【正文】 第一篇：如何編排英語短劇元旦信息在本次圣誕元旦雙節(jié)聯(lián)歡會(huì)上，我們班精心準(zhǔn)備了一個(gè)英語童話劇《三只小豬蓋房子》。因?yàn)楸景嗍怯⒄Z班，孩子們經(jīng)過一年半每天接觸英語，他們的英語水平有了明顯地進(jìn)步，如從最開始的只能念某個(gè)簡(jiǎn)單的單詞，到后來的能跟讀一些復(fù)雜的單詞，再到現(xiàn)在能夠完整地說一句話，他們的進(jìn)步是有目共睹的。所以在學(xué)期中期，我有了一個(gè)為本班幼兒編排一個(gè)英語童話劇的想法。英語劇不同于普通的話劇，要求幼兒在說英語的基礎(chǔ)上還要有表情有動(dòng)作。經(jīng)過精心地挑選，最后我決定以《三只小豬蓋房子》這個(gè)幼兒喜聞樂見的文本為劇本，在幼兒有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，再表演起來就能更自然一些。文本選好了，接下來的工作就是把文本翻譯成英文。但是英語的很多句式很有難度，不符合本班幼兒的年齡特點(diǎn)，針對(duì)這個(gè)問題，我主動(dòng)請(qǐng)教外聘英語老師，自己也篩選，添改了一些情節(jié)。這里面不僅只有三只小豬和狼的角色，我還添加了一些如小鳥，大樹，小花以及旁白的角色，另外，為了體現(xiàn)本學(xué)期英語教學(xué)里英文歌曲的學(xué)習(xí)，我把英文歌曲也編排到了劇本里，豐富了整個(gè)童話劇。在我們的共同努力下，劇本很快地誕生了。在孩子們練習(xí)的過程中，不僅要求幼兒的英語發(fā)音要正確，還要有表情，有動(dòng)作，變隊(duì)形。在我們歷時(shí)1個(gè)多月的練習(xí)中，在老師，孩子的共同努力下，孩子們的臺(tái)詞說的越來越純熟，表情，動(dòng)作也越來越自然了。在聯(lián)歡會(huì)當(dāng)天的演出過程中，得到了家長們的一致好評(píng)。第二篇：英語短?。ňx）英語短劇編演英語短劇 緒論英語里的theatre一詞，源于希臘語中的theatron，意為“看的場(chǎng)所”，一個(gè)觀看事物的地方。在英語中經(jīng)常和theatre相提并論的drama一詞則源自希臘語的dran，意為“做”，做某件事情，采取某種行動(dòng)。戲劇就是看，就是做，就是目睹所作所為的發(fā)生。戲劇是一種綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。它融會(huì)了許多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如文學(xué)（劇本）、造型藝術(shù)（布景、燈光、道具、服裝、化妝等）、音樂（戲劇演出中的插曲、配樂、音響效果等）、舞蹈（戲劇演出中舞蹈、形體造型等）。劇本、演員、觀眾和劇場(chǎng)是構(gòu)成戲劇的四個(gè)必備要素。一 短劇戲劇按劇本長度(duration)來分類有長劇和短劇(short drama)。短劇，顧名思義，就是短小的戲劇，一般都在非正規(guī)場(chǎng)合演出，例如午餐表演、戲劇節(jié)慶活動(dòng)、學(xué)校禮堂、社區(qū)聚會(huì)、街頭演藝或夜總會(huì)表演。短劇自古就有，有一小時(shí)左右的獨(dú)幕劇，現(xiàn)在出現(xiàn)有越來越多的“十分鐘話劇”，經(jīng)常幾出合演一場(chǎng)。有據(jù)可查的最短的劇，要屬塞繆爾貝克特(Samuel Beckett)的《呼吸》(Breath)，因?yàn)檫@出戲可以一分鐘演完。二 劇本 1 劇本劇本實(shí)質(zhì)上是戲劇的基礎(chǔ)。劇本不只是一個(gè)本子，而是一個(gè)事件，一個(gè)在真實(shí)的時(shí)間、真實(shí)的地點(diǎn)發(fā)生的事件。戲劇作品的核心是行動(dòng)。所謂行動(dòng)，不僅僅指動(dòng)作，還包括唇槍舌劍、明爭(zhēng)暗斗、花言巧語、威逼利誘，也包括音響、音樂、舞蹈和臺(tái)詞，還包括激情。