸，與恃強(qiáng)凌弱的流氓耍狠；痛恨父親沒(méi)有擔(dān)當(dāng)，只知道酗酒，所以向父親示威。在這段情節(jié)中，在南風(fēng)強(qiáng)吻女地痞時(shí)，李玉導(dǎo)演特意用特寫(xiě)鏡頭來(lái)呈現(xiàn)，放大了處于青春期中的南風(fēng)的果敢與極端。在南風(fēng)與丁波的曖昧關(guān)系中，南風(fēng)作為女性似乎比丁波更強(qiáng)勢(shì)、主動(dòng)一些。當(dāng)丁波猶豫不決時(shí)，她依然積極主動(dòng)，但是在撞見(jiàn)丁波在酒吧和其他女人接吻后，那種快要窒息的痛讓南風(fēng)退縮，隨后選擇帶著傷痕累累的心逃回家鄉(xiāng)。作為李玉電影中有著強(qiáng)烈女性意識(shí)表現(xiàn)的《觀音山》，在女性人物塑造和表達(dá)方式上的大膽與果斷，使南風(fēng)這個(gè)帶有幾分男子漢氣概的角色成為李玉電影中的一個(gè)女性主義形象的代表，也是一種強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)表現(xiàn)。《二次曝光》將以往單純凝重的攝像風(fēng)格改為鏡像結(jié)構(gòu)的方式，講述了整容醫(yī)院的咨詢師宋其在幻象與現(xiàn)實(shí)中的生活。李玉在談這部電影的感情基調(diào)時(shí)說(shuō)：“我們的民族是一個(gè)很壓抑的民族，尤其是現(xiàn)代，大家總是想盡辦法去追求物質(zhì)上的充裕，但往往忽略了自己心靈上的‘貧瘠’?；孟笈c現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)，是李玉對(duì)女性意識(shí)一種獨(dú)特地表達(dá)。男性也是電影中的主要角色，會(huì)給人以女性導(dǎo)演拍攝了一部男性視電影的錯(cuò)覺(jué)。她高中一畢業(yè)就到社會(huì)上辛苦打拼，她的“男朋友”是別人的丈夫，她是一個(gè)被“小三”的女人。同時(shí)，還對(duì)前女友小滿念念不忘。鳥(niǎo)兒的自由正是柳青渴望的。在這部影片中，展現(xiàn)了秋水從不成熟到成熟的情感過(guò)程。男性開(kāi)始懂得情感，可以等待所愛(ài)之人歸來(lái)。李玉對(duì)電影中女性形象的塑造從關(guān)注她們外在的生存狀況一直延伸到關(guān)注其心理狀況，又從關(guān)注女性的內(nèi)心到男性的成長(zhǎng)?！队^音山》關(guān)注了一個(gè)中年喪子的獨(dú)居的京劇演員的內(nèi)心苦楚，《二次曝光》則關(guān)注的是因童年目睹父親殺死母親的事實(shí)而精神分裂的女孩的精神世界。依據(jù)符號(hào)學(xué)定義，符號(hào)既是物質(zhì)的呈現(xiàn)，也是一種精神的外化。李玉電影中反復(fù)出現(xiàn)的意象，滲透了李玉導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀感受，使導(dǎo)演的比較抽象的思想和飽滿的內(nèi)心情緒外化，是她感受生活、觀照女性生存境遇與困頓地寄托。 水的應(yīng)用把水當(dāng)作一種意象來(lái)使用在中國(guó)文學(xué)作品中由來(lái)已久，從古時(shí)起水便與女性有很深的淵源。水本身是女性的象征，觀眾看到一個(gè)穿著衣服的女人坐在水里，感覺(jué)首先是不舒服的，其實(shí)也說(shuō)明這個(gè)女人陷入了某種困境里，可能潛在的有某種危機(jī)，預(yù)示著有事情發(fā)生，但又具體說(shuō)不清會(huì)發(fā)生什么。水意象貫穿整部影片，成為宋其陷入幻境的入口。宋其在現(xiàn)實(shí)生活中痛苦的回憶與水也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，是以水意象為切入點(diǎn)。《觀音山》的結(jié)尾處，常月琴在與僧人進(jìn)行了深入交談后，獨(dú)自一人再次來(lái)到觀音山中?！