【正文】 中指出 :“ 國故 ” 即 “ 國學 ”, 涵蓋 “ 一切過去的文化歷史 ” 。他主張 “ 打破一切的門戶成見 ,拿歷史的眼光來整統(tǒng)一切 ”, 提出 “ 研究問題 ,輸入學理 ,整理國故 ,再造文明 ” 的口號。 王國維深受梁啟超新史學觀點及胡適 “ 整理國故 ” 口號的影響 ,堅持從歷史著眼 ,主張“ 欲知古人必先論其世 ,欲知后代必先求諸古 ”, 取得了一系列研究成果。特別是他以專門史形式呈現(xiàn)出來的《宋元戲曲史》 ,“ 求事物變遷之跡而明其因果 ”, 拓展了傳統(tǒng)歷史學的廣度和深度 ,不僅成為新史學的典范 ,而且是公認的中國戲曲史的開山之作 ,對后世產生了深遠的影響。 王國維治戲曲史 ,不僅堅持歷史的觀點 ,而且走的是 “ 即器即道 ” 的文化史路數(shù) ,從嚴密的考證出發(fā) ,用史料說話 ,絕非虛玄論道 ,同時也不停留于文化表象就事論事。他溯源探流 ,追求道器結合 —— 于形下 之器透視形上之道 ,又讓形上之道坐實于形下之器 ,使戲曲這一中華元素從文化事象娓娓道來的展示中得以昭顯。 王國維治戲曲史 ,不僅有 “ 史識 ” —— 別具只眼 ,更重要的是有 “ 史膽 ” —— 良知和擔當。王國維幼年即喜讀《漢書》 ,早年的《詠史詩二十首》不局限于個體的人生感慨和悲歡心緒 ,總攬全局 ,分詠相對完整的 “ 中國全史 ”,“ 議論新奇而正大 ” 。處在大廈將傾、內憂外患的歷史背景下 ,面對文物制度的崩潰、歷史延裂的殘酷現(xiàn)實 ,王國維 “ 毋忘其天職 ,而失其獨立之位置 ”, 懷著對中國文化滅絕的深度恐懼感 ,通過古器物、古文字以及古史研究 ,說明中國文 物制度的真實性 ,表達中國文化復興的理想。 讀王氏之《詠史詩二十首》 ,不由得使人想起 2 000多年前屈原的《天問》。屈原有感于楚國的危機和憂患 ,叩天問地 ,在對有關天、地、人的某些傳說質疑的過程中 ,體現(xiàn)出他的懷疑精神、思想觀念及其為楚國現(xiàn)實政治服務的意圖 。王國維在《詠史詩二十首》中 ,面對蒼茫歷史 “ 呵而問之 ”, 同樣是通過卒章顯志的慣常創(chuàng)作模式 ,試圖從中發(fā)現(xiàn)中國文化的興衰存亡之道 ,為風雨飄搖的中國傳統(tǒng)文化確立一個歷史根基。這絕非迷古戀古 ,而是民族情懷和愛國精神的生動體現(xiàn)。因此 ,從某種意義來說 ,《詠史詩二十首》就是 20世紀的《天問》 ,王國維就是現(xiàn)代中國的 “ 三閭大夫 ”, 連他結束生命的方式也酷似屈原懷忠而自沉汨羅。 王國維具有扎實深厚的國學功底和嚴謹科學的治學態(tài)度 ,他在《殷虛書契考釋 后序》中指出 :“ 我朝學術所以超絕前代者 ,小學而已。 ” 他以這種具有科學性質的小學工具來衡定歷史存在之真?zhèn)?,重證據(jù) ,重事實 ,不肯在沒有確鑿證據(jù)時亂下結論 ,更不會想當然地憑空捏造 ,欺世盜名。對于 “ 不通字例、來習舊藝 ” 之 “ 俗儒鄙夫 ” 的 “ 肆其私臆 ,無所忌憚 ”, 他深惡痛絕 ,譏之為 “ 鬼魅之易畫 ” 。但他不是迂腐學者、冬烘先生 ,他 “ 取地下之實物 ,與紙上之遺文互 相釋證 。取異族之故書與吾國之舊籍互相補證 。取外來之觀念與固有之材料互相參證 ”, 從而 “ 移一時之風氣 ,示來者以軌則 ” 。