它是由各種各樣的人類智慧，包括語言、空間設(shè)計(jì)、燈光、色彩、音響、和諧的美感，以及一個(gè)接一個(gè)發(fā)生的“奇妙的事”共同構(gòu)成的。它表現(xiàn)的行動(dòng)就在發(fā)生在眼前的現(xiàn)場(chǎng)，那時(shí)錄像帶和電影膠片通常無法傳遞的。劇本是一種文學(xué)形式，是供演員在舞臺(tái)上演出的文學(xué)腳本。戲劇作者用語言記錄戲劇人物的言行、敘述故事情節(jié)的發(fā)展以及舞臺(tái)演出的有關(guān)提示，構(gòu)制了一個(gè)具有文學(xué)韻味的舞臺(tái)腳本。我們可以借助詞源學(xué)來更好地理解戲劇創(chuàng)作。英語中劇作家（playwright）一詞并不是playwrite，事實(shí)上戲劇創(chuàng)作需要考慮許多其他文學(xué)形式并不考慮的因素。雖然write和wright碰巧發(fā)音相同，但是劇作家指的上一個(gè)“制造”戲劇作品的人，正如wheelwright是一個(gè)制造車輪的人一樣。 最后，劇本還是表演。一部戲劇作品只有在被搬上舞臺(tái)后才算真正完成。劇本還不是最后作品，而只是作品的藍(lán)本、表演的基石。只有在被搬上舞臺(tái)之后，劇作這整座大廈才算真正竣工。一個(gè)劇本中某些最有影響力的部分當(dāng)出現(xiàn)在紙上時(shí)顯得非常笨拙，比如莎士比亞作品中的某些臺(tái)詞：O！O！O！??！啊！??！—— Othello（《奧賽羅》）Howl, howl, howl, howl!哀號(hào)吧！哀號(hào)吧！哀號(hào)吧！—— King Lear（《李爾王》）No, no, the drink, the drink, — O my dear Hamlet!The drink, the drink。I am poison’，不，酒，酒，哦，我親愛的哈姆雷特，酒，酒！我被下毒了。—— Hamlet（《哈姆雷特》）但是，這些并不復(fù)雜的臺(tái)詞通過富有激情的表演可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果，他們是優(yōu)秀表演的依托。劇本的編寫怎樣開始編寫劇本呢？這并沒有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。有的劇作家喜歡一開始寫一個(gè)故事梗概或者情節(jié)提綱；有的從一個(gè)真實(shí)的事件開始，然后再去創(chuàng)作一個(gè)劇本來解釋那個(gè)事件為什么發(fā)生；有的從一個(gè)真實(shí)的人物或幾個(gè)人物開始，然后圍繞這些人物展開一個(gè)情節(jié)；有的從一個(gè)地點(diǎn)開始，再想方設(shè)法用人物和行動(dòng)使這個(gè)地方充滿生氣；有的從戲劇效果開始，或者從一種新的戲劇形式的想法開始；有的完全從個(gè)人的親身經(jīng)歷開始；有的根據(jù)一個(gè)故事、傳說、某個(gè)名人的自傳或者早期劇作家的作品來改編，更有甚者直接根據(jù)自己記得的一個(gè)夢(mèng)來拓展。不管從哪里開始著手寫劇本，首先要知道劇本的構(gòu)成。劇本是由主題、人物、情節(jié)、語言、音樂和場(chǎng)景六個(gè)部分組成。編寫劇本時(shí)，主要從這幾部分來進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作。 確立主題一部戲，必須要言之有物，這個(gè)“物”即主題。主題是劇中要傳達(dá)的抽象的人文思考，也可表述為一部戲的總宣言：它的題目、中心思想，或者在某種情況下，它要表達(dá)的啟示。主題總是貫串所有組成部分之中的，而且是通過全劇中所有的形象共同表達(dá)出來的，是一種具有概括性的思想。劇本的主題表現(xiàn)在作者對(duì)自己描繪的現(xiàn)象所持有的態(tài)度上，以及作者希望用什么樣的情緒去感染觀眾。