抖纹毓狻分校纹涿看卧谙胍@得解脫的時(shí)候都會(huì)出現(xiàn)水。這實(shí)際上體現(xiàn)的是女性的獨(dú)立意識(shí)并未完全地覺(jué)醒，她們也認(rèn)為煮飯、做家務(wù)是女人的天職，所以廚房在無(wú)形中束縛和禁錮了女性。小群與母親不同，她努力與傳統(tǒng)的家庭關(guān)系撇清關(guān)系，想要遠(yuǎn)離廚房，事實(shí)上是小群的女性主體意識(shí)在慢慢覺(jué)醒。小云清理魚(yú)鱗的過(guò)程恰好反映出她當(dāng)時(shí)的內(nèi)心世界，小云就如同魚(yú)一樣遍體鱗傷，魚(yú)鱗清理掉了，也表明小云對(duì)男性地幻想徹底幻滅了。但之后在廚房里場(chǎng)景與以往大相徑庭。離開(kāi)廚房的這一舉動(dòng)，充分地顯現(xiàn)出女性要擺脫束縛的主體意識(shí)地覺(jué)醒?！扮R子是獨(dú)自認(rèn)識(shí)自我的工具，對(duì)著鏡子自省是一種隱私行為”[15]。在《二次曝光》中，鏡子這一意象是宋其進(jìn)入幻象的通道。接著宋其走在兩邊都是鏡子的整形醫(yī)院的過(guò)道里，三個(gè)宋其共存于畫(huà)面中。 宋其通過(guò)鏡子進(jìn)入幻象，在幻象中釋放自己，得到自己想要的，與殘酷的現(xiàn)實(shí)對(duì)抗。影片《蘋(píng)果》中大家比較關(guān)注的劉蘋(píng)果與丈夫安坤在浴室中的性愛(ài)場(chǎng)景，由于尺度較大而未通過(guò)審查，最終被刪減。劉蘋(píng)果洗澡時(shí)，林東利用鏡子偷看她，這體現(xiàn)出女性是男性欲望地投射對(duì)象。影片中南風(fēng)沐浴時(shí)接到母親打來(lái)的電話，她便一邊淋浴一邊與母親通話，母親為了給父親買(mǎi)酒而向南風(fēng)要錢(qián)，南風(fēng)沒(méi)有耐心地高聲向母親吼著。當(dāng)女性在使用浴室時(shí)，她本身的生存及精神上的困境便決定了浴室會(huì)使她產(chǎn)生何種情感。導(dǎo)演運(yùn)用魚(yú)的意象喻指愛(ài)情?！都t顏》中，小云帶著小勇去與朋友聚會(huì)，小勇說(shuō)他會(huì)釣魚(yú)，被小云的朋友嘲笑，小云為了給小勇解圍便說(shuō)她會(huì)吃小勇釣的魚(yú)。”小云聽(tīng)后愣住了，隨后讓小勇在自己的側(cè)臉上親了一下，此刻，兩個(gè)人到了最親密的狀態(tài)。在李玉電影中，魚(yú)這一意象更多的時(shí)候喻示著女性陷入了焦慮與恐慌的困境?！都t顏》中，小云的母親在得知小云懷孕后毒打她，小云在躲閃時(shí)無(wú)意中將桌子上的魚(yú)缸撞掉在地上，摔碎了的魚(yú)缸里的幾條金魚(yú)掉在地上，在地上蹦來(lái)蹦去，此時(shí)的小云就如同那幾條金魚(yú)，陷入無(wú)助的困境。 真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活“你越理解生活的本色跟結(jié)構(gòu)、規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)范式，越容易看到生活中的潛在地戲劇性，寫(xiě)實(shí)是一切戲劇性的源頭。徐靜蕾的電影風(fēng)格在不斷變化，后來(lái)則轉(zhuǎn)為關(guān)注職場(chǎng)以及愛(ài)情故事，其中充斥著過(guò)多的時(shí)尚商業(yè)元素，比如《杜拉拉升職記》、《親密敵人》，影片中出現(xiàn)了很多的展示名牌服裝、手提包等場(chǎng)景?！拔遗碾娪安皇菫榱藢?shí)現(xiàn)自己宏偉目標(biāo)或遠(yuǎn)大理想，而是想換種方式表達(dá)，用另一種方式說(shuō)話，讓更多的人思考當(dāng)下。2001年的《今年夏天》和2005年的《紅顏》因故事題材具有局限性，不能完全反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，后面的四部影片在逐步成熟?！