【正文】 李玉電影中的女性意識(shí)研究畢業(yè)論文目 錄摘 要 IAbstract II第一章 引 言 1 研究背景 1 研究現(xiàn)狀 1 對于李玉作品的研究現(xiàn)狀 1 女性意識(shí)的研究現(xiàn)狀 3 研究內(nèi)容 4 研究方法及意義 4 研究方法 4 研究意義 4第二章 李玉電影中的女性意識(shí)的生成 5 李玉及其影片 5 女性意識(shí)的界定及其在李玉電影中的發(fā)展 6 初現(xiàn)的女性意識(shí) 7 覺醒的主體意識(shí) 8 強(qiáng)化的女性意識(shí) 9 女性意識(shí)的獨(dú)特表達(dá) 10 對男女平等的理想狀態(tài)的追求 10第三章 女性意識(shí)的符號(hào)化表達(dá) 13 水的應(yīng)用 13 廚房的寓意 14 鏡子的作用 15 浴室的作用 16 魚的應(yīng)用 17第四章 李玉電影中的女性意識(shí)的意義 19 真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活 19 尋找女性精神的出路 20結(jié) 語 22參考文獻(xiàn) 23致 謝 24第一章 引 言 研究背景進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國女性電影地發(fā)展如雨后春筍，空前繁榮。隨著女性電影地發(fā)展，中國涌現(xiàn)了一批關(guān)注女性的導(dǎo)演。她們以女性作者的身份出現(xiàn)，用自己獨(dú)特的女性視點(diǎn)來書寫社會(huì)，表現(xiàn)女性情懷，抒發(fā)情感，彰顯女性意識(shí)，獲得社會(huì)地認(rèn)同。細(xì)數(shù)諸位女性導(dǎo)演，李玉已是不可或缺的一位。李玉自從2001年從事電影行業(yè)以來，共創(chuàng)作出六部作品，多次在國際、國內(nèi)電影節(jié)上獲得賞識(shí)與嘉獎(jiǎng)。主持人、紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的李玉，目前除了是電影導(dǎo)演外，還身兼編劇之職。李玉作為非科班出身的導(dǎo)演，能夠在電影界獲得那么多的殊榮，實(shí)屬不易。李玉作為一名女性導(dǎo)演，從女性角度出發(fā)，將社會(huì)的邊緣化現(xiàn)實(shí)和細(xì)膩的女性情感變換成光影，用生動(dòng)的電影語言來表達(dá)自己對生活的所思所想，創(chuàng)作出一部部滿是觀照女性生活情感的充滿真實(shí)感的故事。李玉導(dǎo)演憑借其作品中一貫表達(dá)的女性主題以及逐漸成熟的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)成為中國新生代導(dǎo)演中頗具代表性和研究價(jià)值的一位女性導(dǎo)演。 研究現(xiàn)狀 對于李玉作品的研究現(xiàn)狀李玉曾是一名紀(jì)錄片的導(dǎo)演，作為非專業(yè)出身的電影導(dǎo)演，李玉的每一部電影作品都在國際電影節(jié)獲得榮譽(yù)，取得了傲人的成績。從《觀音山》上映以來，李玉便受到了極大地關(guān)注。目前國內(nèi)對于李玉電影作品地研究，主要是從人物形象、主題、敘事、風(fēng)格等四個(gè)方面進(jìn)行的。（1）從人物形象方面進(jìn)行研究在《“棉里包裹著針尖”——論李玉電影的柔情與力量》、《被侮辱被損害的女性——談李玉電影中的人物關(guān)系》、《可見的女性——李玉女性電影研究》、《論李玉的故事片創(chuàng)作》、《紅顏——一場女性命運(yùn)的另類書寫》、《李玉電影中的母親形象初探》這些論文與影視評論中，從不同的角度入手，不同程度地研究了影片中被傷害、不被尊重的“女兒”、“妻子”、“母親”等女性人物形象，以及一直處于缺席狀態(tài)的不完整的男性人物形象。文章《解讀李玉電影：關(guān)于社會(huì)創(chuàng)傷性發(fā)展中的灰色人物》對電影文本進(jìn)行細(xì)讀，研究了李玉電影中處于社會(huì)中間地帶的人物的精神狀況。一（2）從敘事角度進(jìn)行研究《可見的女性——李玉女性電影研究》指出了李玉電影之所以稱為女性電影的根本所在，《女性意識(shí)的鏡像表達(dá)——女性電影視域下的李玉電影研究》以女性電影的研究視野出發(fā)，從視覺和聽覺兩個(gè)方面分析了其電影中所具有的鏡像表達(dá)、《性別視閾下的影像空間敘事——以李玉電影為研究對象》以女性的生存空間和心理空間入手，對性別、空間和敘事之間的關(guān)系進(jìn)行了論述，《李玉電影研究》運(yùn)用文本分析，結(jié)合鏡語敘事空間，分析了李玉影片中人物出現(xiàn)精神困境的原因，《水的意象分析——淺析二次曝光》中分析了該影片中所運(yùn)用的水意象，這六篇論文在敘事理論的基礎(chǔ)上把女性視角和空間、音樂、意象相結(jié)合后進(jìn)行細(xì)致地論述，在《可見的女性——李玉女性電影研究》、《李玉電影研究》還梳理了李玉電影中的價(jià)值和不足。