影視語言重點(diǎn)資料-文庫吧
2025-04-12 13:18 本頁面
【正文】 太奇。(P183)敘述蒙太奇：是指將個別的鏡頭依照時(shí)間的順序排列，以表現(xiàn)一個情節(jié)或者故事。敘述蒙太奇又分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重復(fù)蒙太奇。（P182）平行蒙太奇又稱并列蒙太奇。這幾條情節(jié)線，幾個事件，可以是同時(shí)同地，也可以在同時(shí)異地，還可是不同時(shí)空里進(jìn)行。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛,首先因?yàn)橛盟幚韯∏?可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴(kuò)大影片的信息量,并加強(qiáng)影片的節(jié)奏。其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對比,易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。格里菲斯的《黨同伐異》把四個不同世紀(jì)，不同區(qū)域發(fā)生的事，放在一部影片中分別敘述，中間用一個母親搖籃的鏡頭連接，表明一個共同的主題，任何時(shí)代都有排斥異已的事情。這是不同時(shí)空的例子。影片《沉默的人》的尾部，有四條線同時(shí)在不同地區(qū)展開：劇場正在演出，克格勃追蹤，男主角跑，男主角的前妻設(shè)法援救他，四條線索齊頭并進(jìn)，共同說明追撲男主角這一情節(jié)。電影大師格里菲斯被認(rèn)為是現(xiàn)代電影藝術(shù)的奠基人，“現(xiàn)代電影之父” 縮小了影片的基本構(gòu)成單位，鏡頭成為電影的敘事手段。分鏡頭的創(chuàng)作使電影不受時(shí)空限制，有了無限的時(shí)空自由。格里菲斯首先把他喜愛的狄更斯小說的敘事手法拿進(jìn)電影，創(chuàng)造出后來被稱為格里菲斯的最后一分鐘營救（Griffith39。s last minute rescuer）的平行剪輯手法。熟練運(yùn)用各種蒙太奇，并用平行蒙太奇創(chuàng)造了影史最經(jīng)典之一的“最后一分鐘營救”這種敘事模式，即使在今天，這種模式也隨處可見。確立以二元對立為基本線索的線性敘事結(jié)構(gòu)。二元對立在影片中是多方位的，它包括在情節(jié)上，如白人與白人的沖突以及白人與黑人的沖突；在情節(jié)板塊上，如內(nèi)戰(zhàn)前與內(nèi)戰(zhàn)后；在場面關(guān)系上，如遠(yuǎn)與近、動與靜、多與少的對比關(guān)系的組接。這種二元對立以沖突、對比構(gòu)造敘事，突出矛盾，能使故事發(fā)展更具緊張性、刺激性，更能吸引觀眾注意。（18951965）理性蒙太奇：把術(shù)語的、意義簡單的內(nèi)容平常的鏡頭變成理智的鏡頭組合。愛森斯坦主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認(rèn)識。理性蒙太奇主要分為雜耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。運(yùn)用了這種蒙太奇手法的典型電影作品是《十月》和《戰(zhàn)艦波將金號》。 （P176）：在遵循生活本質(zhì)真實(shí)的基礎(chǔ)上，以獨(dú)特的視覺語言進(jìn)行藝術(shù)加工，能動的反映生活。盧米埃爾兄弟的《工廠大門》、《嬰兒喝湯》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等戲劇主義傳統(tǒng)：遵循戲劇主義創(chuàng)作原則，將戲劇因素引入電影。梅里愛的《貴婦人的失蹤》、《灰姑娘》、《月球旅行記》等。11. 新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《偷自行車的人》二戰(zhàn)過后，羅馬同許多城市一樣，充斥失業(yè)和貧困，人們常常為一個工作機(jī)會爭得頭破血流。