【正文】 時期對世界藝術(shù)的影響。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術(shù)才能，他的父親是個美術(shù)教師，又曾在美術(shù)學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。在20世紀，沒有一位藝術(shù)家能像畢加索一樣，畫風多變而人盡皆知。畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。畢加索一生中畫法和風格幾經(jīng)變化。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等畫作中，總看到用羅特列克手法經(jīng)營著浮動的聲光魅影，曖昧地流動著款款哀傷。也正是在此時，芳華十七的奧麗薇在一個飄雨的日子，翩然走進了畢加索的生命中。整體除了色彩的豐富性外，已由先前藍色時期那種無望的深淵中抽離。整體氣氛的傳達幽柔細致，使得神秘的軀體在氤氳中垂憐著病態(tài)美；拼貼藝術(shù)形成的主因，源于畢加索急欲突破空間的限制，而神來一筆的產(chǎn)物。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。色彩的作用在這里已被降到最低程度。19151920年，畫風一度轉(zhuǎn)入寫實。晚期制作了大量的雕塑、版畫和陶器等，亦有杰出的成就。他的才能在于，他的各種變異風格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。我所怕的是久病不能工作，那是時間的浪費。第五篇：淺談中國戲曲的審美特征淺談中國戲曲的審美特征一、概觀中國戲曲戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)?，F(xiàn)在所稱的戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。這句話直接點名了戲曲的兩方面的特征：文學性和藝術(shù)性。另一方面，戲曲表演雖然強調(diào)生活的依據(jù)，但它的表演畢竟是夸張的、寫意的，它要靠啟發(fā)觀眾對現(xiàn)實生活的聯(lián)想和想像，才能收到預期的藝術(shù)效果。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對愛情的渴望。它那“愿天下有情的都成了眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染。從內(nèi)容來說，《牡丹亭》表現(xiàn)的是古老的“愛欲與文明的沖突”這一主題。德國古典哲學家黑格爾曾說：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的情感。表演藝術(shù)的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。這種臉部化妝主要用于凈和丑。從戲劇內(nèi)容看，它是性格化的；從美術(shù)形式看，它是圖案式的。臉譜主要突出人物的性格特征具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，它根據(jù)不同人物的性格、身份、善惡組合成許多不同類型的譜式，每一張臉譜又由眾多的分譜組成，使舞臺上出現(xiàn)千差萬別的社會眾生相。臉譜中每種設(shè)色都具有特定的象征意義，這與我們民族的文化傳統(tǒng)、生活習慣密切相關(guān)，紅色表示赤膽忠心，紫色表示智勇剛義，黃色表示武將驍勇善戰(zhàn)、殘暴，表示文士內(nèi)有心計，綠色表示俠骨義腸、性格暴躁，藍色表示剛直勇猛、桀驁不馴，黑色表示忠耿正直，白色表示陰險奸詐，粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者，互灰色表示老年梟雄，金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感。人還得三分長相七分打扮呢，京劇作為一門藝術(shù)自然不能光有好看的臉譜造型，服裝的美化也是絕不能少的。在色彩上，京劇服飾往往搭配強烈的純對比色，原本很難在同一環(huán)境里“和平共處”的大紅、明黃、天藍、翠綠、淡粉、亮紫，由于同時又廣泛運用了中性色黑、白和金屬色金、銀而有機和諧地糅合成一體。又如《鍘美案》中，受害者秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，不尚奢華，處境令人同情：陳世美身居高位，享愛駙馬待遇，穿華麗的紅蟒花翅，華貴顯赫。這些衣飾在運用對比手法時，并非單純孤立而是協(xié)調(diào)一致地存在。如《霸王別姬》中，霸王穿黑靠，色黑臉；虞姬穿白裙襖，俊扮粉狀。在所有這些服裝飾物中都蘊含了中華民族的趣味和愛好。這正是京劇藝術(shù)的魅力，其中很大程度上是借助了臉譜的的手段，是臉譜美，為京劇中那些活生生的形象錦上添花。如：后羿的臉上勾畫了九個太陽的形象，以說明他曾用箭射下九個太陽。不僅從型上匠心獨具，而且含蓄不乏直觀得向觀眾揭開了接下來登臺戲曲的故事內(nèi)容。內(nèi)行的觀眾從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。（一）戲曲臉譜的形式美。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。這種不同，是時代的差異造成的。少女杜麗娘長期深居閨閣中，接受封建倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢中與書生柳夢梅幽會，后因情而死，死后與柳夢梅結(jié)婚，并最終還魂復生，與柳在人間結(jié)成夫婦。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。以下以本人喜歡的戲曲《西廂記》和《牡丹亭》為例說明戲曲中內(nèi)容蘊含的美。二、中國戲曲中的內(nèi)容美 戲曲的文學性和藝術(shù)性，即戲曲的故事內(nèi)容和表現(xiàn)形式是戲曲區(qū)別于其他表演藝術(shù)的杰出之處。尤以京劇流行最廣，遍及全國。它最早見于宋元之間文人劉壎《水云村稿》的《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之而后淫哇盛、正音歇”。畢加索一生以一個先行者的偉大創(chuàng)造和探索，也為20世紀的藝術(shù)掀開了新的一頁，他的實踐和創(chuàng)造的藝術(shù)觀念給所有的藝術(shù)方面注入了新的活力。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進道路完全迂回而進。畢加索的作品對現(xiàn)代西方藝術(shù)流派有著很大的影響。第二次世界大戰(zhàn)時，畢加索作油畫《格爾尼卡》抗議德、意法西斯對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行狂轟濫炸。實際上，畫家所要表現(xiàn)的只是線與線、形與形所組成的結(jié)構(gòu)，以及由這種結(jié)構(gòu)所發(fā)射出的張力。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態(tài)各異的塊面。首張拼貼作品《藤椅上的靜物》與1913年的《吉他》，都是以拼貼手法實現(xiàn)立體主義的最佳詮釋。在《穿襯衣的女子》中，一襲若隱若現(xiàn)的薄紗襯衣，輕柔地勾勒著自黑暗中涌現(xiàn)的侗體，堅定的延伸，流露出年輕女子的傲慢與自信。細細緩緩地燃燒掉舊有的悲傷，此時整個畫風膨脹著幸福的溫存與情感歸屬的喜悅。也許是這種興奮與絕望的雙重刺激，使得畢加索潛意識里孕育著藍色時期的憂郁動力。早期畫近似表現(xiàn)派的主題；在求學期間，畢加索努力地研習學院派的技巧和傳統(tǒng)的主題，而產(chǎn)生了象《第一次圣餐式》這樣以宗教題材為描繪對象的作品。對于作品，畢加索說：“我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠于的是——自由。畢加索完成的