影視藝術(shù)的特性word版-wenkub
2023-01-23 08:13:38 本頁面
【正文】 藝術(shù)對(duì)文學(xué)的借鑒 影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)的借鑒和吸收是最多的，如果從大的方面來看，我們可以發(fā)現(xiàn) ：影視從文學(xué)中學(xué)到了詩的抒情、散文的紀(jì)實(shí)、小說的敘事和戲劇文學(xué)的沖突。愛》中，我們又似乎欣賞到了西洋油畫的美輪美奐。從這個(gè)意義上說，影視藝術(shù)又是一門典型的交叉藝術(shù)：既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)；既是空間藝術(shù)，又是時(shí)間藝術(shù)；既是 靜態(tài)藝術(shù)，又是動(dòng)態(tài)藝術(shù)；既是再現(xiàn)性藝術(shù)，又是表現(xiàn)性藝術(shù)。 從影視藝術(shù)內(nèi)部看，我們又可以發(fā)現(xiàn)任何一種藝術(shù)手段都是憑借具體的技術(shù)手段來完成的：“攝影機(jī)的紀(jì)實(shí)性，賦予電影藝術(shù)以逼真性；攝影機(jī)的自由移動(dòng)和膠片的隨意剪輯，使蒙太奇得以發(fā)明；錄音還音方法的發(fā)明和聲音的獨(dú)立分錄，使電影由純視覺藝術(shù)變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的藝術(shù)，并且改變了電影形象的結(jié)構(gòu)；色彩、高速感光膠片、微型錄音、手提攝影機(jī)，大大豐富了電影的表現(xiàn)方法，加強(qiáng)了它的藝術(shù)感染力；變焦距鏡頭的發(fā)明，引起了景深鏡頭的廣泛運(yùn)用，打破了鏡頭分割，進(jìn)而引起了電影美學(xué)的一場(chǎng)革命；??”因此，技術(shù)手段不僅是影視藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，而且是影 視美學(xué)中的重要因素。80 年代以來，世界各國(guó)電視技術(shù)的 發(fā)展速度變得越來越快，電視的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代，有線電視、衛(wèi)星直播電視、家庭錄像機(jī)、高清晰度電視等一系列新的傳播手段和電視產(chǎn)品層出不窮。當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展促使電影發(fā)生更 大的變化，藝術(shù)家們利用高科技在銀幕上既能創(chuàng)造出極其真實(shí)的幾百萬年前的恐龍世界，又能夠描繪出人類至今未能發(fā)現(xiàn)的宇宙空間。 電影與電視的最基本構(gòu)成元素是畫面和聲音，它們都是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。 一、現(xiàn)代科技與影視藝術(shù) 影視藝術(shù)的綜合性首先體現(xiàn)在藝術(shù)與科技的綜合上。影視藝術(shù)作為人類創(chuàng)造的一種嶄新的文化形態(tài)，在其生成和發(fā)展的過程中獲得了自身的文化意義。影視藝術(shù)雖具有與其他藝術(shù)共同的特性，受藝術(shù)普遍規(guī)律的制約，但它們又具有與其他藝術(shù)不同的藝術(shù)特征。在中西方影視發(fā)展的歷史上，我們能夠發(fā)現(xiàn)：影視藝術(shù)的發(fā)展與人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展之間存在著明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系，可以說電影電視的發(fā)展歷史實(shí)際上也是一部科技發(fā)展的歷史。在六十余年的電影發(fā)明過程中，許多科學(xué)家為之付出了巨大的心血。 1997 年，華盛頓大學(xué)已經(jīng)研究出一種叫做“真實(shí)感視網(wǎng)”的顯像裝置（ VRD），利用激光掃描把圖像畫面直接成像在人的視網(wǎng)膜上，這種電影就連銀幕也可以省略了。還有，高科技還促使電影和電視合流，把電影的優(yōu)勢(shì)與電視的優(yōu)勢(shì)有機(jī)地結(jié)合在一起。 二、影視藝術(shù)對(duì)各種藝術(shù)元素的綜合 影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它廣泛吸收各門藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，豐富、充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。 1．影視藝術(shù)對(duì)造型藝術(shù)的借鑒 影視藝術(shù)從雕塑、繪畫等藝術(shù)中借鑒了造型藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律，學(xué)習(xí)了造型藝術(shù)幾乎所有的造型手段。 2．影視藝術(shù)對(duì)音樂、舞蹈的借鑒 影視藝術(shù)從音樂、舞蹈中吸取了抒情性和節(jié)奏感的特點(diǎn)。