【正文】 年2月第1版。參考書目：《新編中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》金漢，馮云青，李新宇主編，浙江大學(xué)出版社，1997年5月第2版。我認(rèn)為后朦朧詩的宇宙中心就是個(gè)體生命的內(nèi)在體驗(yàn)世界，由生命的原始沖動(dòng)力和激情組成。然而，也有一些后朦朧詩人一味不加處理地?cái)⑹霈F(xiàn)實(shí)生活，使得詩走向平面化，過分的平面化也使詩缺乏應(yīng)有的深度。由于80年代中后期的詩歌在一定程度疏離現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)入90年代后詩人們紛紛轉(zhuǎn)向接納平凡的現(xiàn)實(shí)生活，因而世俗化的日常生活經(jīng)驗(yàn)越來越被后朦朧詩人們所重視，對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的處理則成了一道壯觀的詩歌風(fēng)景。/我知道生活并不太糟/可也不期望會(huì)更好，大概就是這樣/日復(fù)一日，年復(fù)一年……”。因而，人們?cè)诓坏貌换钕氯サ倪x擇中只能認(rèn)同平凡的生命，認(rèn)同自身的渺小，即由過去對(duì)現(xiàn)實(shí)的回避和漠視，轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)存在狀況的敞開和接納，因此生活其間的詩人們由對(duì)隱喻，象征的迷戀走向?qū)ψ约簝?nèi)心世界的直接呈現(xiàn)，以世俗化、平民化的眼光透視普通人生活，以平常心去對(duì)待普通事，詩歌就成了揭示平凡生命價(jià)值的一種詩歌。2000年以后詩壇出現(xiàn)了“下半身”寫作，這種寫作實(shí)際上是一種感性寫作，欲望寫作，不過，這種寫作越來越敗壞了詩歌的詩藝，使詩變得直白，從而走向純粹身體感覺的直接呈現(xiàn)。這一充滿“黑色情緒”的詩句向人們傳達(dá)的是女性的“性意識(shí)”體驗(yàn)，也是生命最生動(dòng)的表現(xiàn)。在與男性的對(duì)峙之中她發(fā)現(xiàn)了女性自我在男性話語充斥的世界里被擠向邊緣，所以感嘆女性在別無選擇的境況下退到一個(gè)疏離并對(duì)立于男性世界的私人化的生存的話語空間中。翟永明在1984年完成的大型組詩《女人》是反映女性意識(shí)的一部最重要的作品，整個(gè)組詩具有一種涵蓋女性全部生存體驗(yàn)的宏大氣魄，大量密集的抒情與描寫，似乎要想窮盡女性所有的情感，對(duì)女性個(gè)體生存境遇進(jìn)行觀照，在女性刻骨銘心的痛楚的生命體驗(yàn)中展示自我的徹悟過程。特別是性、情欲等本能成為了她們?cè)姼璧闹饕糠?。無論是生存的荒誕意識(shí)還是焦慮感，后朦朧詩詩人們都給予了深入的開掘，這是難能可貴的，同時(shí)也用某種變形的手法，反映了這個(gè)時(shí)代的生活真實(shí)，比如翟永明《臉譜生活》、嚴(yán)力的《氣球》、尚仲敏的《門》都有極高的美學(xué)價(jià)值，但也有了部分詩人也過分深陷其中，走向價(jià)值虛無，走向反價(jià)值，反文化的泥潭中，走向人與世界的孤立，這是不可取的。在生存的焦慮感抒寫上，后朦朧詩的一部分作品有時(shí)也揭示理性文明和欲望對(duì)人精神世界的扼殺。伊沙的《等待戈多》通過兩重荒誕、兩重等待來影射現(xiàn)實(shí)，冷靜地?cái)⑹鲆粋€(gè)喜劇化的荒誕故事。詩直指虛偽、裝扮的現(xiàn)實(shí)人生生存狀態(tài)。用一種黑色幽默式的筆調(diào)，道出“中文系”所存在的真實(shí)而又荒誕的事實(shí)，令人啼笑皆非，同時(shí)，又令人體驗(yàn)到一種難以言傳的滋味。是生活異化之下無法擺脫精神重負(fù)和把持自我的一種生存境遇的反映。那么，造成這種荒誕的原因何在呢？首先是現(xiàn)實(shí)生活本身是荒誕的。詩人西川更是談到“整個(gè)世界都是非?；恼Q的”。?荒原?指向文化、社會(huì)。因而，歐陽江河在《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)，中年特征與知識(shí)分子身份》一文中曾談到自己1989年以前的詩歌和1989年后詩歌產(chǎn)生了深刻的中斷，以前的寫作失效，他的意思主要指1989年以前的寫作是一種沒有限制的寫作，語詞的能指缺乏借喻的支點(diǎn)，即包括他自己的《懸棺》一詩。