【正文】 己取得了獨立的性格和前進的道路，它自身的規(guī)律和要求便日益起著重要作用。美的形式和人之間不斷互動，形式由人來豐富和發(fā)展，同時形式也影響著人的感受和觀念。從青銅器的發(fā)展變化看藝術(shù)隨時代而變之特點商代“以饕餮為代表的青銅器紋飾，就具有肯定自身、保護社會、“協(xié)上下”、“承天休”的禛祥意義?！边@些紋樣“特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。”具有強烈的宗教意義，是原始部落圖騰文化發(fā)展到高級形式的表現(xiàn)。進入春秋以后，“社會發(fā)展，生產(chǎn)力提高，保留有大量原始社會體制結(jié)構(gòu)的早期宗法制走向衰亡.....社會的解體和觀念的解放是連在一起的.....殷周以來的遠古巫術(shù)宗教傳統(tǒng)在迅速褪色，青銅饕餮也失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸的地位。”時代在變，藝術(shù)的功能和審美情趣也為之一變，宗教束縛的解除，使現(xiàn)實生活和人間趣味更自由地進入了作為傳統(tǒng)禮器的青銅領(lǐng)域。青銅器的紋飾也以接近生活的寫實面貌和比較自由生動、不受約束的新形式出現(xiàn)。理性主義為華夏藝術(shù)奠基孔子用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”。他把原始文化納入實踐理性的統(tǒng)轄之下。所謂“實踐理性”，是說把理性引導(dǎo)和貫徹在日?，F(xiàn)實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。把傳統(tǒng)禮制乃至遠古傳說、宗教活動全部給予實踐理性的心理學的解釋，從而把原來是外在的強制性的規(guī)范，改變而為主動性的內(nèi)在欲求，把禮樂服務(wù)和服從于神，變而為服務(wù)和服從于人?？鬃硬皇前讶说那楦小⒂^念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消融在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實生活之中，是情感怖導(dǎo)向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其書法和滿足在日常心理－倫理的社會人生中。這也正是中國藝術(shù)和審美的重要特征。正因為重視的不是認識模擬，而是情感感受，于是，與中國哲學思想相一致，中國美學的著眼點更多不是對象、實體，而是功能、關(guān)系、韻律?？鬃邮澜缬^中的懷疑論因素和積極的人生態(tài)度，一方面終于發(fā)展為荀子、《易傳》的樂觀進取和無神論，另方面則演化為莊周的泛神論?？鬃訉κ献宄蓡T個體人格的尊重，一方面發(fā)展為孟子的偉大人格理想，另方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨立人格理想。表面看來，儒、道是離異而對立的，一個入世，一個出世；一個樂觀進取，一個消極退避；但實際上它們剛好互相補充和協(xié)調(diào)。不但“兼濟天下”與“獨善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補人生道路，而且慷慨悲歌和憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”，也成為中國歷代知識分子的常規(guī)心理及其藝術(shù)意念。但儒、道畢竟是對立的。前者強調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨立。前者是功利、實用主義的框架與束縛，后者正是要給予這種框架和束縛以強有力的沖擊、解脫和否定。