【正文】 活潑的社會(huì)藝術(shù)形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價(jià)值，通過(guò)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)達(dá)到文學(xué)的教育目的的。它們的相互作用體現(xiàn)了文學(xué)作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對(duì)人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。以古典詩(shī)詞為例，闡釋司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)。又如韋應(yīng)物的詩(shī)：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。《文論專(zhuān)題》作業(yè)2葉燮“才膽識(shí)力”說(shuō)的具體內(nèi)涵是什么？其中識(shí)與嚴(yán)羽的識(shí)有何異同？在葉燮的理論中，“才膽識(shí)力”是創(chuàng)作主體最有個(gè)性化的因素，是作家個(gè)性心理質(zhì)素最完整的概括由此年形成的學(xué)說(shuō)堪稱(chēng)“心”學(xué)。所謂“力”，是指詩(shī)人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹(shù)一幟、立一家之言的氣魄。而抑知必待擴(kuò)充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來(lái)承載，“惟力大而才能堅(jiān)，故至堅(jiān)而不可摧葉。此可以見(jiàn)文家之力”（《原詩(shī)》）。嚴(yán)羽的“識(shí)”是在《滄浪詩(shī)話(huà)“識(shí)”是“入門(mén)正”和“立志高”的基本條件。嚴(yán)羽認(rèn)為，“識(shí)”包含了“入門(mén)須正”和“立志須高”，這是學(xué)詩(shī)者必須具備的真識(shí)。析而言之，他對(duì)《水滸傳》人物性格主要有這么幾點(diǎn)洞見(jiàn)：首先，成功塑造人物性格是小說(shuō)創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。強(qiáng)調(diào)個(gè)別性、個(gè)性化是金圣嘆人物性格論的重點(diǎn)，同時(shí)也是他超越前人的又一獨(dú)到之處。其中，個(gè)性化的語(yǔ)言和動(dòng)作又是重中之重。第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性 第四、舞臺(tái)的通俗性“淺處見(jiàn)才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時(shí)自始至終地想到“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”，這樣的價(jià)值取向應(yīng)該說(shuō)對(duì)搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。玄學(xué)家王弼在《周易略例意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來(lái)，司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》將意境這一范疇具體化,認(rèn)為詩(shī)的極致在于“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出了“象外之象”，這一時(shí)期代表性的還有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說(shuō)、范文的“情景交融”說(shuō)。有境界則自成高格,自有名句”。《文論專(zhuān)題》作業(yè)3一、填空題文心雕龍媒介上 對(duì)象上 方式上三一律量 關(guān)系 情狀美 藝術(shù) 美的藝術(shù)物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突 由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突 由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂為思想而生活直覺(jué)即表現(xiàn)即藝術(shù)多歧義性 表情意性 符號(hào)自具意義雙子星座二、簡(jiǎn)答題亞里士多德的文藝價(jià)值觀首先，文藝可以給人以知識(shí)。布瓦洛所說(shuō)的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來(lái)普遍崇尚自然的追求，不過(guò)布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)實(shí)生活中，人們的性格或性情一般會(huì)隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實(shí)生動(dòng)的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點(diǎn)。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是‘又高級(jí)又通俗’的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾。不過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。這就是說(shuō)，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。”這其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。在泰納看來(lái)．藝術(shù)作品是記錄人類(lèi)心理的文獻(xiàn)。序言》中。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。在藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說(shuō)，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿?！逼渲械摹疤卣鳌卑ㄋ姆矫鎯?nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說(shuō)的事物的本質(zhì)?！段恼搶?zhuān)題》作業(yè)4列表說(shuō)明嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)與克羅齊“直覺(jué)”說(shuō)的相似之處與不同之處相似之處：①“妙悟”與“直覺(jué)”均揭示了審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能。有人飽學(xué)詩(shī)書(shū)而導(dǎo)致以才學(xué)為詩(shī)，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者?？肆_齊曾言：“‘詩(shī)人是天生的’一句成語(yǔ)應(yīng)該改為‘人是天生的詩(shī)人’；有些人天生成大詩(shī)人，有些人天生成小詩(shī)人。