【正文】 元素相應(yīng)的減少，這樣可以使陳設(shè)品更加的突出，更加富有活力 。 下面從不同的方面 談?wù)剺O少主義在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中具體 的 運(yùn)用 。所以在裝修品位與內(nèi)涵上，絕非是表面文章，猶如繪畫中的氣勢、中的情韻、文學(xué)中的心聲等，即無論那種形式，若缺乏深邃的內(nèi)涵，則一定是蒼白無力的?！?。在嚴(yán)謹(jǐn)而簡潔的形態(tài)中有時暗藏著復(fù)雜的技術(shù)構(gòu)造，它去掉了一些多余元素，余留下了空間的純凈和強(qiáng)烈感受。它減少了創(chuàng)作設(shè)計的步驟，甚至只是對室內(nèi)光線。于是極少主義設(shè)計如一夜春風(fēng)似的迅速上升了。凡德羅（ 18861969），通過自己一生的實(shí)踐提出了 “少即多（ less is more）”的立場和原則，開創(chuàng)了極少主義建筑裝飾的先河，他主張形式簡潔、高度功能化與理性化的設(shè)計理念，反對裝飾繁瑣的設(shè)計風(fēng)格，使結(jié)構(gòu)本身升華為建筑裝飾的藝術(shù)，在上世紀(jì)二三十年代，這種極少主義設(shè)計風(fēng)格曾經(jīng)風(fēng)靡了一時，成為西方后現(xiàn)代主義設(shè)計的里程碑 ，直至今日依然散發(fā)著無限的魅力。 中國 個人他 參考文獻(xiàn) ： 1. 陳易主編《室內(nèi)設(shè)計原理》中國建筑工業(yè)出版社 2． 劉盛璜 《 人體工程學(xué)與室內(nèi)設(shè)計 》 中國建筑工業(yè)出版 （ 202071） 3. 嘉 龍 《 住房室內(nèi)裝修 》 金盾出版社 極少主義在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計 的運(yùn)用 『摘要』 ：極少主義（ Minimalism，又稱極 簡主義、簡約主義、最少主義），這個名稱最早出現(xiàn)在二十世紀(jì)六十年代中期評論家芭芭拉。 二、確定家具、設(shè)施的形體、尺度及其使用范圍的主要依據(jù) 家具設(shè)施為人所使用，因此它們的形體、尺度必須以人體尺度為主要依據(jù)；同時，人們?yōu)榱耸褂眠@些家具和設(shè)施，其周圍必須留有活動和使用的最小 余地，這些要求都由人體工程科學(xué)地予以解決。如果說人體尺度是靜態(tài)的、相對固定的數(shù)據(jù)，人體動作域的尺度則為動態(tài)的，其動態(tài)尺度與活動情景狀態(tài)有關(guān)。骨骼由顱骨、軀干骨、四肢骨三部分組成，脊柱可完成多種運(yùn)動，是人體的支柱，關(guān)節(jié)起骨間連接且能活動的作用，肌肉中的骨骼肌受神經(jīng)系統(tǒng)指揮收縮或舒張，使人體各部分協(xié)調(diào)動作。 人體工程學(xué)聯(lián)系到室內(nèi)設(shè)計 就是 研究人體結(jié)構(gòu)功能、心理、力學(xué)等方面與室內(nèi)環(huán)境之間的合理協(xié)調(diào)關(guān)系，以適合人的身心活動要求，取得最佳的使用效能，其目標(biāo)應(yīng)是安全、健康、高效能和舒適。工效學(xué) Ergonomis 原出希臘文 “Ergo”，即 “工作、勞動 ”和 “nomos”即 “規(guī)律 、效果 ”，也即探討人們勞動、 工作效果、效能的規(guī)律性。有的居民在家裝時，忽略了通風(fēng)采光的問題，把窗簾設(shè)置的比較封閉，致使室內(nèi)幽暗氣悶，令人感到十分壓抑，而且還有礙人們的健康。因此， “實(shí) ”的取舍，應(yīng)服從于 “虛 ”的要求，方能獲得良好的效果。例如在潔白的墻壁上，掛幅書法 “慎獨(dú) ”的橫批，再配以陰生植物綠色盆景，在適宜的光照下，會取得異常典雅大方的氣氛，人們在這樣環(huán)境氛圍中生活，既能使人的性格文靜，又能提醒人們約束自己的行為。 關(guān)鍵詞 ： 室內(nèi)裝修 人體工程學(xué) 住宅室內(nèi)設(shè)計的虛與實(shí) 隨著人們生活的提高，家庭裝修已經(jīng)成為家喻戶曉的熱門話題，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，及是 經(jīng)濟(jì) 發(fā)展與生活提高的必然結(jié)果。 參考文獻(xiàn)： 1 梁思成全集 .北 京：中國建筑工業(yè)出版社， 2020 2 鄭曙陽 綠色設(shè)計之路 ——室內(nèi)設(shè)計面向未來的唯一選擇 建筑創(chuàng)作 第十期 2020 3 鄭曙陽 室內(nèi)設(shè)計資料集 北京：中國建筑工業(yè)出版社， 1993 4 韓冬青 建筑形態(tài)建構(gòu)方式的比較和探索 新建筑 第三期， 1994 5 布正偉 自在生成論 黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社， 1999 6 毛澤東 在延安文藝座談會上的講話 人民文學(xué)出版社， 1967 7 徐千里 創(chuàng)造與評價的人文尺度北京：中國建筑工業(yè)出版社， 2020 8 張世禮 中國現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計研究散記 中國室內(nèi) 第三期， 2020 9（ 德）蓋羅馮 此外，其影響力擴(kuò)及戲劇、舞臺裝飾、攝影、電影、建筑、雕刻等藝 術(shù)領(lǐng)域。 