抖纹毓狻方柚靶睦響乙伞边@類(lèi)近年來(lái)在國(guó)內(nèi)備受熱捧的創(chuàng)作形式，讓觀眾感受到了當(dāng)代都市青年因面對(duì)各種壓力，導(dǎo)致精神和心理出現(xiàn)問(wèn)題，用鏡頭把人的感情表達(dá)了出來(lái)。人們渴望真實(shí)，這是人的本能，也是當(dāng)下社會(huì)亟需的可貴品質(zhì)。女性與男性同等享有接受教育的權(quán)利，有了實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)和平臺(tái)，女性走出家庭，進(jìn)入社會(huì)，成為創(chuàng)作社會(huì)價(jià)值屬性的一員。《今年夏天》中，李玉導(dǎo)演將普通的家庭關(guān)系放入女同性戀這一“不尋常”的群體中?！彼运静幌雮Ω赣H，但因無(wú)法擺脫父親的凌辱，不得已而為之，小群是她可以信賴的人，也是她的精神寄托。小云最后告訴王峰的姐姐雖然他們?cè)巴凳辰保屯醴逯g沒(méi)有愛(ài)情。將電影命名為“紅顏”，便賦予了這部電影多重意義。王小魯毫不吝嗇的評(píng)價(jià)了對(duì)于李玉的《紅顏》的喜愛(ài)，他認(rèn)為這里的悲劇主要不是女性生理上的，這里的悲劇主要是文化的，社會(huì)的，思維的，意識(shí)形態(tài)的。在最開(kāi)心、輕松的時(shí)候離開(kāi)，做了該做的，放下了應(yīng)放下的，去另一個(gè)世界與她的兒子和家人團(tuán)聚。她所做的一切，都是要讓自己沒(méi)有心理負(fù)擔(dān)，當(dāng)遇到問(wèn)題時(shí)，會(huì)想辦法應(yīng)對(duì)，為自己尋找出路。在百花齊放的電影市場(chǎng)中，與當(dāng)下一些以女性生存現(xiàn)狀為題材卻又過(guò)多充斥著華麗時(shí)尚元素的商業(yè)電影相比，李玉電影不但多了一份對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)而又樸素的觀照，最重要的是在李玉的電影中撒發(fā)著女性意識(shí)的光芒。電影中的特殊的符號(hào)化的意象中，體現(xiàn)了導(dǎo)演濃烈的主觀情感，飽含著導(dǎo)演深沉的思想意念和飽滿的內(nèi)心情緒，是導(dǎo)演感受生活、觀照女性困頓生活的寄托。從李玉導(dǎo)演近幾年的影片來(lái)看，電影從各方面都有了進(jìn)步，希望她以后能創(chuàng)作出大眾所接受的關(guān)注女性的電影。穆?tīng)柧S．視覺(jué)快感與敘事電影[M]．李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編．外國(guó)電影理論文選（冊(cè)）．北京：三聯(lián)書(shū)店．2006．[7]李玉的微博．互聯(lián)網(wǎng)：://weibo．/1877243221/baike?from=infocard[8]李顯杰，修倜．論電影敘事中的敘述人與女性意識(shí)[J]．當(dāng)代電影，1994，6：18．[9]王富仁．談女性文學(xué)——錢(qián)虹編《廬隱外集》序[J]．名作欣賞，1987，1：10．[10]樂(lè)黛云．中國(guó)女性意識(shí)的覺(jué)醒[J]．文學(xué)自由談，1991，1：45．[11]李掖平．論張愛(ài)玲的女性意識(shí)[J]．揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)，1998，4：60．[12]李玉，關(guān)雅荻．女性視角下的世俗言說(shuō)——李玉訪談[J]．電影藝術(shù)，2006，1：35．[13]銳影網(wǎng)．《二次曝光》．[EB/OL]://．ruifilm．/movies/3596[14]李玉，關(guān)雅荻．女性視角下的世俗言說(shuō)——李玉訪談[J]．電影藝術(shù)，2006，1：34．[15]薩比娜在此要特別感謝我的論文指導(dǎo)老師，在論文的寫(xiě)作過(guò)程中，鄒老師給了我很多指導(dǎo)，在鄒老師的悉心指導(dǎo)下我的論文才得以順利完