這種采用古今中外結合的 “ 古史新證 ” 手段 ,對于今天的 “ 古史研究 ” 也頗有超越之處 ,因而成為王氏之學所具有的重要現(xiàn)代學術特征之一 ,開一代之學術和學風。 吳梅是南派昆曲的著名學者 ,其曲學研究涉及度曲、制曲、曲史等眾多領域 ,在曲學方面 ,錢基博 先生甚至認為 ,吳梅代表著 20世紀前半期昆曲曲學的最高成就。就治學而言 ,王國維和吳梅之間有許多共性 ,也各有其特色。兩者走的均是 “ 即器即道 ” 、道器兼容的路子 ,竊以為王氏更鐘情于 “ 道 ”, 而吳氏則偏重于 “ 器 ” 。 (摘編自《中國社會科學報》 ) 相關鏈接 ① 王國維吸收了西方輸入的文學史觀念 ,對中國古典戲曲的發(fā)展線索進行了嚴密的考證和分析 ,開創(chuàng)了 “ 戲曲史 ” 研究的新領域。他在研究中借鑒了中西詩學中的某些思想意蘊 ,提出了許多合理而又富有啟發(fā)性的理論觀念 ,對中國古典戲曲的研究有理論上的重要突破。 ② 《宋元戲曲史》中體現(xiàn)的研究方 法 ,是王國維對戲曲研究的一個突出貢獻 ,被人評其為“ 轉移一時之風氣 ,而示來者以軌則 ” 。王國維的胞弟王哲安將其兄的研究方法概括為 :乾嘉學風的嚴密實證和西學的邏輯推演的相互制約和影響。 (3分 )( ) “ 道 ” 指中國文化的發(fā)展脈絡和規(guī)律 ,“ 器 ” 指文化現(xiàn)象 ,“ 道器合一 ” 指通過文化表象探索文化發(fā)展的脈絡和規(guī)律 ,又用文化發(fā)展的脈絡和規(guī)律證實文化表象。 ,他治學從嚴密的考證出發(fā) ,用史料說話 。重證據(jù) ,重事實 ,不肯在沒有確鑿證據(jù)時亂下結 論 ,更不會想當然地憑空捏造 ,欺世盜名。 ,他在《詠史詩二十首》中 ,面對蒼茫歷史 “ 呵而問之 ”, 試圖發(fā)現(xiàn)中國文化的興衰存亡之道 ,為風雨飄搖的中國傳統(tǒng)文化確立一個歷史根基。 ,也各有其特色 ,兩者走的均是 “ 即器即道 ” 、道器兼容的路子 ,但王氏更鐘情于 “ 道 ”, 而吳氏則偏重于 “ 器 ” 。 ,最恰當?shù)膬身検?(4分 )( ) 20 世紀初西學東漸的風潮 ,中國傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊 ,新舊兩派展開激烈交鋒 ,其中梁啟超、毛子水、胡適處于同一 陣營 ,觀點一致。 《宋元戲曲史》 ,是一部專門研究宋元戲曲發(fā)展脈絡及其演變邏輯的戲曲史專著 ,是新史學的典范 ,產生了深遠的影響。 《詠史詩二十首》看作 20 世紀的《天問》 ,把王國維看作現(xiàn)代中國的 “ 三閭大夫 ”, 是因為王國維如屈原般具有民族情懷和愛國精神。 ,開一代之學術和學風 ,為后代的 “ 古史研究 ”提供了示范和準則 ,即便在今天也不落后。 “ 道 ”, 而吳梅偏重于 “ 器 ”, 但后者曲學研究涉及眾多領域 ,代表著 20世紀前半期昆曲曲學的最高成就。 ,談談王國維在治學方法上有哪些獨到之處。 (5 分 ) 答 : 四、 (2021廣東深圳調研 )閱讀下面的文字 ,回答問題。 (12分 ) 莫奈 :一生只為一個女人畫像 蔣 勛 1875年 ,卡蜜兒成為莫奈的愛人已經(jīng)超過十年 ,他們第一個孩子生于 1867年 ,已經(jīng)八歲 ,他們正式登記結婚已經(jīng)五年。而此時 ,卡蜜兒檢查出罹患絕癥 ,身體明顯衰弱下來。這一年 ,莫奈畫下了卡蜜兒在家中做針線活的一張肖像。 