自布列頓于 1924年發(fā)展宣言后， 1925年 6月在巴黎舉辦了首次超現(xiàn)實(shí) 主義畫展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，只有恩斯特在他的達(dá)達(dá)主義的拼貼中首次嘗試了具有超現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品。它企圖運(yùn)用弗洛伊德所下的定義，創(chuàng)造一 種不受意識和理性控制的形象。他們的創(chuàng)作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，并把白 日夢作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法加以誘導(dǎo)?；锟聫?1911年到 1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在 1918年寫的劇 本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現(xiàn)實(shí)主義戲劇”的副標(biāo)題，最早使用了“超現(xiàn)實(shí)主義”這個術(shù)語，他對基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫中那種超驗的精神與內(nèi)心世界的表現(xiàn)。”從這宣言中可以明了超現(xiàn)實(shí)主義是追求夢與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，并且是以人類為對象作為表現(xiàn)的范圍。純粹的精神的自動主義，企圖運(yùn)用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的 思想過程?，F(xiàn)在我們談超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)生之年代，都是根據(jù)宣言文字的發(fā)表時間作區(qū)分，無法在藝術(shù)作品上對產(chǎn)生年代作正確說明 在理論上，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)起者是兩 位作家，布列頓和阿波利奈爾。 歷史 達(dá)達(dá)派之后，法國產(chǎn)生了一個近代藝術(shù)史上影響力最大的畫派 —— 超現(xiàn)實(shí)派，此派從 達(dá)達(dá)派發(fā)展而來，但事實(shí)上要對此兩流派的時代作明確區(qū)分，則相當(dāng)困難。 超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作用甚多。屬于這一流派中的有些作家，如路易 超現(xiàn)實(shí)主義者的宗旨是離開現(xiàn)實(shí)，返回原始，否認(rèn)理性的作用，強(qiáng)調(diào)人們的下意識或無意識活動。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。它的內(nèi)容不僅限于文學(xué)，也 涉及繪畫、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域。西班牙畫家達(dá)利的油畫《記憶的永恒》（它是達(dá)利的代表作之一， 1931 年作。 淺談室內(nèi)設(shè)計原理之超現(xiàn)實(shí)派 摘要 ：通過分析超現(xiàn)實(shí)派原理， 透析現(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計，闡釋設(shè)計中運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)派原理，提出了超現(xiàn)實(shí)派下的的兩種室內(nèi)設(shè)計流派，并進(jìn)行理論聯(lián)系實(shí)際的論證。 對美的向往是人類長期以來共同不變的追求，在精神文明和物質(zhì)文明不斷向前 發(fā)展 的 現(xiàn)代 社會，人們對美的追求是全方位的、高水準(zhǔn)的。借景 39。 白色派的室內(nèi)設(shè)計大量運(yùn)用白色，構(gòu)成了這種流派的基調(diào)，樸實(shí) 無華，簡潔卻富有變化，富有深沉的思想內(nèi)涵。 往往采用淡雅的自然材質(zhì)或使用淺色調(diào)的地毯，也有使用一塊色彩豐富、幾何圖案的裝飾地毯來分割大面積的地板。在大面積運(yùn)用白色材質(zhì)的情況下，裝修的結(jié)構(gòu)部位 、邊框部分往往采用其它色澤的材料，以取得大面積白色的統(tǒng)一、小面積材質(zhì)的對比 。