在劇本編寫時(shí)，首先要確立主題思想，傳達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活所產(chǎn)生的思考與態(tài)度。如《推銷員之死》展示了一個(gè)“人人都能靠努力獲得成功”的幻想破滅后的現(xiàn)代悲劇，揭露了美國社會(huì)的陰暗面；《青鳥》表達(dá)了幸福并不虛幻，就在人們身邊的思想內(nèi)涵。主題焦點(diǎn)集中，內(nèi)涵有限，才能讓觀眾窺見到劇中所言之有“物”。劇本主題都是有關(guān)人類社會(huì)的核心問題。主題焦點(diǎn)集中，內(nèi)涵有限，才能讓觀眾窺見到劇中所言之有“物”。因此，從一開始構(gòu)思劇本時(shí)，就應(yīng)該想到劇中所要傳達(dá)什么樣的人文思考，確立思想主題，這將大大提高戲劇效果。 塑造戲劇人物?wèi)騽∪宋铮ㄒ步凶鼋巧┘磩≈谐休d劇情的人物。劇作家在對(duì)戲劇人物進(jìn)行塑造時(shí)，往往將自己的人生體悟和思想情感寓于所創(chuàng)造的人物形象之中，立像達(dá)意，借物言情。任何一部?jī)?yōu)秀的作品，劇作家筆下那些鮮明生動(dòng)的人物形象都是從生活中提煉來的。塑造戲劇人物通常有兩種方法，一是按照生活中的原型，予以一定程度的虛構(gòu)，但仍取其真名實(shí)姓；二是綜合生活中的各種原型，按照作者所要表達(dá)的主題的需要，塑造出一個(gè)并非生活中實(shí)際存在的戲劇人物。第一種戲劇人物由于受真人真事的限制，即使有所虛構(gòu)，也難免缺少戲劇性。第二種戲劇人物由于不受真人真事的局限，虛構(gòu)的天地廣闊得很，因此容易寫出動(dòng)人的戲劇情節(jié)，過去那些偉大的戲劇人物就是這樣創(chuàng)造出來的，如哈姆雷特、朱麗葉、培爾金特（Peer Gynt）、費(fèi)德拉（Phaedra）等等，他們帶給觀眾親若至友、恨如仇敵的感覺，他們的形象在觀眾腦海里栩栩如生、歷歷在目。除此之外，還有一種介乎兩者之間的塑造戲劇人物的方法，就是：認(rèn)真選擇歷史上或現(xiàn)實(shí)中某個(gè)人物的一個(gè)壯舉（或一段有意義的生活，或一個(gè)閃光的思想，或一種充滿哲理和詩意的心靈狀態(tài)），以此作為全劇的高潮，然后虛構(gòu)出其他的戲劇情節(jié)（這些虛構(gòu)的情節(jié)必須不失這一歷史人物所處年代的歷史真實(shí)，而且應(yīng)該具有引人入勝的戲劇性）。 設(shè)置戲劇情節(jié) 戲劇情節(jié)的構(gòu)成?wèi)騽∏楣?jié)，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過程。根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個(gè)劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為矛盾的開端、矛盾的發(fā)展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解決四個(gè)部分。劇本的開端很重要，因?yàn)樗暮脡年P(guān)系到全局的成敗；但劇本的開端又相當(dāng)困難，因?yàn)橐怀鰬虻拈_端決不是事件過程的開頭。究竟在哪里開始，先讓什么人出場(chǎng)，先展示什么情節(jié)，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。如易卜生（Henrik Ibsen）的《野鴨》(The Wild Duck)一劇是以彼得森、詹森和仆人的對(duì)話開場(chǎng)的，他們說了幾句話后退了場(chǎng)，后來就再也沒上場(chǎng)。他們?cè)趧≈械淖饔眉兇馐墙榻B前史，交代來頭，為主要角色的出場(chǎng)鋪平道路。他們之間的談話是有意設(shè)計(jì)的，為的是讓我們大致了解劇情的背景。