（3）從美學(xué)風(fēng)格方面進(jìn)行研究對李玉電影美學(xué)風(fēng)格的研究主要是研究她的影片中所展現(xiàn)的紀(jì)實(shí)美學(xué)及后現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)格。復(fù)旦大學(xué)的楊凡在《論李玉的故事片創(chuàng)作》一文中利用獨(dú)立的章節(jié)對李玉故事片創(chuàng)作中所具有的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了論述：“紀(jì)實(shí)的立場與態(tài)度是對于他人平凡生活的深入觀察與新鮮發(fā)現(xiàn)的科學(xué)表達(dá)，所以李玉故事片創(chuàng)作中的寫實(shí)風(fēng)格是植根于日常生活的并與之緊密相聯(lián)的，而非帶有精英色彩的啟蒙主義?！盵1]在《“棉里包裹著針尖”——論李玉電影的柔情與力量》中，作者以李玉影片中所呈現(xiàn)出來的敘事策略、影像表達(dá)兩個(gè)方面為切入點(diǎn)，探討了影片中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，柔情與力量?！都t顏——一場女性命運(yùn)的另類書寫》認(rèn)為，拍攝《紅顏》時(shí)的攝影就好像不動(dòng)聲色的蒼蠅，攝影機(jī)只是靜靜地旁觀，同時(shí)使用空景、啟用業(yè)余演員以及使用方言，使觀眾在觀看的過程中產(chǎn)生一種離間的效果，從而讓這部影片有了紀(jì)錄片的風(fēng)格?！对诼飞稀钣耠娪白髌费芯俊芬晃膹囊曈X元素：晃動(dòng)的鏡頭，動(dòng)蕩的人生；聲音元素：方言與音樂的意義強(qiáng)化；空間元素：城市與縣城之間的情感地理；意象元素：連綴而又破碎的鏡像等四個(gè)方面系統(tǒng)分析了李玉電影元素的美學(xué)風(fēng)格。在碩士論文《鐫刻心靈之光——李玉電影的后現(xiàn)代解讀》中作者認(rèn)為李玉的電影在電影文本、敘事時(shí)空和鏡像語言方面，在遵循電影基本規(guī)則之下形成了獨(dú)具特色的后現(xiàn)代風(fēng)格,其邊緣性和獨(dú)特的女性視角并沒有破壞基本的敘事邏輯和規(guī)則，影片成功的原因在于呈現(xiàn)了一種多元的狀態(tài)，分析了李玉電影所具有的后現(xiàn)代特征。綜上所述，學(xué)界對于李玉電影作品的研究已經(jīng)取得了一定的成果。但是從總體上來看，對李玉單部影片以及其作品的風(fēng)格研究占大多數(shù)，也有少數(shù)研究了其個(gè)別影片中所體現(xiàn)的女性意識(shí)。在對其進(jìn)行地理性研究中多集中在影片的風(fēng)格、主題、人物形象地塑造幾個(gè)層面進(jìn)行研究。因此，對李玉目前六部電影作品還有進(jìn)一步研究的空間。 女性意識(shí)的研究現(xiàn)狀女性意識(shí)是西方女性主義批評的核心，是女性主義的思想先鋒。隨著社會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)步以及女性主體意識(shí)地逐步覺醒，女性主義的思想和主張作為不可或缺的文化產(chǎn)物被滲透到不同領(lǐng)域，這其中也包含了電影藝術(shù)。女性主義電影理論作為女性主義理論的一個(gè)重要分支第一次出現(xiàn)是在20 世紀(jì) 70 年代，當(dāng)時(shí)一系列的婦女電影節(jié)使女性電影出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。美國的電影理論家尼克布朗認(rèn)為這一段時(shí)間內(nèi)，男性的人物形象在影片中是有主導(dǎo)權(quán)的?！捌湟?，大多數(shù)美國影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成為一種景觀；其二，從敘事的角度講，美國影片多將男性表現(xiàn)為主動(dòng)者，而把女性打發(fā)到配角位置上?！盵2]從這句話可以看到，在這一時(shí)期的影片中女性形象的作用是景觀和配角?！半娪案袷且幻骁R子，高舉在社會(huì)這張布滿毛孔的臉面前。因此，它們反映著女性形象的變化。”[3] 女性形象地變化是依據(jù)社會(huì)生活地變化活而變化的。“電影顯然是有意壓制那種根植于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的女性自主性?！