美國(guó)電影理論家波布克在《電影的元素》一書中指出：文學(xué)是電影最大的表現(xiàn)手段，也是被影視綜合的一個(gè)最大和最重要的因素。在我國(guó)，一些著名導(dǎo)演也經(jīng)常把文學(xué)作品作為自己的創(chuàng)作、改編的對(duì)象，如第五代導(dǎo)演張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》都是根據(jù)當(dāng)代文學(xué)作品改編的。對(duì)一系列修辭手法的借鑒在表現(xiàn)性蒙太奇中最為明顯，如對(duì)比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇等等。梅里愛首先將戲劇的程式引入電影，把導(dǎo)演、演員、化裝、道具、服裝、布景、沖突律等一系列戲劇元素搬進(jìn)電影中，拍出了戲劇式電影， 建立起戲劇電影的雛形。戲劇的表演理論也極大地影響了影視表演，如蘇聯(lián)的表演理論大師斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派 表演美學(xué)和法蘭西戲劇學(xué)院的表現(xiàn)派表演美學(xué)都對(duì)影視的表演產(chǎn)生過極大的影響，因?yàn)閺慕巧膭?chuàng)造和生活的體驗(yàn)來看，戲劇的表演和影視的表演是有很多相通之處的。對(duì)影視藝術(shù)來說，它是一種形態(tài)復(fù)雜多變的時(shí)空復(fù)合體。 總之，影視藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，終于使藝術(shù)家力求全面反映生活的愿望變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。如戲劇元素進(jìn)入影視以后其藝術(shù)的核心元素、所形成的藝術(shù)真實(shí)感都已與戲劇不同。影視藝術(shù)卻憑借現(xiàn)代化的技術(shù)手段，對(duì)其他藝術(shù)進(jìn)行了直接的綜合：影視不是音樂，但可以直接借鑒音樂的節(jié)奏和旋律；影視不是繪畫，但可以直接運(yùn)用繪畫的構(gòu)圖和色彩；影視不是文學(xué)，但可以自由地、幾乎不受任何限制地反映生活；影視不是戲劇，但可以借用 戲劇的結(jié)構(gòu)和敘事手段。影視藝術(shù)卻可以把其他各類藝術(shù)中對(duì)它有用的元素綜合進(jìn)去。動(dòng)態(tài)性是一切藝術(shù)獲得藝術(shù)魅力的奧秘，因而也是一切藝術(shù)所追求的內(nèi)在意向，這是因?yàn)槭澜缟系囊磺惺挛餆o不處于運(yùn)動(dòng)之中，以生活為反映對(duì)象的藝術(shù)也理所當(dāng)然地 要盡力去表現(xiàn)客觀事物的這種本質(zhì)性存在。它不必像閱讀文學(xué)作品那樣要依賴觀眾的想象，只要是一個(gè)有視力的人便可以觀賞它。芬奇筆下蒙娜麗莎神秘的微笑、《拉奧孔》所呈現(xiàn)的被毒蛇死死纏住時(shí)肌肉的緊張狀態(tài)等，但它們都只是瞬間動(dòng)態(tài)造型的凝固，這種缺少時(shí)間長(zhǎng)度的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖是無法改變畫面的空間的，所謂的動(dòng)態(tài)實(shí)際上只是人們想象的結(jié)果。 影視藝術(shù)與上述藝術(shù)最大的不同在于它們既是空間藝術(shù)，又是時(shí)間藝術(shù)，時(shí)空復(fù)合的多維結(jié)構(gòu)使它不僅能夠再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的客體空間和這個(gè)空間中運(yùn)動(dòng)的一切，而且能夠創(chuàng)造新的銀（屏）幕的時(shí)空存在，并因此使自己成 為運(yùn)動(dòng)的物質(zhì)。在電影發(fā)明之初，攝影機(jī)因其笨重而無法移動(dòng)，只得固定在某一個(gè)位置上，這樣電影畫面的運(yùn)動(dòng)只能來自被攝主體的運(yùn)動(dòng)。還有，當(dāng)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與被攝對(duì)象都處于運(yùn)動(dòng)之中時(shí)，畫面構(gòu)圖也便隨之運(yùn)動(dòng)起來，被攝物體在畫面內(nèi)的位置與前后景物的透視關(guān)系也便發(fā)生了連續(xù)的或者間隙性的變化，“動(dòng)態(tài)構(gòu)圖”也就不斷地出現(xiàn)。在電影藝術(shù)的形成期，格里菲斯在《孤獨(dú)的別墅》中創(chuàng)造了“最后一分鐘營(yíng)救”的緊張運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面；在愛森斯坦的偉大影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，經(jīng)典蒙太奇段落“敖德薩階梯”的大屠殺營(yíng)造出激烈、動(dòng)蕩的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏
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