【正文】 李玉電影中的女性意識研究畢業(yè)論文目 錄摘 要 IAbstract II第一章 引 言 1 研究背景 1 研究現(xiàn)狀 1 對于李玉作品的研究現(xiàn)狀 1 女性意識的研究現(xiàn)狀 3 研究內(nèi)容 4 研究方法及意義 4 研究方法 4 研究意義 4第二章 李玉電影中的女性意識的生成 5 李玉及其影片 5 女性意識的界定及其在李玉電影中的發(fā)展 6 初現(xiàn)的女性意識 7 覺醒的主體意識 8 強化的女性意識 9 女性意識的獨特表達 10 對男女平等的理想狀態(tài)的追求 10第三章 女性意識的符號化表達 13 水的應用 13 廚房的寓意 14 鏡子的作用 15 浴室的作用 16 魚的應用 17第四章 李玉電影中的女性意識的意義 19 真實地反映現(xiàn)實生活 19 尋找女性精神的出路 20結(jié) 語 22參考文獻 23致 謝 24第一章 引 言 研究背景進入新世紀以后，中國女性電影地發(fā)展如雨后春筍，空前繁榮。隨著女性電影地發(fā)展，中國涌現(xiàn)了一批關(guān)注女性的導演。她們以女性作者的身份出現(xiàn)，用自己獨特的女性視點來書寫社會，表現(xiàn)女性情懷，抒發(fā)情感，彰顯女性意識，獲得社會地認同。細數(shù)諸位女性導演，李玉已是不可或缺的一位。李玉自從2001年從事電影行業(yè)以來，共創(chuàng)作出六部作品，多次在國際、國內(nèi)電影節(jié)上獲得賞識與嘉獎。主持人、紀錄片導演出身的李玉，目前除了是電影導演外，還身兼編劇之職。李玉作為非科班出身的導演，能夠在電影界獲得那么多的殊榮，實屬不易。李玉作為一名女性導演，從女性角度出發(fā)，將社會的邊緣化現(xiàn)實和細膩的女性情感變換成光影，用生動的電影語言來表達自己對生活的所思所想，創(chuàng)作出一部部滿是觀照女性生活情感的充滿真實感的故事。李玉導演憑借其作品中一貫表達的女性主題以及逐漸成熟的藝術(shù)風格已經(jīng)成為中國新生代導演中頗具代表性和研究價值的一位女性導演。 研究現(xiàn)狀 對于李玉作品的研究現(xiàn)狀李玉曾是一名紀錄片的導演，作為非專業(yè)出身的電影導演，李玉的每一部電影作品都在國際電影節(jié)獲得榮譽，取得了傲人的成績。從《觀音山》上映以來，李玉便受到了極大地關(guān)注。目前國內(nèi)對于李玉電影作品地研究，主要是從人物形象、主題、敘事、風格等四個方面進行的。（1）從人物形象方面進行研究在《“棉里包裹著針尖”——論李玉電影的柔情與力量》、《被侮辱被損害的女性——談李玉電影中的人物關(guān)系》、《可見的女性——李玉女性電影研究》、《論李玉的故事片創(chuàng)作》、《紅顏——一場女性命運的另類書寫》、《李玉電影中的母親形象初探》這些論文與影視評論中，從不同的角度入手，不同程度地研究了影片中被傷害、不被尊重的“女兒”、“妻子”、“母親”等女性人物形象，以及一直處于缺席狀態(tài)的不完整的男性人物形象。文章《解讀李玉電影：關(guān)于社會創(chuàng)傷性發(fā)展中的灰色人物》對電影文本進行細讀，研究了李玉電影中處于社會中間地帶的人物的精神狀況。一（2）從敘事角度進行研究《可見的女性——李玉女性電影研究》指出了李玉電影之所以稱為女性電影的根本所在，《女性意識的鏡像表達——女性電影視域下的李玉電影研究》以女性電影的研究視野出發(fā)，從視覺和聽覺兩個方面分析了其電影中所具有的鏡像表達、《性別視閾下的影像空間敘事——以李玉電影為研究對象》以女性的生存空間和心理空間入手，對性別、空間和敘事之間的關(guān)系進行了論述，《李玉電影研究》運用文本分析，結(jié)合鏡語敘事空間，分析了李玉影片中人物出現(xiàn)精神困境的原因，《水的意象分析——淺析二次曝光》中分析了該影片中所運用的水意象，這六篇論文在敘事理論的基礎(chǔ)上把女性視角和空間、音樂、意象相結(jié)合后進行細致地論述，在《可見的女性——李玉女性電影研究》、《李玉電影研究》還梳理了李玉電影中的價值和不足。