在室內(nèi)設(shè)計白色派的極盛時期，歐洲有二分之一的室內(nèi)設(shè)計是白色派的作品。文丘里、 M受 60 年代興起的大眾藝術(shù)的影響，后現(xiàn)代風(fēng)格是對現(xiàn)代風(fēng)格中純理性主義傾向的批判，后現(xiàn)代風(fēng)格強(qiáng)調(diào)建筑及室內(nèi)裝潢應(yīng)具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常在室內(nèi)設(shè)置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構(gòu)件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采 用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的即 “亦此亦彼 ”的建筑形象與室內(nèi)環(huán)境。換句話說，室內(nèi)設(shè)計是一種以 科學(xué) 技術(shù)為基礎(chǔ)， 藝術(shù) 為形式來表現(xiàn)的，目的在于塑造一個精神與物質(zhì)并 重的， 既有生活品位，又有文化內(nèi)涵的室內(nèi)生活環(huán)境 。而在中國，恰恰也同樣出現(xiàn)了兩次所謂的新古典主義風(fēng)潮，一次是從 19 世紀(jì)末至 20 世紀(jì)初，另一次是從 20 世紀(jì) 80 年代至今?？傊?，空間既有不同的素材與造型的對比，但基調(diào)又是協(xié)調(diào)自然。因為電視墻是家人目光注視最多的地方，長年累月地看也會讓人厭煩，所以其裝修就尤為講究。 【 古樸恬靜的法式雅居 】 “法國雅居 ”正是圍繞法國人的生活方式而展開的設(shè)計，試圖將主人引入一個如夢如癡的浪漫境 界，讓人們感受到法國的無以倫比浪漫。 空間定義：自由與舒適至上主義 帶有異國情調(diào)的古典主義，配以現(xiàn)代的居室風(fēng) 格，整體設(shè)計無不透露著一種優(yōu)雅的居住美感。現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計從所表現(xiàn)的藝術(shù)特點(diǎn)分析，也有多種流派，主要有：高技派、光亮派、白色派、新洛可可派、超現(xiàn)實(shí)派、解構(gòu)主義派以及裝飾藝術(shù)派等。 參考文獻(xiàn)： [1], 《后現(xiàn)代建筑語言》 , 查爾斯 詹克斯 , [M],1992， Gutter 出版社 [2] 《什么是后現(xiàn)代主義》 , 查爾斯 詹克斯 ,[M],1990， Gutter 出版社 [3]， 《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》 , 羅伯特 S226。S226。 “微建筑風(fēng)格 ”就是一批后現(xiàn)代主義的建筑師在室內(nèi)設(shè)計和家具用品的設(shè)計上出現(xiàn)的一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格，如格雷夫斯、泰格曼、詹克斯等人設(shè)計的茶具、咖啡具等，其他還有很多產(chǎn)品如：椅子、鐘、小壺等等，都是這一時代后現(xiàn)代主義設(shè)計家們在工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的詮釋。可以傳遞本身的信息從而更具號召性、說服性，人們可以通過對裝飾要素中的內(nèi)容的確認(rèn)，引起某種知覺的認(rèn)可或是愉悅的情感。建筑家斯特思將文脈主義定義為 “尋求新建筑親呢于環(huán)境，不管是自然環(huán)境還是人工環(huán)境， 強(qiáng)調(diào)個性建筑是群體的一部分，同時還使建筑成為建筑史的注釋 ”我們可以理解為個體與整體的關(guān)聯(lián)性，使個體和區(qū)域形成有機(jī)聯(lián)系的一個整體，就象文章里的上下文的脈絡(luò)一樣。有的建筑師甚至強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)鼐用竦膮⑴c意識，使之具有明顯的民間風(fēng)格，查爾斯 amp。S226。 上面已經(jīng)指出 ,后現(xiàn)代主義是一個反現(xiàn)代主義的運(yùn)動 .在其中又充斥著多種對后現(xiàn)代主義的闡釋 .就是在三位重要的理論體系構(gòu)建大師中對后現(xiàn)代主義的界定也不盡相似 .在起長達(dá)三十多年的發(fā)展過程中 ,更是各門各派 ,五花八門 ,有的根本否定 現(xiàn)代主義 ,有的是對現(xiàn)代主義的修正或補(bǔ)充 ,有的是試圖超越現(xiàn)代主義 ,歸結(jié)起來 ,大致有以下幾種傾向 : 4． 1 大師對后現(xiàn)代主義的劃分 查爾斯 詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》 [1]一書中 ,將后現(xiàn)代主義歸納為六個方面的特征 :歷史主義、直接的復(fù)古主義、新民間風(fēng)格、特定性十都市規(guī)劃專家 =有文理的、隱喻和玄學(xué)、后現(xiàn)代空間。 