【正文】 Grannog的素描（ 《住宅與宮殿》） 原始人的生活想象圖 在底層架空的概念中，童年時的印象，與對遠古時期水上生活者們所營建的原始共同體的想象，成為雙重的鏡像。（摘自《世界通史 第二卷》，周谷城著， P407） 少年讓納雷在 9歲時讀的教科書上記述了在蘇黎世湖上發(fā)現(xiàn)的干欄式住宅。根據(jù) Vogt的看法， 1860年代，在考古學的領域，瑞士的干欄式住宅與不斷發(fā)現(xiàn)的愛爾蘭的被稱為（ Grannog）的木結構的水上住宅群，兩者之間的相似性十分引人矚目。 Adolf Max Vogt提出了完全不同觀點。如查爾斯 ”（《西方現(xiàn)代思想史》，羅蘭 從矗立的大廈到轉瞬即逝的時尚，這種烏托邦觀念在生活的千姿百態(tài)上都留下了痕跡”?？担簭闹贫取⒘曀讓用娣此冀ㄖ问降钠鹪?。我們不希望忽視傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，正是傳統(tǒng)改變自身并且展現(xiàn)出只有少數(shù)人能夠理解的 新見解?？虏嘉饕?，最好的概括也許是：現(xiàn)代建筑的發(fā)展都是對勒 柯布西耶 :建筑起源的追溯與原型的展開 一 . 為什么還要研究柯布西耶？ 阿爾福萊德 諾思 柯布西耶的一系列注腳。” —— 七人小組 他們都想把意大利古典建筑的民族傳統(tǒng)價值與機器時代的結構邏輯性進行新的更具理性的綜合。只有從制度源頭上的認知和改變，才能產(chǎn)生新的形式。（《巴黎 —— 19世紀的首都》，本雅明 著， P6） 藝術史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的歷史，每件作品在這歷史中都回顧過去，又導向未來”（《藝術的故事》，貢布里希著，封面） 二、 勒 斯特龍伯格著， P13） 瑞士 拉 詹克斯指出的，有書籍論述過柯布西耶拒絕 1910年前后德意志功能主義的理由在于讓納雷的出生地與古典的希臘文化具有同質(zhì)性。在《勒 這一考古學的發(fā)現(xiàn)，提高了大家對史前時代的興趣，以這些發(fā)現(xiàn)為素材，瑞士的畫家們十分熱衷于描繪出原始人的生活想象圖。 “現(xiàn)代就像那喀索斯一樣，在湖中看到了自己的倒影，在各種各樣的起源中顯示出了自己” ?？虏嘉饕畬Α案哔F的野蠻人”的憧憬，實際上是受到瑞士出生的思想家盧梭的影響。里克沃特的論述中局限于“原始的小屋”的最初的原型與其民族學的 2. 帕提儂 —— 圍繞“起源”問題的策略 把帕提儂這一對象幾乎可以說是進行了解構，勒 帕提儂神廟這架可怕的機器居高臨下，壓抑著游客的心情 ”（《東方之旅》P161）。 “我早就同意這里保存了神圣的標準，是所有藝術批評的基礎。柯布西耶（ P247）。 在探訪雅典衛(wèi)城等地時，對于勒 讓納雷在此崩潰，終于被冠名為勒 ” P176），當與尸體遍野中屹立著的無情的“可怕機器”相對峙的瞬間，對于建筑師勒 我們今天就面臨著一個決定性的時刻 這樣的決定性的時刻并不能特定在過去歷史某一時間點上。在這里成為問題的是起源的“反復”?？虏嘉饕Q之為“幾何學”的東西。”（《走向新建筑》 P662）。勒 “造型性，就是人們看得倒并可以用眼睛量度的東西。分解成有韻律的，由同等的氣息賦予生命的量，使統(tǒng)一的精細的比例處處貫徹，平衡，解方程”（《走向新建筑》 P138）。 “我們的非詩意棲居，我們的棲居無能于采取尺度，乃起于狂熱度量和計算的一種奇怪過度” 4. “起源”忘卻的“危機” 于勒 “在今天，建筑已經(jīng)忘記了它原初的意義” （《住宅與宮殿》 P9）?？虏嘉饕撌龅氖?，不是作為事實的歷史，而是這些“建筑”中仍然活生生地起著作用的，根源性的一種“意義”。對起源的回歸總是意味著對你習慣做的事情進行再思索，是嘗試對你的日常行為的合理性進行再證明，或者簡單說來，是對自然（或者甚至神圣）認可你重復你的日常行為的理由的回憶?！皫缀螌W”是為了這樣的起源給與起源性的一個名字。較近的圖形和較遠的圖形在我們看來都處于同一平面上。 建筑 》 , 吉迪恩 ——— 三個前后相列的空間概念： 公元前 4000年 首先是穴居人類； 1. 公元前 2023年 埃及金字塔 希臘神廟 真正的內(nèi)部空間在這些建筑中還沒有 。羅的“現(xiàn)象的透明性” 在古典主義建筑中的存在 扒金庫，日本 1993年 妹島和世 美國紐約新當代藝術博物館 2023 1 . 從純粹主義到國際式 —— 1920年 ~ ① .水平面與垂直面 —— 多米諾（ 1914）與雪鐵龍（ 1920） 兩者的共同點：透明直方體 ? 1914年柯布西埃提出的多米諾型結構體系 (：“建筑是結構的體系”， 奧古斯特 ），此體系是由柱子、樓板與樓梯構成的，而外墻與內(nèi)部分割只是一層皮膜和隔板（ screen)。 ，使內(nèi)部空間一體化?？虏嘉饕?—— 理念與形態(tài)》 柯布西耶與密斯：在探索建筑普遍性問題的同時，都發(fā)現(xiàn)柱與樓板的關系才是問題的實質(zhì)，但對于柯布西耶而言，多米諾體系僅僅作為出發(fā)點，而密斯終身都在考慮如何解決這樣的問題． 密斯 ,1923年 ， 1922年 ， 1921年 密斯的作品中 柱 隔墻 外墻(皮與骨） 三者的關系 從流動空間到均質(zhì)空間，從非古典到古典 巴塞羅那德國館， 1929年 土根哈特住宅，布洛諾，捷克， 1929年 范斯沃斯住宅， 194550年 芝加哥， 860/880湖濱公寓，194851年 柏林國家新美術館， 1968年 密斯的范斯沃斯住宅，可以把一層空間作為基本的單元不斷地向上重復疊加，建造成一座座高層建筑。 1. 底層架空 2 . 屋頂花園 3. 自由平面 4. 橫條長窗 原則 5是“自由立面”。 原則 4是“橫條長窗”，因為“沒有必要在中間把窗戶分割開”。白色的墻壁與水平連續(xù)窗就象純粹主義那樣，稀薄的實體，可以看透背面的形態(tài)。外圍的墻體與隔墻一樣，空間形態(tài)從結構中獨立出來，成為了自立的體系。 原則 1“底層架空”更象是一個完整的幾何學圖形，即不象以往的建筑那樣牢牢地扎根與大地，而僅僅是作為強調(diào)一個完整的自由圖形的手段。 ? 形態(tài)：漂浮在空中的盒子。在正方形的格子中引起了變化。 a:入口 b:停車場 c:玄關 d:臥室 e:設備 f:客廳 g:廚房 h:配餐室 i:平臺 j:衛(wèi)生間 k:陽光浴室 結構： ?縱橫四列均等布置的正方形的柱網(wǎng)，柱間距為 *。 南北剖面 A 南北剖面 B 東西剖面 北立面 南立