（3）從美學風格方面進行研究對李玉電影美學風格的研究主要是研究她的影片中所展現(xiàn)的紀實美學及后現(xiàn)代美學風格。復旦大學的楊凡在《論李玉的故事片創(chuàng)作》一文中利用獨立的章節(jié)對李玉故事片創(chuàng)作中所具有的紀實美學風格進行了論述：“紀實的立場與態(tài)度是對于他人平凡生活的深入觀察與新鮮發(fā)現(xiàn)的科學表達，所以李玉故事片創(chuàng)作中的寫實風格是植根于日常生活的并與之緊密相聯(lián)的，而非帶有精英色彩的啟蒙主義?！盵1]在《“棉里包裹著針尖”——論李玉電影的柔情與力量》中，作者以李玉影片中所呈現(xiàn)出來的敘事策略、影像表達兩個方面為切入點，探討了影片中的紀實風格，柔情與力量?！都t顏——一場女性命運的另類書寫》認為，拍攝《紅顏》時的攝影就好像不動聲色的蒼蠅，攝影機只是靜靜地旁觀，同時使用空景、啟用業(yè)余演員以及使用方言，使觀眾在觀看的過程中產(chǎn)生一種離間的效果，從而讓這部影片有了紀錄片的風格。《在路上——李玉電影作品研究》一文從視覺元素：晃動的鏡頭，動蕩的人生；聲音元素：方言與音樂的意義強化；空間元素：城市與縣城之間的情感地理；意象元素：連綴而又破碎的鏡像等四個方面系統(tǒng)分析了李玉電影元素的美學風格。在碩士論文《鐫刻心靈之光——李玉電影的后現(xiàn)代解讀》中作者認為李玉的電影在電影文本、敘事時空和鏡像語言方面，在遵循電影基本規(guī)則之下形成了獨具特色的后現(xiàn)代風格,其邊緣性和獨特的女性視角并沒有破壞基本的敘事邏輯和規(guī)則，影片成功的原因在于呈現(xiàn)了一種多元的狀態(tài)，分析了李玉電影所具有的后現(xiàn)代特征。綜上所述，學界對于李玉電影作品的研究已經(jīng)取得了一定的成果。但是從總體上來看，對李玉單部影片以及其作品的風格研究占大多數(shù)，也有少數(shù)研究了其個別影片中所體現(xiàn)的女性意識。在對其進行地理性研究中多集中在影片的風格、主題、人物形象地塑造幾個層面進行研究。因此，對李玉目前六部電影作品還有進一步研究的空間。 女性意識的研究現(xiàn)狀女性意識是西方女性主義批評的核心，是女性主義的思想先鋒。隨著社會在各個領(lǐng)域的進步以及女性主體意識地逐步覺醒，女性主義的思想和主張作為不可或缺的文化產(chǎn)物被滲透到不同領(lǐng)域，這其中也包含了電影藝術(shù)。女性主義電影理論作為女性主義理論的一個重要分支第一次出現(xiàn)是在20 世紀 70 年代，當時一系列的婦女電影節(jié)使女性電影出現(xiàn)在歷史舞臺上。美國的電影理論家尼克布朗認為這一段時間內(nèi)，男性的人物形象在影片中是有主導權(quán)的。“其一，大多數(shù)美國影片是由男人和為男人拍攝的，而女人則成為一種景觀；其二，從敘事的角度講，美國影片多將男性表現(xiàn)為主動者，而把女性打發(fā)到配角位置上?！盵2]從這句話可以看到，在這一時期的影片中女性形象的作用是景觀和配角?！半娪案袷且幻骁R子，高舉在社會這張布滿毛孔的臉面前。因此，它們反映著女性形象的變化?！盵3] 女性形象地變化是依據(jù)社會生活地變化活而變化的?！半娪帮@然是有意壓制那種根植于社會現(xiàn)實中的女性自主性。”