對(duì)死亡的抗拒，對(duì)生命底蘊(yùn)的探索，對(duì)肉體與靈魂互博的“生存之地”的刻畫，一起完成了對(duì)人類精神的重塑?！暗谝淮慰吹窖┪腋械襟@奇，感到/一個(gè)完整的冬天哽在喉嚨里/我想咳嗽，并想盡快地/從那里逃離/我并沒有想到很多，沒有聯(lián)想起/事物，聲音，和一些意義/一張張陌生的面孔，在空氣在浮動(dòng)/然后在紛飛的雪花中消逝/那時(shí)我沒有讀過《大屠殺》和喬伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有著共同的寓意/那一年我三歲，母親抱著我，院子里有一棵樹/后來我們不住在那里——/母親在1982年死去?！皬乃劳龅姆较蚩纯偪吹?一生不應(yīng)見到的人”（多多《從死亡的方向看》）。楊煉對(duì)平凡的“死者”進(jìn)行贊美：“再屠殺一次，血/仍是惟一著名的風(fēng)景，睡進(jìn)墳?zāi)褂懈Ａ恕保ā端勒咧辍罚Ｓ绕涫菤W陽江河、海子、翟永明、多多、廖亦武、嚴(yán)力、王家新的死亡體驗(yàn)的文本比較典型。既然死是無法逃避的宿命，我們只有主動(dòng)承擔(dān)起它，用筆和心靈，把有死的生轉(zhuǎn)變成不死的死，并以此戰(zhàn)勝死亡。正是死亡的滋養(yǎng)使我們性格開朗……每死亡一個(gè)人，我們便跟著死去一次，每出現(xiàn)一次暴力，我們身上便增加一道傷口。所以后朦朧詩對(duì)個(gè)體生命體驗(yàn)的思考與書寫，往往通過死亡的體驗(yàn)來打通視界，并把筆觸深入到死亡的體驗(yàn)中去表現(xiàn)對(duì)生命的感悟。后朦朧詩就是這種注重生存的具體方式上去把握詩歌的。詩人臧棣認(rèn)為：“詩歌所依賴的最本質(zhì)的東西……是一種為人類所獨(dú)有的生命意識(shí)”。他們不滿足于詩代表神和上帝說話；也不滿足于肩負(fù)起強(qiáng)烈的使命意識(shí)，積極地向大眾布道和宣言；更不滿足于詩帶著沉重的歷史腳步。第一篇：本漢論文選題范例淺述朦朧詩的個(gè)體生命意識(shí)重慶電大張亮80年代末，中國處于社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，在商品經(jīng)濟(jì)大潮下，極大的物欲化潮流沖擊著人們的意識(shí)，改變著人們的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，作為詩歌也無可避免地受其影響，后朦朧詩就是在這一影響之下脫胎而出的。他們認(rèn)為：“詩是個(gè)體生命的外化”，詩人只能在個(gè)體生命的土壤中重掘詩的光芒。吳曉在《個(gè)人化寫作語境下的詩歌閱讀與批評(píng)》中把后朦朧詩稱作“體驗(yàn)的詩”，遵循的是一種“存在——生命”的模式。一、生與死的玄思漢民族的詩歌由于受儒家思想傳統(tǒng)的極大影響，歷來缺乏對(duì)于死亡的執(zhí)著思考。在充滿生存危機(jī)感的20世紀(jì)80和90年代，后朦朧詩人們都在思考著生存的本質(zhì)，思考著生存的意義，并以自己超乎尋常的敏銳，悲天憫人的情懷，對(duì)生命存在進(jìn)行形而上的感知，并以自己的詩實(shí)現(xiàn)人類的終極關(guān)懷，而且不計(jì)世俗的功利得失，把對(duì)終極目的的沉思注入到個(gè)體生命之中，把思考的意向超越現(xiàn)象的紛紜表象而去思索時(shí)間、死亡、存在。起先是父親的死，母親的死，然后是朋友和兄弟：比我們年輕的反而先我們而去了?！闭怯小八馈钡捏w驗(yàn)，才使我們認(rèn)識(shí)到“生”的價(jià)值意義，學(xué)會(huì)了怎樣去生存。歐陽江河的著名詩作《懸棺》整首詩以死亡為核心，展開豐富多彩的玄想，體現(xiàn)詩人對(duì)人終極命運(yùn)的思索。海子寫死亡的詩是一種靈魂形而上的超越：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)……/遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡，高懸草原，映照千年歲月/我的琴聲嗚咽，淚水全無/只身打馬過草原”（海子《九月》）“春天，十個(gè)海子全部復(fù)活/在光明的景色中”（《春天，十個(gè)海子》）。翟永明的《死亡圖案》把“死亡”和“創(chuàng)世”對(duì)應(yīng)，寫出七個(gè)彌留的夜晚的真實(shí)體驗(yàn)?！保◤埵锕狻堆罚?。這些對(duì)死亡的展示與描寫，在許多的詩人筆下成了滲透生命意識(shí)的基本形式。