這件小小的作品很不同于莫奈同一時期的畫作。卡蜜兒坐在室內一角 ,對著窗口陽光做針線。一個相愛相處了十年的女人 ,成為妻子 ,成為母親 ,在莫奈的筆下可能已經(jīng)不再是當初那個嬌美艷麗的模特兒。一個女性 ,有了妻子與母親的身份 ,似乎原始女性如鮮花綻放一般的誘惑華美消失了一些 ,卻又生長出一些如同果實一般安靜飽滿的神情。 莫奈處理這一幅畫作時也似乎不再是一個知名畫家 ,擁有印象派命名者的頭銜 ,而是回來扮演一個忠實丈夫與父親的樸實角色。 光的跳躍不見了 ,莫奈坐在卡蜜兒旁邊 ,認真看妻子做針線 ,看窗外的光透過紗簾樹蔭在室內流動 ,室內幽 靜隱約的光線 ,照亮卡蜜兒的臉孔 ,照亮她衣服長袍上織繡的圖案。 不知道莫奈在得知卡蜜兒罹患重病后的心情如何 ,這一件小小作品卻使人沉思起那艱難的一年 —— 1875年 —— 對兩個人都特別艱難的一年。 這一年莫奈還是留下了不少以卡蜜兒為主題的作品 ,特別是撐著陽傘站立在草坡上的卡蜜兒肖像。 也許不應該用 “ 肖像 ” 來稱呼這一系列作品 ,因為在奧塞美術館面對好幾幅同一主題的畫作 ,我們知道畫中的人物有的是卡蜜兒 ,有的是 1886年卡蜜兒逝世以后莫奈以繼女蘇珊為模特兒畫的。這兩個人都撐著陽傘 ,在陽光下站立著 ,更換著不同的角度。 我們不 禁會發(fā)問 :卡蜜兒或蘇珊在烈日陽光下站了多久 ?莫奈要求卡蜜兒或蘇珊變換了多少次姿勢 ? 無論是卡蜜兒還是蘇珊 ,在這一系列作品中都不再是一個被關心的主題 ,如同這一段時期 ,莫奈所有畫里的人物或許都只是他用來觀察光與色彩的媒介而已。 他看得見卡蜜兒嗎 ? 或者他只是看到陽光的跳躍 ,看到傘布上端與下端的明暗對比 ,看到風吹起的紗巾與衣裙下擺裙裾里透明的光 ,光在跳躍 ,在云端 ,在草坡上 ,在發(fā)上 ,在風里 ,一瞬間一瞬間的光 ,令莫奈迫不及待 ,快速地用畫筆捕捉著。他不知道卡蜜兒 (或蘇珊 )站了多久 ,他忘了她們變換了多少次姿勢 ,他看不到人 物 ,他只看到一片一片的光 ,如此華麗 ,如此閃爍 ,如同神跡 ,如同不可思議的宇宙最本質的奧秘。 莫奈要為瞬間的光留下肖像 ,每一個短暫的瞬間 ,他或許忽然想到站在面前的女子也只是短暫的光 ,如夢幻泡影 ,如露亦如電 ,都只是無法把握的一瞬間的光。 我特別喜歡莫奈 1875 年最早的一幅《撐陽傘的女人》。畫里的卡蜜兒姿態(tài)不太僵硬 ,在云天的背景里一轉身 ,一回眸 ,風吹著草 ,吹著云 ,仿佛即刻也要在風中吹散卡蜜兒 ,整個人像要幻化而去 ,令人無限感傷。旁邊是莫奈與卡蜜兒八歲的兒子讓 ,這是畫家對一個自己深愛的人的最后一瞥嗎 ? 也許不是 ,卡蜜兒還有四年的時間 ,她的身體飽受折磨 ,而那折磨也是莫奈一起要做的功課 ,他想要留下每一瞬間的光 ,然而光一直在消失 ,從來不會為他的惋惜哀傷停留。 1878年卡蜜兒生下第二個孩子 ,這一次生產更加重了她的病情 ,終于在 1879年逃不過病魔死神的手掌 ,卡蜜兒要在光里消逝了。 1886 年 ,在卡蜜兒逝世七年以后 ,莫奈以繼女蘇珊為模特兒 ,用同樣場景 ,同樣姿態(tài) ,連色彩與光都幾乎一樣 ,重復畫了一系列《撐陽傘的女人》。 莫奈在懷念什么嗎 ?他刻意重新安排的同一名字、同一主題、同一形式的繪畫 ,深藏著他對逝去的光、逝去的歲月 、逝去的人物刻骨銘心的記憶嗎 ? (選自《蔣勛破解莫奈之美》 ,有刪改 ) 相關鏈接 ① 莫奈 ,印象派代表畫家 ,他的油畫所散發(fā)出的光線、色彩、運動和充沛的活力 ,超越了以往繪畫中僵死的構圖和不敢有絲毫創(chuàng)新的傳統(tǒng)主義。