又如莎士比亞的《亨利五世》（Henry V），每一幕前面都有一個(gè)致辭者走上臺(tái)，直接對(duì)著觀眾講話，為即將開演的這一幕交代背景，同時(shí)也啟導(dǎo)了觀眾對(duì)劇情的想象。發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定于這一部分。因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭(zhēng)的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。如莎翁名劇《麥克白》中，巫師與麥克白一見面就預(yù)言說他將做國王，這一事件推動(dòng)了戲劇的發(fā)展，導(dǎo)致了沖突的激化，之后由此引發(fā)了一波又一波的沖突：麥克白與國王的沖突，與后代將會(huì)成為蘇格蘭國王的班柯的沖突等。高潮就是矛盾雙方經(jīng)過幾個(gè)回合的斗爭(zhēng)，力量的對(duì)比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負(fù)、成敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。高潮雖然在全劇中知識(shí)短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現(xiàn)人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激動(dòng)人心的場(chǎng)面。如彼得謝弗的名劇《馬》（Equus）達(dá)到高潮時(shí)，有六匹馬眼睛失明；愛德華阿爾比的《動(dòng)物園故事》（The Zoo Story）高潮時(shí)一個(gè)主人撲向另一個(gè)主人公手持的小刀，刺穿了自己。此外，要寫好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)時(shí)機(jī)，讓它突然出現(xiàn)。結(jié)尾，高潮過后緊接著就是結(jié)尾。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫蛇添足。好的結(jié)尾應(yīng)做到既使觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。如在羅伯特安德森（Robert Anderson）的《茶和同情》（Tea and Sympathy）的最后，教師的妻子準(zhǔn)備證明給一個(gè)神經(jīng)緊張的小男孩看，他不是同性戀；在朵瑞斯卡利（Dore Schary）的《坎伯貝羅的日出》（Sunrise at Campobello）里，那個(gè)將成為美國總統(tǒng)的人艱難地邁著殘疾的雙腿走向演講臺(tái)。戲劇情節(jié)在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時(shí)，戲劇情節(jié)本身具有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。因此，在設(shè)置情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)要注意以下兩個(gè)問題：（1）情節(jié)的精練與轉(zhuǎn)突情節(jié)的精練是指劇作者把時(shí)間上跨度很多天，甚至很多年的故事限制在一個(gè)劇場(chǎng)的時(shí)間框架之內(nèi)，從而高度濃縮和概括戲劇的故事內(nèi)容和戲劇人物的特征。如《玩偶之家》（A Doll’s 3 house）中易卜生（Henrik Ibsen）只用了3幕戲的時(shí)、空間來表現(xiàn)娜拉與海爾茂生活8年的故事，而且這3幕戲的場(chǎng)面都集中安排在海爾茂的客廳里。其總體戲劇情節(jié)顯得非常精練、集中。