盵4]莫利哈斯克在《從敬畏到強(qiáng)奸：電影中的女性塑造》中提到，從20 世紀(jì)初期到 20 世紀(jì) 80 年代，電影中的女性形象由被“敬畏”的地位逐漸下降到被“強(qiáng)奸”的狀態(tài)，此后女性形象的地位逐步衰落。[5]這一時(shí)期的女性主義電影理論倡導(dǎo)讓女性形象擺脫男性地束縛，去除那些被“典型化”、“扭曲化”的女性形象，重塑正面的、積極的、獨(dú)立完整的女性形象。在莫利哈斯克之后，女性主義電影理論闃然崛起。女性主義電影理論在上個(gè)世紀(jì) 70 年代后期吸納、借鑒并融合了很多其它理論的觀點(diǎn)，將這些觀點(diǎn)相融會(huì)后形成了當(dāng)時(shí)的女性主義電影理論，勞拉穆爾維是這一時(shí)期具有代表性的人物。他的著作《視覺快感與敘事性電影》是女性主義電影理論中比較重要的文獻(xiàn)，其中的觀點(diǎn)最能代表當(dāng)時(shí)的理論。穆爾維在其專著中提出三個(gè)不同層次地“看”：一是攝影師在拍攝影片時(shí)地“看”，而攝影師基本都是男性，所以女性是處于“被看”的地位；二是影片中男性地“看”，即影片中的女性被定位為男性“看”的對象；三是觀眾地“看”，影片本身是為男性服務(wù)，觀眾在認(rèn)同機(jī)制的基礎(chǔ)上也完成了對女性地“看”。[6]這三種不同主體對女性地“看”，使女性處在了“被看”的被動(dòng)地位，女性成為劇中人物的“性對象”，同時(shí)也成為了觀眾的“性對象”。穆爾維認(rèn)為，男性就是主動(dòng)的，而女性就是被動(dòng)的，電影中的女性不是“性對象”就是“景觀”，而處于主體地位的男性永遠(yuǎn)負(fù)責(zé)故事地發(fā)展。20 世紀(jì) 80 年代以后，女性主義電影理論地研究由性別二元論變?yōu)槎嘣匮芯俊Ｔ趯?shí)踐上，女性主義理論在這一時(shí)期傾覆了以往的傳統(tǒng)主流電影的表達(dá)方法，有了較大地突破。 研究內(nèi)容學(xué)界對于李玉電影作品的研究已經(jīng)取得了一定的成果。但是從總體上來看，對李玉單部影片以及其作品的風(fēng)格研究占大多數(shù)，也有少數(shù)研究了其個(gè)別影片中所體現(xiàn)的女性意識(shí)。在對其進(jìn)行地理性研究中多集中在影片的風(fēng)格、主題、人物形象地塑造幾個(gè)層面進(jìn)行研究。因此，對李玉目前六部電影作品還有進(jìn)一步研究的空間。本論文共分為四個(gè)章節(jié)，第一章是引言，主要概述了本論文所涉及的主題的研究現(xiàn)狀、研究內(nèi)容以及所用的研究方法；第二章的內(nèi)容是李玉其人、她的影片以及其影片中的女性意識(shí)的發(fā)展過程；第三章論述了在李玉的影片中所使用的五種有代表性及意義的符號(hào)化的事物；第四章是李玉電影中的女性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)意義。 研究方法及意義 研究方法本文將在敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上，主要采用以下方法進(jìn)行研究。 文本分析：以李玉目前已經(jīng)完成的六部電影作品《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》、《萬物生長》為研究對象，對影片中的女性意識(shí)的生成過程及符號(hào)化意象進(jìn)行分析，探討其影片中所表現(xiàn)的女性意識(shí)的現(xiàn)實(shí)意義。 研究意義李玉已是中國女性導(dǎo)演中不可或缺的一位。李玉自從2001年從事電影行業(yè)以來，共創(chuàng)作出六部作品，多次在國際、國內(nèi)電影節(jié)上獲得賞識(shí)與嘉獎(jiǎng)。李玉作為非科班出身的導(dǎo)演，能夠在電影界獲得那么多的殊榮，實(shí)屬不易。李玉作為一名女性導(dǎo)演，從女性角度出發(fā)，將社會(huì)的邊緣化現(xiàn)實(shí)和細(xì)膩的女性情感變換成光影，用生動(dòng)的電影語言來表達(dá)自己對生活的所思所想，創(chuàng)作出一部部滿是觀照女性生活情感的充滿真實(shí)感的故事。李玉導(dǎo)演憑借其作品中一貫表達(dá)的女性主題以及逐漸成熟的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)成為中國新生代導(dǎo)演中頗具代表性和研究價(jià)值的一位女性導(dǎo)演。第二章 李玉電影中的女性意識(shí)的生成 李玉及其影片李玉是為數(shù)不多的新生代的女性導(dǎo)演，同時(shí)也是一名編劇。李玉成長于離異的家庭，曾做過紀(jì)錄片的導(dǎo)