已失業(yè)多時(shí)的里奇費(fèi)勁千辛萬苦獲得一份海報(bào)張貼的工作后，卻為這份工作需要一輛自行車犯愁，為了以后的日子好過，他用妻子的嫁妝床單從換回已經(jīng)當(dāng)?shù)舻淖孕熊?，不想，他的自行車在上班第一天就被盜。里奇同兒子布魯諾尋遍羅馬大街小巷，也沒能找到他賴以活命的自行車，眼見無指望的日子又要降臨，里奇決定以牙還牙，可是他的運(yùn)氣卻沒有別的小偷好。：“正反打”的定義：這應(yīng)該是一種在拍攝現(xiàn)場調(diào)度組合鏡頭的規(guī)律性規(guī)則，百分之九十運(yùn)用于雙人對話場面（實(shí)際上多人對話的場面拍攝依然可以通過鏡頭切割空間的辦法而形成正反打的既成事實(shí)）。在拍攝的時(shí)候它的特征是A和B雙人對面而視或站或坐，攝影機(jī)一般固定為三個機(jī)位，A身后對B的正面半身或特寫，B身后對A的正面半身或特寫，以及AB側(cè)面的小全景。一般的取景為“越肩”即越過背向攝影機(jī)的人的肩膀拍攝說話對手的正面，這里面還可以根據(jù)劇本對話的側(cè)重，切換插入幾個不帶肩膀背影的特寫鏡頭做為正反打組合的補(bǔ)充。正反打還可以有不同形式的變種，比如在汽車內(nèi)拍攝的對話場景，兩人并排坐，但攝影機(jī)機(jī)位基本都是越過一個人的身位拍攝另一個人說話時(shí)的半身或者臉，也形成了一個正反打的既成事實(shí)，如此等等根據(jù)正反打的特殊性，不知道是誰還發(fā)展出了一套相當(dāng)古板的約定俗成所謂“軸線”原則，即畫一條虛擬的軸線垂直穿過AB二人面對面的平面，攝影機(jī)所取的三個機(jī)位必須在軸線的一側(cè)，否則就會被指責(zé)犯了“跳軸”的錯誤。好萊塢的基本方式在于單人正打反打鏡頭會隨著“戲”改變鏡頭的景別（中近特寫大特等等）和焦距（景深問題的實(shí)質(zhì)是把人物從環(huán)境中拉出，長焦的使用都是沖突/交流的走向內(nèi)心情狀，于是身處空間就模糊了。） 一般的恐怖片很喜歡正反打鏡頭。正打，一個女人的臉，驚恐的表情。反打，剛才那個女人的主觀視點(diǎn)，一張蒼白的鬼孩子臉。正打鏡頭提醒觀眾，準(zhǔn)備好，我們要嚇你了。反打鏡頭就真的嚇你一下。庫布里克大量運(yùn)用的卻是跟移鏡頭。人物在走廊里前行，鏡頭跟在后面，電影學(xué)院的一本影片讀解教程里，甚至把這種跟移叫做“鬼視點(diǎn)”。他還特別喜歡用鏡子，其中一對詭異的姐妹，也像是互為鏡像。鏡子的意義，可能和拉康的精神分析學(xué)有關(guān)。二．名詞解釋：借助物質(zhì)材料（媒質(zhì)體），利用技術(shù)手段（設(shè)置和放映），再現(xiàn)兩個前提（基于生理的前提、基于心理的前提）。影視影像是影視藝術(shù)基本的構(gòu)成因素，也是影視藝術(shù)形象的載體。它不是指某個孤立的人或物，而是指人或物之間所形成的關(guān)系，以及由這種關(guān)系所表現(xiàn)的特定的時(shí)空。2. 鏡頭：從技術(shù)角度上，指攝影機(jī)或攝像機(jī)的鏡頭。從創(chuàng)作角度，指攝像機(jī)每拍攝一次所獲得的一段連續(xù)的畫面（敘事單元）。 ：：即畫面中的視像和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)并同時(shí)消失，兩者吻合一直。也就是說，畫面中的影像和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)、同步進(jìn)行，兩者形影相隨，既可見其物又可聞其聲。：指畫面中的聲音和形象不同步，互相剝離，即聲音和發(fā)聲體不在同一畫面，聲音以畫外音的形式出現(xiàn)。也就是說，聲音和聲源不在同一個畫面上，往往以畫外的形式出現(xiàn)，有意識地造成畫面和聲音的互相映照，讓它們各展其姿。：指鏡頭畫面中聲音和畫面分別表現(xiàn)不同的內(nèi)容，二者按照各自的規(guī)律去發(fā)展，從不同的方面表現(xiàn)同一含義的聲畫結(jié)構(gòu)形式。即聲音和畫面彼此表示各自的情節(jié)，
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