【正文】 而一個電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無邊際的生活場景，而是一個又一個有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫下的，實(shí)際就是在他的大腦銀幕上由這一個個鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過程，都是由劇作者一個人預(yù)先在自己的大腦中完成的。一個人的文字表達(dá)能力再強(qiáng)，如果沒有這種電影思維，寫出的東西也往往只能讀，不能拍。一個電影劇作家的電影思維水平是建立在他對電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說家已經(jīng)習(xí)慣于不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習(xí)慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習(xí)慣以鏡頭組接的方式來結(jié)構(gòu)自己的作品，所以才會出現(xiàn)作家害怕寫電影劇本的情形。七、人是銀幕形象的主題核心（一）人與環(huán)境任何一部電影劇作都少不了對環(huán)境景物的描寫。那么，什么樣的景物描寫才算得上是好的呢？標(biāo)準(zhǔn)很簡單，就看那描寫是否為塑造人物提供了有利條件或者直接成為人物思想情緒的體現(xiàn)者。從這點(diǎn)來看，倒與我國古典詩詞有某些相似之處。在古詩里常有對景物的描寫，但最終那描寫要落在人的身上。例如：碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。前邊寫景的句子都在最后一句上找到了歸宿。電影劇作中成功的景物描寫也是如此。在劇本中景物是沒有獨(dú)立存在的意義的。離開了人，景物寫得再美，也會令人生厭。這種毛病在今天的國產(chǎn)影片里還是較為普遍的。一些影片中的景物描寫很多，也很美，但它們?nèi)詿o法吸引觀眾。說到底，就因?yàn)槿藗冊谛蕾p不同藝術(shù)的時候是采取不同標(biāo)準(zhǔn)，提出不同要求的。欣賞話劇，沒有人會抱怨聽不到唱腔：欣賞歌劇，聽不到好的歌曲就不行了。觀眾欣賞電影，要看的就是人生人的社會生活和人的命運(yùn)。如果要看風(fēng)景，他們就會去看攝影展覽或風(fēng)光旅游片去了。我們很多初學(xué)編劇的同志往往不懂這一點(diǎn)，片面地追求景物描寫的文詞華美，卻忽視了多寫人于人的關(guān)系，這是不對的。（二）人與動物確實(shí)，有不少影片直接描寫人與動物的關(guān)系。也許有人會問，如果是一部純粹以動物為描寫對象的影片又怎么以人為核心呢？其實(shí)，如果我們細(xì)心對它們分析一下，便會發(fā)現(xiàn)它們實(shí)際上是寓言式的。其中的動物分明是人的化身，是擬人化了的。劇作者賦予它們的是人的思想情感，社會本質(zhì)和社會關(guān)系，它們的生活就象征著人類的社會生活，因此，也就寄托著作者對人生的看法。如果不是這樣，這些影片就與普通科教片無異了。（三）人與技術(shù)在故事片劇本中遇到技術(shù)問題的時候，最好的辦法莫過于繞開它。比如你寫石油戰(zhàn)線的故事，其中寫到井噴，你就沒有必要通過人物之口詳細(xì)講解井噴的原因，只要暗示出它將造成的嚴(yán)重后果就行了。因?yàn)橛^眾要看的是井噴以后人們的不同表現(xiàn)，而不想聽那一大堆技術(shù)術(shù)語。綜上所述，我們可以充分地認(rèn)識到：電影劇作家應(yīng)時時刻刻把自己創(chuàng)作的目光對準(zhǔn)人，他所感興趣的只能是和人物的性格揭示有直接關(guān)系的事物，與此無關(guān)的他都不屑一顧。 八、性格所謂性格，即指一個人較穩(wěn)定的對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和與之相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式。構(gòu)成性格的因素是很復(fù)雜的，研究性格心理學(xué)的專家們經(jīng)常要用大量的文字去分析、推論、總結(jié)、歸納它們。我們學(xué)習(xí)編劇的人在構(gòu)思人物性格的時候更多地是從形象思維的角度出發(fā)的。沒有必要象心理學(xué)家那樣去一一剖析人物性格的構(gòu)成因素。真那樣去做，反而會把一個生動活潑的藝術(shù)創(chuàng)作弄得冷漠、機(jī)械。所以，我們只要從主要的方面把握人物的性格就行了。在一個人的性格結(jié)構(gòu)中，最主要的莫過于傾向性和氣質(zhì)這兩個因素。一場大火燃燒起來了，烈焰正在吞噬著國家的財產(chǎn)。面對此情，有的人公而忘私、奮勇救火，有的人則貪生怕死、逃之夭夭。