入世和出世，兼濟和獨善，人事論理與自然浪漫，兩種對立的觀念變幻融合，終于滲透到中國所有的藝術(shù)形式中，是中國藝術(shù)和美學的基調(diào)。另一方面，這矛盾的兩個方面，又共同將中國文化引向世俗的、生活、人的、理性的范圍內(nèi)，和超越現(xiàn)實的、神靈的、神秘主義的心靈感受分道揚鑣。自儒學替代宗教之后，在觀念、情感和儀式中，更進一步貫徹了神人同在的傾向。反映到建筑風格上，中國人的建筑不是孤立的，擺脫世間生活的宗教建筑，而是以入世的，和世間生活聯(lián)在一起的宮殿宗廟建筑為代表。木質(zhì)的、平鋪式的建筑，接近日常生活的內(nèi)部空間設(shè)計，不追求神秘的，高聳入云指向上蒼的觀念。而園林藝術(shù)，追求自然的和諧與浪漫主義，在“庭院深深深幾許”，迂回曲折，興味盎然中尋求一個心靈退隱之所，是以玩賞的自由園林(道)來補足居住的整齊屋宇（儒）。華夏藝術(shù)中想象力的源泉當中國北方在儒家的影響下，脫離原始的宗教，日益理性和世俗化的時候，原始的氏族圖騰－神話的文化在南方的楚文化中得到了更多的保留。以屈原為代表的楚文化具有和北方文化迥異的奇異想象和熾烈情感。楚文化在漢代的藝術(shù)中得到了繼承。漢政權(quán)由于主要來自于楚地，雖然在政治上選擇了儒家綱常禮教，但在意識形態(tài)和文化領(lǐng)域更多的繼承了楚文化的特點，也充滿了浪漫的想象和熾烈的情感。這種情感、想象與世俗功能、行動征服結(jié)合，形成了漢代靈動而古拙，表達世俗生活而又充滿想象的藝術(shù)風格。當理性思維在政治上占主導(dǎo)時，神人的交流就只能在藝術(shù)的世界中。而此時的神已經(jīng)不是完整的宗教上的圖騰，更多的思想解放和浪漫遐想一種寄托。藝術(shù)隨時代不斷演進發(fā)展魏晉南北朝時期，在懷疑論哲學的影響下，藝術(shù)表現(xiàn)出對人生的執(zhí)著，強烈的欲求和留戀。當經(jīng)術(shù)法統(tǒng)、道德節(jié)操全部被至于懷疑和否定之下，只有人生的短暫和多難是最真切的感受。統(tǒng)一的價值標準不復(fù)存在之后，對人生易老，世事無常這一千古主題的詠嘆就發(fā)自肺腑而動人心魄。內(nèi)的追求和外的否定連在一起促成了人的“覺醒”，個人人格、思辨和精神狀態(tài)的表達成為時代藝術(shù)的主題。為個人而藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)，完全不同于兩漢“厚人倫、美教化”的主題。在宗教藝術(shù)中，美的理想和審美形式是為宗教內(nèi)容服務(wù)，是宗教精神的載體。在魏晉時期的佛教藝術(shù)中，造像人物的神態(tài)充滿了神秘的，超然自得，無法琢磨的氣質(zhì)。中國文化對外來佛教文化有一個接受、消化、擺脫的過程。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了佛教中反理性的宗教神秘迷狂的部分。佛從超然自得、高不可攀的思辨神靈，轉(zhuǎn)變?yōu)楣茌犑朗隆⒖上蛑砬蟮臋?quán)威的主宰。之后，在理論上出現(xiàn)了要求信仰和生活完全統(tǒng)一起來的禪宗。因此，佛教藝術(shù)也因此發(fā)生了質(zhì)的變化。佛教藝術(shù)中表現(xiàn)神秘主義的因素逐漸淡化，而漸成描繪世俗生活，更加逼真、具體和寫實。這也漸不是宗教的藝術(shù)了。唐代藝術(shù)繼承了兩漢和魏晉的傳統(tǒng)，并發(fā)展成更高一層，燦爛奪目。既不同于兩漢藝術(shù)對外在事務(wù)、人物活動的夸張描繪，也不同于魏晉時期內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求，而是對有血有肉的人間生活肯定和感受，憧憬和執(zhí)著。一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，浸透在盛唐的文藝中。