許多創(chuàng)作新手試圖把故事改編成劇本時(shí)，往往把故事里的每一個(gè)事件都寫成單獨(dú)的一場(chǎng)戲。這完全行不通。為了把作品搬上舞臺(tái)，劇作者必須把大部分故事進(jìn)行重新構(gòu)造、加工，從而讓所有的時(shí)間能夠發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，或者是兩個(gè)地點(diǎn)。和整個(gè)故事息息相關(guān)卻又不能在既定的地點(diǎn)進(jìn)行表演的事件可以通過間接轉(zhuǎn)述的方式進(jìn)行。比如在蕭伯納(George Bernard Shaw)的《不適當(dāng)?shù)穆?lián)婚》（Misalliance）中飛機(jī)失事的事件就是通過舞臺(tái)上人物的表情和反映間接表現(xiàn)的。精練集中的戲劇情節(jié)還應(yīng)該有“突變”的顯現(xiàn)形式。戲劇中的突變，實(shí)際上就是戲劇矛盾沖突的激化或急劇變化。戲劇矛盾沖突激化后使事件朝相反的方向發(fā)展，當(dāng)矛盾爆發(fā)、事件突變時(shí)，戲劇人物性格的一些深層因素和潛在因素得到暴露，戲劇人物的立體性格系統(tǒng)，也會(huì)得到充分的顯現(xiàn)。突變的戲劇情節(jié)往往出乎觀眾的意料，迫使觀眾產(chǎn)生緊張的“期待”心理。（2）情節(jié)的設(shè)懸與釋懸在提煉精練的情節(jié)和設(shè)置突轉(zhuǎn)的戲劇情節(jié)時(shí)，為了充分加強(qiáng)戲劇情節(jié)激動(dòng)人心的審美效果，還要注意在戲劇情節(jié)發(fā)展中設(shè)置懸念和釋消懸念。懸念是觀眾對(duì)戲劇人物命運(yùn)、戲劇情節(jié)變化的一種期待心理。巧妙地制造懸念，讓觀眾自始至終滿懷興趣地期待情節(jié)的發(fā)展，這是設(shè)計(jì)戲劇情節(jié)的一種基本技巧。許多有經(jīng)驗(yàn)的劇作者會(huì)機(jī)智地采用“誤會(huì)”、“偶然”??等方法設(shè)置懸念，然后又用“重復(fù)”、“對(duì)比”、“夸張”??等方法重復(fù)懸念、強(qiáng)化懸念，讓戲劇懸念最大限度地激活觀眾的興趣，最后在戲劇情節(jié)突變前后迅速釋消懸念，讓謎底大大地出乎觀眾的意料，使戲劇情節(jié)產(chǎn)生震憾觀眾心靈的審美效果。在《玩偶之家》里柯洛克斯泰揭發(fā)娜拉的那封信投入了信箱，這個(gè)時(shí)候的戲劇懸念開始緊緊抓住了觀眾——海爾茂能否看到信？海爾茂看到信以后會(huì)如何對(duì)待娜拉？易卜生遲遲不釋懸，他運(yùn)用情節(jié)來不斷地強(qiáng)化懸念——娜拉想盡辦法不讓丈夫開信箱，林耐太太向柯洛克斯泰求情，讓他把信收回；娜拉瘋狂地跳舞，拖住海爾茂不讓他開信箱。這些情節(jié)實(shí)際上進(jìn)一步強(qiáng)化了戲劇懸念。直到戲劇高潮出現(xiàn)——海爾茂終于看到了信，他沒有保護(hù)娜拉，他的自私和虛偽的丑惡本質(zhì)至此暴露無遺。易卜生的懸念處理技巧使整出戲情節(jié)起伏多變，高潮迭起，有力地沖擊著觀眾的心靈。 提煉人物語言劇本中的人物形象塑造、戲劇情節(jié)的發(fā)展，都是通過劇中人物的語言和動(dòng)作來完成。戲劇的語言分為人物語言和舞臺(tái)說明。舞臺(tái)說明是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，一般包括對(duì)劇情發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)的提示，對(duì)布景、燈光、音響效果等藝術(shù)處理的要求，對(duì)人物形體動(dòng)作、心理活動(dòng)和場(chǎng)景氣氛的描述等。這些說明性語言，是為了給導(dǎo)演、演員以必要的提示和啟發(fā)，是塑造戲劇人物的一種輔助性手段。但它不同觀眾見面，對(duì)觀眾不起直