[4]莫利哈斯克在《從敬畏到強奸：電影中的女性塑造》中提到，從20 世紀初期到 20 世紀 80 年代，電影中的女性形象由被“敬畏”的地位逐漸下降到被“強奸”的狀態(tài)，此后女性形象的地位逐步衰落。[5]這一時期的女性主義電影理論倡導讓女性形象擺脫男性地束縛，去除那些被“典型化”、“扭曲化”的女性形象，重塑正面的、積極的、獨立完整的女性形象。在莫利哈斯克之后，女性主義電影理論闃然崛起。女性主義電影理論在上個世紀 70 年代后期吸納、借鑒并融合了很多其它理論的觀點，將這些觀點相融會后形成了當時的女性主義電影理論，勞拉穆爾維是這一時期具有代表性的人物。他的著作《視覺快感與敘事性電影》是女性主義電影理論中比較重要的文獻，其中的觀點最能代表當時的理論。穆爾維在其專著中提出三個不同層次地“看”：一是攝影師在拍攝影片時地“看”，而攝影師基本都是男性，所以女性是處于“被看”的地位；二是影片中男性地“看”，即影片中的女性被定位為男性“看”的對象；三是觀眾地“看”，影片本身是為男性服務(wù)，觀眾在認同機制的基礎(chǔ)上也完成了對女性地“看”。[6]這三種不同主體對女性地“看”，使女性處在了“被看”的被動地位，女性成為劇中人物的“性對象”，同時也成為了觀眾的“性對象”。穆爾維認為，男性就是主動的，而女性就是被動的，電影中的女性不是“性對象”就是“景觀”，而處于主體地位的男性永遠負責故事地發(fā)展。20 世紀 80 年代以后，女性主義電影理論地研究由性別二元論變?yōu)槎嘣匮芯?。在實踐上，女性主義理論在這一時期傾覆了以往的傳統(tǒng)主流電影的表達方法，有了較大地突破。 研究內(nèi)容學界對于李玉電影作品的研究已經(jīng)取得了一定的成果。但是從總體上來看，對李玉單部影片以及其作品的風格研究占大多數(shù)，也有少數(shù)研究了其個別影片中所體現(xiàn)的女性意識。在對其進行地理性研究中多集中在影片的風格、主題、人物形象地塑造幾個層面進行研究。因此，對李玉目前六部電影作品還有進一步研究的空間。本論文共分為四個章節(jié)，第一章是引言，主要概述了本論文所涉及的主題的研究現(xiàn)狀、研究內(nèi)容以及所用的研究方法；第二章的內(nèi)容是李玉其人、她的影片以及其影片中的女性意識的發(fā)展過程；第三章論述了在李玉的影片中所使用的五種有代表性及意義的符號化的事物；第四章是李玉電影中的女性意識的現(xiàn)實意義。 研究方法及意義 研究方法本文將在敘事學理論的基礎(chǔ)上，主要采用以下方法進行研究。 文本分析：以李玉目前已經(jīng)完成的六部電影作品《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》、《萬物生長》為研究對象，對影片中的女性意識的生成過程及符號化意象進行分析，探討其影片中所表現(xiàn)的女性意識的現(xiàn)實意義。 研究意義李玉已是中國女性導演中不可或缺的一位。李玉自從2001年從事電影行業(yè)以來，共創(chuàng)作出六部作品，多次在國際、國內(nèi)電影節(jié)上獲得賞識與嘉獎。李玉作為非科班出身的導演，能夠在電影界獲得那么多的殊榮，實屬不易。李玉作為一名女性導演，從女性角度出發(fā)，將社會的邊緣化現(xiàn)實和細膩的女性情感變換成光影，用生動的電影語言來表達自己對生活的所思所想，創(chuàng)作出一部部滿是觀照女性生活情感的充滿真實感的故事。李玉導演憑借其作品中一貫表達的女性主題以及逐漸成熟的藝術(shù)風格已經(jīng)成為中國新生代導演中頗具代表性和研究價值的一位女性導演。第二章 李玉電影中的女性意識的生成 李玉及其影片李玉是為數(shù)不多的新生代的女性導演，同時也是一名編劇。李玉成長于離異的家庭，曾做過紀錄片的導