在酒樓上研究現(xiàn)狀綜述(文件)
【正文】 和認(rèn)同傳統(tǒng)，都是出于“理性上的考慮和道德上的關(guān)切”(注：林毓生 ：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)——“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》235頁(yè)，179頁(yè)，246頁(yè)，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1988年。這是兩個(gè)對(duì)立的命題，所以它是無解的。林毓生稱，因而在魯迅的思想中無法產(chǎn)生可供選擇的分析范疇，所以魯迅的意識(shí)的危機(jī)仍然沒有緩解，而中國(guó)文化的危機(jī)則必須借助于與傳統(tǒng)徹底決裂才能最終解決。從《在酒樓上》可以看出魯迅先生在創(chuàng)作過程中對(duì)材料進(jìn)行了合理的選擇和安排，并且創(chuàng)造性地運(yùn)用了穿插的手法，豐富了情節(jié)，使他的短篇小說，能夠“在咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”。汪暉認(rèn)為，這兩個(gè)方面顯然不決定于現(xiàn)實(shí)本身，而決定于創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，也就是說，魯迅小說不僅是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)這一外部世界情境的認(rèn)識(shí)論映象，而且也是魯迅這一具體個(gè)體心理過程的總和或全部精神史的表現(xiàn)。汪暉用“歷史中間物”這個(gè)概念在魯迅小說世界的復(fù)雜的精神特征與魯迅的主體意識(shí)之間找到關(guān)聯(lián)的紐帶。這一系列人物形象以及《頭發(fā)的故事》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》、《故鄉(xiāng)》、《祝福》等作品中的“我”所構(gòu)成的形象體系共同體現(xiàn)著歷史中間物的主要精神特征：與強(qiáng)烈的悲劇感相伴隨的自我反觀與自我否定；對(duì)“死”（代表著過去、絕望、衰亡的世界）和“生”（代表著未來、希望、覺醒的世界）的人生命題的關(guān)注；以樂觀主義為根本的“悲觀主義”和認(rèn)識(shí)。在這種研究范式中，凸現(xiàn)生來的是，魯迅這個(gè)獨(dú)特的文學(xué)主體對(duì)凝聚著眾多社會(huì)歷史矛盾的中間物意識(shí)的自覺而又深刻的感受。呂緯甫的故事是停滯而不發(fā)展的，那些無聊事實(shí)實(shí)在在都是他經(jīng)歷的，可對(duì)他而言卻又似乎什么都沒有發(fā)生。呂緯甫的故事便成為以“我”為中介的故事 。而小說中的“我”與呂緯甫的潛在的對(duì)話，最終可以看作是作者兩種聲音的外化。在魯迅第一人稱敘事的小說中，“我”與他者的話語總體上都構(gòu)成了一種對(duì)話性的復(fù)調(diào)關(guān)系，進(jìn)而生成了一種復(fù)調(diào)的詩(shī)學(xué)。前引李歐梵的話稱“敘述者和主人公都成了魯迅自身的投影，他們的對(duì)話純?nèi)皇菓騽⌒缘淖髡弑救说膬?nèi)心獨(dú)白”，李歐梵和林毓生強(qiáng)調(diào)的都是敘事者“我”與呂緯甫的同一性，而小說的對(duì)話性本身指向的更是差異性，就是說，當(dāng)魯迅可能認(rèn)同呂緯甫的詩(shī)意敘述和個(gè)人性話語的同時(shí)，他也在反省這種話語，小說中的“我”在很大程度上代表的就是反省的立場(chǎng)，從而使“我”與呂緯甫的話語之間表現(xiàn)出一種辯難性。)。(注：葉世祥《魯迅小說的故事形態(tài)》原刊《浙江社會(huì)科學(xué)》1998年第4期)復(fù)調(diào)的詩(shī)學(xué)：從小說詩(shī)學(xué)的角度著眼，更應(yīng)引起重視的恰恰是敘事者“我”?？刹涣犀F(xiàn)在我自己也飛回來了，不過繞了一點(diǎn)小圈子。中間物意識(shí)奠定了魯迅小說總基調(diào)：這是一曲回蕩在蒼茫時(shí)分的黎明之歌，從暗夜中走來的憂郁的歌者用悲愴、凄楚、嘲諷的沉濁嗓音迎接著正在誕生的光明。把魯迅小說放在鄉(xiāng)土中國(guó)走向現(xiàn)代中國(guó)、封閉社會(huì)走向世界文明的總體文化背景上，就可以看出，它展示的正是歷史中間物對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)以及自我與這一社會(huì)的撕拉牽扯盤根錯(cuò)節(jié)的搏斗過程。從創(chuàng)作主體的角度切入分析魯迅小說，恰恰是為了說明作家的主觀精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在復(fù)雜性，這種復(fù)雜性來自一個(gè)杰出的知識(shí)分子對(duì)于過渡時(shí)代的中國(guó)的全部復(fù)雜性的精神承擔(dān)，魯迅的小說深刻地表現(xiàn)了這種雙重的復(fù)雜性。例如，他以“嘖痕斑駁的墻壁，貼著枯死的霉苔”，無精打采的“鉛色的天空”來渲染荒涼破敗的氣氛，烘托出人物疏懶悲涼的心緒；又以“幾株老梅竟斗雪開著滿株的繁花”，“一株山茶樹，從暗綠的密葉顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明的如火”，來表達(dá)絕望中仍不放棄希望，在苦悶中仍要堅(jiān)持抗?fàn)幍乃枷敫星?。（注：吳曉東：《魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題》《文學(xué)評(píng)論》2004年第4期）四、藝術(shù)“視角”的獨(dú)特性與深刻意義魯迅創(chuàng)作抱著啟蒙主義的目的，所以取材“多采自病態(tài)的社會(huì)的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”，觀察與表現(xiàn)的視角也是獨(dú)特的，即重在表現(xiàn)病態(tài)社會(huì)里人的精神病苦，以及對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的靈魂的“拷問”，《在酒樓上》的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式屬于“離去——?dú)w來——再離去”，透過情節(jié)結(jié)構(gòu)?？吹紧斞釜?dú)特的眼光，除社會(huì)批評(píng)所達(dá)至的意義，其中內(nèi)蘊(yùn)著“反抗絕望”的哲學(xué)和生命體驗(yàn)。我認(rèn)為這是對(duì)待傳統(tǒng)的一種理想化態(tài)度，不符合五四的歷史語境和文化邏輯。它是一個(gè)真正的康德意義上的二律背反，即傳統(tǒng)在魯迅這里完全構(gòu)成了兩個(gè)對(duì)立的命題。比如漢學(xué)家賴文森也是用這種模式來解釋這種魯迅式的緊張和矛盾的，這就是我們熟悉的所謂“歷史”和“價(jià)值”的二分法。換句話說，“我”與呂緯甫都反映著魯迅的思想，而呂緯甫所表現(xiàn)出來的“念舊”，正是魯迅的復(fù)雜意識(shí)的隱示的層面。林毓生和李歐梵都十分看重周作人在《魯迅小說里的人物》中提供的證據(jù)，即《在酒樓上》中的遷墳的故事和送剪絨花的故事“都是著者自己的”。這就在魯迅的意識(shí)中產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的緊張。)。在《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)——“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》一書中，林毓生把魯迅的意識(shí)分為三個(gè)層次：第一個(gè)是顯示的層次，或者說是有意
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