李白代表了盛唐藝術(shù)的最強音，天才極致，隨心創(chuàng)造，無任何約束。到中唐，以杜甫為代表，盛唐藝術(shù)那種雄豪壯偉氣勢和情緒被納入規(guī)范，收納凝練在一定形式規(guī)格、律令中，也因此更能為大眾所接受和親近。到晚唐則進一步發(fā)展到“峭潔清遠，遺世獨立”的風格。而這種風格也深刻的影響了后世。在晚唐發(fā)展起來的詞，是這種細膩的藝術(shù)風格傳承的主要載體。和詩境的籠統(tǒng)、渾厚、寬大不同，詞境具體，細致，新巧和富于情感。詞的這種意境在宋代的山水畫中得到淋漓盡致的發(fā)揮。元明清的藝術(shù)則更加細膩、世俗和生活化。和時代發(fā)展相一致，日見平和，不復(fù)有民族興起之初藝術(shù)所具有的雄渾古拙、熾烈奇詭之氣。還是上面所講，《美的歷程》描繪的是民族心靈精神的歷程。理解了民族精神的演變和內(nèi)涵，才能真正體會到前人藝術(shù)中跳動的生命。五．結(jié)語：一本書的好壞，我覺得很大程度上取決于吸不吸引人?！睹赖臍v程》恰恰是從內(nèi)容到語言的精美，讓人讀來甚為享受，愛不釋手。“美”是好看、漂亮的意思，自古及今都是如此。在甲骨文中，“美”的字形是站立的人，頭戴羽毛頭飾的形狀，魯迅先生也曾經(jīng)把“美”解釋成“戴帽子的太太”，也是此意。但是，“美”又不同于一般的“漂亮”之意?！懊馈弊殖霈F(xiàn)的時候，往往用來形容身心都得到愉悅的時候?！睹赖臍v程》就是這樣一部能讓讀者身心都得到愉悅的書?！睹赖臍v程》的主要內(nèi)容是作者李澤厚先生對中國從遠古時代到明清近代的各種美的展示。遠古圖騰的龍飛鳳舞，殷周青銅的獰厲的美，先秦理論精神的儒道互補，楚漢的浪漫主義，魏晉風度人的主題與文的自覺，佛陀世容的壁畫、雕塑，盛唐下的青春、音樂性的美，中唐的韻外之致，以及宋元的山水意境和明清的文藝思潮，都被作者以令人賞心悅目的文字一一道來，閱讀這部書，也就變成了內(nèi)容與形式的雙重的美的享受。這部書的“美”，首先最主要地體現(xiàn)于作者對“對比”這種表現(xiàn)方法的純熟運用上。文章中諸如“如果說，戰(zhàn)國秦漢的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對世界的鋪陳和征服；魏晉六朝的藝術(shù)，突出的是人的風神和思辨；盛唐是人的意氣和功業(yè)；那么，這里（中唐以后）呈現(xiàn)的則是人的心境和意緒”這樣的句子比比皆是。當我們仔細揣摩這句話的時候，我們便不得不佩服作者對美的把握和運用，一句話概括了從戰(zhàn)國到中唐之間的中國美的靈魂，而且這句話本身也是如此地具有美感。句子的排列雖然不是那么的工整一致，卻在各個時代的對比中，將每個特色都描述得淋漓盡致。并且，句子中所用的諸如“表現(xiàn)”“突出”“呈現(xiàn)”這類的詞語，也恰到好處地配合著作者要描述的內(nèi)涵。相同的句子，文中還有“盛唐以其對事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢；中唐是退縮和蕭瑟；晚唐則以其對日常生活的興致，而向詞過渡”，此觀點的正確性可以從很多角度進行印證，例如，詞大多描述生活情態(tài)，恰好符合李澤厚先生所說的晚唐“對日常生活得興致”，并且也符合歷史上盛、中、晚唐的人們的思想情況。對文字的運用如此嫻熟而又準確，相信李澤厚先生已經(jīng)對中國的美的靈魂掌握得相當精準。本書的封底中提到：“他（李澤厚）把中國人古往今來對美的感覺玲瓏剔透地展現(xiàn)在大家眼前，如斯感性，如斯親切?！崩顫珊裣壬詷O其細膩的感覺體驗著、感受著中國的美，并且將其用美麗的文字表達出來，對讀者，不僅教授對美的欣賞，更是一種美的熏陶。我們常說，內(nèi)容決定形式。如果作者的感情飽滿，內(nèi)容豐富，那么排比句式的使用幾乎是一個必然的選擇，不同的是，句式與內(nèi)容的切合程度成了衡量文章優(yōu)