③二者對(duì)于語(yǔ)言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大差異以嚴(yán)羽為代表的中國(guó)詩(shī)學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩(shī)”而不是不要文字而淪于無(wú)字天書(shū)，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語(yǔ)言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無(wú)跡可求”的渾化境界。請(qǐng)闡述精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說(shuō)之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無(wú)不能說(shuō)是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來(lái)的。文學(xué)作品這個(gè)“由幾個(gè)層面構(gòu)成的體系”，究竟有哪些“層面”？韋勒克、沃倫說(shuō)明，它有四個(gè)層面：一、聲音層面。如莎士比亞的憂(yōu)傷《李爾王》中一句臺(tái)詞：“人必須忍受/死亡，正如他們的出生一樣；/成熟就是一切?！表f勒克、沃倫認(rèn)為，在這幾行詩(shī)中，莎士比亞給了我們一種“隱喻罪惡的背景”，“這就形成了一個(gè)擴(kuò)張的隱喻，它把黑夜與惡魔般的罪惡、日光與美好的事物平行類(lèi)比……詩(shī)意的朦朧與詩(shī)意的具體會(huì)合了。伊瑟爾用“游移視點(diǎn)”說(shuō)明文學(xué)閱讀活動(dòng)是在時(shí)間流動(dòng)中將本文內(nèi)容逐漸揭示的，因而文本活動(dòng)只能通過(guò)各不相同而又連續(xù)不斷的閱讀階段才能被讀者想象?！鼻耙粋€(gè)視野在游移的視點(diǎn)中迅速腿項(xiàng)目后，而本文意義的指示點(diǎn)和刺激因素又不僅直接喚起它的前面的視野，也經(jīng)常喚起已經(jīng)深深沉入到過(guò)去之中的其他視野方面。教學(xué)用語(yǔ)是教師用來(lái) “傳道、授業(yè)、解惑”的工作用語(yǔ)，即教師在教學(xué)過(guò)程中，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和教學(xué)內(nèi)容的需要，以傳授知識(shí)、培養(yǎng)能力、進(jìn)行思想教育為目的而使用的一種工作用語(yǔ)。二、分析課堂用語(yǔ)的得失。（2）適時(shí)點(diǎn)撥，循循善誘，恰當(dāng)運(yùn)用提問(wèn)語(yǔ)、設(shè)問(wèn)語(yǔ)、反問(wèn)語(yǔ)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極思維。我們閱讀時(shí)，根據(jù)對(duì)本文的期待，對(duì)過(guò)去的背離，不斷觀察和評(píng)價(jià)事件。他出現(xiàn)在讀者的記憶和期望的那個(gè)交匯點(diǎn)上，于是產(chǎn)生了讀者對(duì)于自己記憶的連續(xù)不斷的修改和復(fù)雜性不斷增加的期望。游移視點(diǎn)文本在表現(xiàn)形式上是不完整的，這就要求讀者閱讀的時(shí)候加以整合完形。這里，在自然界植物循環(huán)的必然性與人的生命循環(huán)的必然性之間提出類(lèi)比。三、意象和隱喻層面。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無(wú)視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話(huà)）。后來(lái)在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話(huà)批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺(jué)活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫(xiě)詩(shī)，在畫(huà)布上畫(huà)畫(huà)，在樂(lè)譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺(jué)活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩(shī)篇、書(shū)畫(huà)、樂(lè)章等）并非藝術(shù)品?！笨耸系倪@一觀點(diǎn)使其“直覺(jué)”說(shuō)帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱(chēng)“藝術(shù)家”的人們?cè)凇皠?chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過(guò)普通人未能將心中已經(jīng)直覺(jué)到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來(lái)而已。不同之處：①克氏的“直覺(jué)”說(shuō)有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)則主要論述詩(shī)的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩(shī)人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺(jué)”說(shuō)則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。他說(shuō)：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍。因此，泰納提出了“特征”說(shuō)。后來(lái)，在《藝術(shù)哲學(xué)》中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解析。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無(wú)限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。泰納的“三因素”說(shuō)，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來(lái)“才是真正重要的矛盾”。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。三、論述題黑格爾的悲劇沖突理論關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來(lái)的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類(lèi)總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”?！奔词故敲鑼?xiě)“新人物形象”，“你那人物要處處符合他自己，從開(kāi)始直到終場(chǎng)表現(xiàn)得始終如一。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運(yùn)用，也是其強(qiáng)調(diào)理性統(tǒng)一性的一個(gè)體現(xiàn)。但是，經(jīng)驗(yàn)同時(shí)能夠有力地說(shuō)明，社會(huì)的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會(huì)的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。布瓦洛認(rèn)為，任何人都會(huì)隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應(yīng)