在繪畫風格受到權威排斥時 ,一直堅持自己獨特的繪畫風格。光和影的色彩描繪是莫奈繪畫的最大特色。 (摘編自王莉函《談莫奈的光與色》 ) ② 莫奈與妻子卡蜜兒在巴黎相識 ,很快墜入愛河 ,但莫奈的家人看不起這位模特兒 ,逼迫他們分手 ,并中斷了莫奈的經(jīng)濟來源。莫奈一如既往地愛著卡蜜兒 ,卡蜜兒也給予莫奈星火燎原般的創(chuàng)作靈感。 當莫奈的作品被貶得一文不值時 ,卡蜜兒簡直是用自己的生命喂養(yǎng)著莫奈 ,她無怨無悔地跟著他勇敢地活下去 ,家徒四壁卻充盈著愛的光芒。 (摘編自孫君飛《愛是莫奈的另一種光》 ) (3分 )( ) ,分秒必爭 ,如 “ 光在跳躍 ,在云端 ,在草坡上 ,在發(fā)上 ,在風里 ,一瞬間一瞬間的光 ,令莫奈迫不及待 ,快速地用畫筆捕捉著 ” 。 ,如 “ 他看不到人物 ,他只看到一片一片的光 ,如此華麗 ,如此閃爍 ,如同神跡 ,如同不可思議的宇宙最本質的奧秘 ” 。 ,如 “ 他刻意重新安排的同一名字、同一主題、同一形式的繪畫 ,深藏著他對逝去的光、逝去的歲月、逝去的人物刻骨銘心的記憶 ” 。 ,是人物傳記夾雜著作者評述的一種帶有文學評論色彩的體裁 ,熔歷史性、學術性和思想性于一爐 ,具有濃郁的學術研究特征。 ,最恰當?shù)膬身検?(4分 )( ) 年 ,莫奈創(chuàng)作了卡蜜兒在家中做針線活的一張肖像 ,畫中的卡蜜兒已沒有了做模特時的嬌美艷麗 ,失去了如鮮花綻放一般的誘惑華美 ,年近半百 ,飽經(jīng)風 霜的她如同成熟的果實一般安靜飽滿。 《撐陽傘的女人》系列畫作 ,有的以卡蜜兒為模特兒 ,有的以繼女蘇珊為模特兒 ,畫面上 ,用同樣場景 ,同樣姿態(tài) ,連色彩與光都幾乎一樣。 ,卡蜜兒有時需要在烈日陽光下站很久 ,變換多種姿勢 ,以致罹患絕癥。 。陽光的跳躍 ,明暗的對比 ,每一個瞬間的光 ,莫奈似乎都想為之留下肖像。 ,其畫作深藏著他對逝去的光、逝去的歲月、逝去的卡蜜兒刻骨銘心的記憶。 ,為 何作者卻以 “ 莫奈 :一生只為一個女人畫像 ” 為標題 ?“ 一生只為一個女人畫像 ” 的莫奈終成一代大師 ,這給你什么啟示 ?(5分 ) 答 : 新聞、訪談閱讀 五、 (2017河北武邑中學周考 ,改編 )閱讀下面的文字 ,回答問題。 (12分 ) 材料一 今年 3 月 ,德國 “ 萊比錫讀書節(jié) ” 和丹麥 “ 霍森斯作家節(jié) ” 都向中國作家麥家發(fā)出了邀請 ,麥家攜《解密》與歐洲讀者見面 ,此行載譽而歸。在世界讀書日到來之前 ,麥家接受了多家媒體的專訪。 他在回答記者的提問時說 —— 中國文學在國外仍屬小眾 好在我們已出發(fā) 麥家被丹麥文化部長接見并舉辦了高規(guī)格的講座?！兜溔請蟆酚脙蓚€整版解密麥家的同時 ,也解密中國文學 —— 對于西方而言 ,他們閱讀中國文學 ,同樣需要一個解碼器 —— 語言和文化上的障礙同樣是一種 “ 密碼 ”, 需要去破譯。 德國人安娜特專營一家中國圖書的網(wǎng)絡書店 ,每次活動她都現(xiàn)場售書。她的生意一直波瀾不驚 :在歐洲 ,讀文學的群體也在量減 ,讀中國文學的人就更加鳳毛麟角了?？墒?,這次在漢堡豫園的活動結束后 ,書居然賣斷了。讀者很失望 :“ 書以后還可以買到 ,但是得不到麥家的簽名了。 ” 安娜特也很意外。