以同樣方式寫作的海子也有這個(gè)問題，所以海子后來自殺了，可能與此有關(guān)，他找不到生命的支點(diǎn)，而是任由情感的幻想進(jìn)行抒寫，如《春天，十個(gè)海子》幻想自己靈魂得救，而現(xiàn)實(shí)中的海子卻是痛苦和死亡的。?焦慮?指向每個(gè)具體的生命、個(gè)人。因此，他在《中年》這首詩中表達(dá)了這種荒誕感受：“神，肯定了他的虛假”。其次，是思想、哲學(xué)造成了荒誕。后朦朧詩的詩人們真實(shí)地呈現(xiàn)了這種生存的荒誕與困惑，人生的無聊與虛妄?！拔一钪覍⑹橇硪粋€(gè)我”（李亞偉《我是中國》），反映了荒誕現(xiàn)實(shí)中自我的迷失狀態(tài)，同時(shí)也表現(xiàn)出一種無目的，無方向的焦慮和試圖尋找精神的逃亡之路的心態(tài)，然而現(xiàn)實(shí)中的荒謬卻又不得不使這些詩人深陷其中。尚仲敏的《門》著重展現(xiàn)普通的平民在日常生活中的種種荒誕的，非常態(tài)的情緒，是一種非理性的荒誕品格，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一種強(qiáng)烈的諷刺，表面是寫門，實(shí)則是影射某類現(xiàn)實(shí)中的人的品性，這里詩中暗示出環(huán)境的荒誕是造成個(gè)體人格的分裂的原因?！皩?shí)驗(yàn)劇團(tuán)的/小劇場(chǎng)//正在上演/《等待戈多》//老掉牙的劇目/觀眾不多//左等右等/戈多不來/知道他不來/沒人真在等//有人開始犯困/可正在這時(shí)//在《等待戈多》的尾聲/有人沖上臺(tái)//出乎了“出乎意料”/實(shí)在令人振奮//此來者不善/乃劇場(chǎng)看門老頭的傻公子//攔都攔不住/竄到舞臺(tái)中央//喊著叔叔/哭著要糖//“戈多來了！”全體起立熱烈鼓掌”。展現(xiàn)現(xiàn)代人的靈魂的漂泊狀態(tài)和重建家園的渴望，無家可歸感，救贖的絕望感，體現(xiàn)詩歌對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的焦慮。三、女性意識(shí)由于詩歌在20世紀(jì)80年代中后期和90年代強(qiáng)調(diào)了個(gè)體生命意識(shí)的書寫，因此，同時(shí)展現(xiàn)生命體驗(yàn)的女性詩歌出現(xiàn)詩壇時(shí)，就引起震動(dòng)，并形成了另一片詩歌的天地——女性寫作。由于孔子強(qiáng)調(diào)詩要“哀而不傷，樂而不淫”，所以“性意識(shí)”被傳統(tǒng)文學(xué)觀念排除在文學(xué)的大門之外。“我一向有著不同尋常的平靜/猶如盲者，因此我在白天看見黑夜”“歲月把我放在磨子里，讓我親眼看著自己被碾碎”“凡在母親手上站過的人，終會(huì)因誕生而死去”?！杜恕愤@一組詩總的來說展示的是女性臆想、噩夢(mèng)、緊張、癲狂、暈眩與痙攣的內(nèi)在心靈體驗(yàn)，并以這種獨(dú)異的生命體驗(yàn)拒絕和擯棄常態(tài)的觀念和情感。伊沙在《性與詩》中把“性”的體驗(yàn)和自己寫作的體驗(yàn)進(jìn)行互相指涉和互相消解。然而這一寫作直接承接女性寫作而來的，這是女性寫作孕育的一個(gè)怪胎，而恰恰在90年代從事女性寫作的詩人卻轉(zhuǎn)向了一種不與男性意識(shí)對(duì)抗的“中性寫作”，她們已經(jīng)容納了更多的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，比如翟永明的《雙重游戲》“從前有一男一女/他們是姐姐和姐夫/他們一個(gè)跑，一個(gè)追/你進(jìn)我退，或者/我進(jìn)你退，像一個(gè)/著名的游擊戰(zhàn)略”。這種詩傳達(dá)的是人生苦辣況味和平凡的審美趣味，因而，詩人們常常以調(diào)侃，自嘲，滑稽的表達(dá)方式去書寫日常生活經(jīng)驗(yàn)。韓東的另一首詩《有關(guān)大雁塔》則道出了人生的無奈和渺小，歷史的不可知。不過，這不是對(duì)傳統(tǒng)詩歌寫作方式的回歸，而是對(duì)內(nèi)心體驗(yàn)中的“現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”進(jìn)行處理。有的詩如同嚼蠟，既不含蓄又沒有生命思考的深度，缺乏詩意。王家新的詩歌是一個(gè)受難和充滿拯救意識(shí)的個(gè)體生命中心，歐陽江河是一個(gè)充滿玄想和自悖的個(gè)體生命中心?！吨袊姼杈攀甏鷤?