文丘里聲明自己是 “現(xiàn)代的 ”建筑師，他批評后現(xiàn)代派 “只強(qiáng)調(diào)回收歷史，是復(fù)舊 ”。他說道： “建筑學(xué)應(yīng)該涉及到建筑的社會和歷史之間的關(guān)聯(lián) ” 文丘里總在盛大的背景下將聯(lián)系和同化合為一體，使他的建筑以一種和諧的方式與當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境相得益彰。 [4]于是過去認(rèn)為是低級趣味和追求刺激的市井文化得以在學(xué)術(shù)舞臺上立足。他的著作《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》（ 1966 年）和《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（ 1972 年）被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義建筑思潮的宣言。這種風(fēng)格的室內(nèi)設(shè)計，空間組合十分復(fù)雜，突破完整的立方體、長方體 的組合，且多呈界限不清的狀態(tài)。約翰遜、 R 50 年代美國在所謂現(xiàn)代主義衰落的情況下，也逐漸形成后現(xiàn)代主義的文化思潮。奧尼斯 1934 年的《西班牙與西班牙語類詩選》一書中，用來描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動，特別有一種現(xiàn)代主義純理性的逆反心理，即為后現(xiàn)代風(fēng)格。后現(xiàn)代風(fēng)格的代表人物有 P 關(guān)鍵詞： 逆反 非傳統(tǒng) 亦 此亦彼 后現(xiàn)代派的設(shè)計者們主張兼容并蓄，凡能滿足當(dāng)今居住生活所需的都加以采用。文丘里的作品與著作與 20 世紀(jì)美國建筑設(shè)計的功能主義主流分庭抗禮，成為建筑界中非正統(tǒng)分子的機(jī)智而又明晰的代言人。他認(rèn)為賭城 拉斯維加斯 的面貌，包括狹窄的街道、霓虹燈、廣告牌、 快餐館等商標(biāo)式的造型，正好反映了群眾的喜好，建筑師要同群眾對話，就要向拉斯維加斯學(xué)習(xí)。他以標(biāo)記和符號為裝飾，運(yùn)用簡單的幾何圖形，并將其融入他的設(shè)計中。在他的設(shè)計中，他 常常用大面積的窗戶去擴(kuò)大傳統(tǒng)的半圓形窗戶，這樣的圓形窗在他設(shè)計的建筑中經(jīng)常出現(xiàn)。布朗赫姆旅館的改建等。 ”（《什么是后現(xiàn)代主義》查爾斯 amp。 4． 3 新鄉(xiāng)土風(fēng)格 與后現(xiàn)代古典一樣，新鄉(xiāng)土風(fēng)格是后現(xiàn)代主義中的一個重要的流派，甚至一度有超過后現(xiàn)代古典主義的趨勢，新鄉(xiāng)土風(fēng)格抵制現(xiàn)代主義的城市化理想，采用現(xiàn)代技術(shù)但卻大量使用 本土的建筑材料如：磚、石頭等，尋求傳統(tǒng)的村落、磚墻的表現(xiàn)形式，甚至還有坡屋頂、粗實(shí)的細(xì)部處理等要素。 4． 4 文脈主義 文脈主義又稱后現(xiàn)代都市主義，是一部分設(shè)計師在現(xiàn)代主義的國際風(fēng)格的千篇一律的方盒子破壞了城市的原有的結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)文化之后，試圖恢復(fù)原有的城市 秩序和精神，重建失去的城市文化結(jié)構(gòu)而發(fā)展出來的新的設(shè)計模式。 4． 6 后現(xiàn)代裝飾主義 一部分建筑設(shè)計師意圖恢復(fù)到新藝術(shù)運(yùn)動時期的裝飾風(fēng)格，文圖里曾經(jīng)提出建筑的裝飾和結(jié)構(gòu)實(shí)體有著同樣重要的意義，是對現(xiàn)代主義的 “裝飾即罪惡 ”的反動，認(rèn)為建筑的裝飾要素可以賦予建筑物以文化的含義。工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域也不例外。羅爾茲設(shè)計了 PVC 塑料透明充氣沙發(fā)，皮爾羅 amp。索特薩斯在 80 年代初創(chuàng)辦的 “孟菲斯 ”設(shè)計組，使得后現(xiàn)代主義設(shè)計達(dá)到一個高峰，埃托 amp。 后現(xiàn)代主義建筑，樓梯通向一個不可及的空間 結(jié)語 總之后現(xiàn) 代使我們的生活富于變化，使我們富于想象，這應(yīng)該是件好事。 【關(guān)鍵詞】 : 高技派、光亮派、白色派、新洛可可派、超現(xiàn)實(shí)派、解構(gòu)主義派以及裝飾藝術(shù)派傳統(tǒng)風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、后現(xiàn)代風(fēng)格、自然風(fēng)格以及混合型風(fēng)