決定人們采取不同態(tài)度的，就是性格中的傾向性。所謂傾向性，即指人的世界觀、人生觀、立場、政治態(tài)度等等。它是性格結(jié)構(gòu)的主要方面。它決定著人的行為的目的、意志、情感、生活計劃，以及他的生活積極性的程度。很顯然，性格結(jié)構(gòu)中的傾向性是后天形成的。它的成因與人的社會經(jīng)歷、遭遇、家庭、階級地位、出身、教育、職業(yè)……等等一系列社會因素有直接的關(guān)系。在現(xiàn)實(shí)生活中有的人脾氣火爆、容易激動；有的人沉靜穩(wěn)重、動作遲緩；有的人性情脆弱、內(nèi)向嫻靜等等。這就是不同的氣質(zhì)表現(xiàn)。氣質(zhì)受先天影響很大，但是由于后天的生活環(huán)境和自然條件不斷改變著人的生理素質(zhì)，所以人的氣質(zhì)也會有所改變。 在人的性格中，傾向性和氣質(zhì)是密不可分的。我們不能錯誤地以為人的這一些行為取決于他的傾向性，而那一些行為取決于他的氣質(zhì)。人的任何行為都同時受著兩個方面的因素的影響。并同時體現(xiàn)著這兩個因素。我們在塑造人物的時候不僅要寫人物做什么，而且要寫出人物怎么做，而這些都是由人物性格中的傾向性、氣質(zhì)以及其他因素的共同作用下產(chǎn)生的。氣質(zhì)等等雖然不能改變?nèi)说膬A向性，卻能使傾向性呈現(xiàn)出豐富的個性色彩。 文藝作品中真正活生生的人物性格，是豐富復(fù)雜的，也是千差萬別的。我在這里著重講了傾向性和氣質(zhì)，并不是說只注意這兩個因素就夠了。要從多方面去把握性格的各種因素和復(fù)雜表現(xiàn)，才能創(chuàng)造出獨(dú)特的、豐富的人物性格。 九、構(gòu)思人物性格電影劇作中的藝術(shù)形象，毫無例外，都是客觀現(xiàn)實(shí)在劇作者頭腦中的主觀反映產(chǎn)物。這就決定了電影劇作中的任何一個人物性格都不可能是對現(xiàn)實(shí)生活中的某一個人物的純客觀復(fù)制。即便是以真人真事為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的傳記片，其人物性格也絕不等同于真正的本人，他仍然是體現(xiàn)出創(chuàng)作者主觀態(tài)度的創(chuàng)造物，經(jīng)過了大量的藝術(shù)加工和虛構(gòu)。這就要求劇作家必須具有對人物性格進(jìn)行構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)造的能力。掌握人物性格構(gòu)思的規(guī)律和技巧，也許是劇作構(gòu)思中最重要的環(huán)節(jié)。 在大多數(shù)情況下，一個人物性格的構(gòu)思最初總是有個刺激原的。也就是說，一個劇作者在觀察生活的過程中忽然被某個現(xiàn)實(shí)性格吸引了，這個性格雖然尚很單薄、朦朧，但又很有趣，很新鮮，使你忍不住去思索和揣摩他，探求這個性格形成的可能的條件、背景和原因以及這個性格的其它側(cè)面。這種欲望促使你聯(lián)想起自己生活中熟悉和了解的另外一些多少有點(diǎn)共同特點(diǎn)的人，那些人的某些性格特點(diǎn)和性格形成的條件、背景、原因便漸漸地融匯在一起，一個全新的人物性格便隨之漸漸地具體、清晰了起來。魯迅先生把這種方法稱作雜取種種，合成一個。十、情境與人物的關(guān)系情境不僅僅指環(huán)境，它是個包括環(huán)境卻大于環(huán)境的概念。在這概念之中至少包括如下幾個方面的內(nèi)容：（一）自然環(huán)境即人物所處的某個具體的時空。例如一對青年在談情說愛，那么，他們是在街頭上呢？還是坐在公園里？此時是滿目肅然的秋天的黃昏呢？還是夏日晴朗的早晨呢？（二）社會環(huán)境即指人物所處的某種社會場合和社會氣氛。仍以一對青年談情說愛為例，那么，此時 周圍是一派和平景象呢，還是動蕩不安的戰(zhàn)爭氣氛？他們是獨(dú)自兩人呢，還是在眾目睽睽之下？（三）事件的情勢即事件發(fā)展到一定的階段時人物所面臨的局面。比如，紅軍趕到烏江，對面有敵人封鎖，江面上沒有一條船，而敵人又從背后包圍上來了。 我們知道，一個人干一件事，只可能處在某個十分具體的情境之中，那情景絕不可能既是這樣又是那樣的。同一個人在不同的情境中所采取的行動是極不相同的。在劇作中，所有的情境都是由劇作者設(shè)想出來，制定下來的。情境選擇、設(shè)計得是否適當(dāng)，將直接影響人物行為的內(nèi)容和方式，也就直接關(guān)系到人物性格塑造的成敗。可以說，劇作者很重要的一項(xiàng)工作就是為人物選擇和創(chuàng)造引人入勝的情境。所謂情節(jié)構(gòu)思，也無非就是把某些特定的性格放入某個特定的情境之中罷了。十一、人物動作電影劇作塑造人物性格靠的是動作，雖說電影的銀幕動作概念并不僅僅指人物動作，但人物動作無疑是電影銀幕動作的主體?？梢哉f，一個劇作者如果不善于捕捉、設(shè)計和描寫人物動作，他就無法塑造人物。所謂人物動作，即指劇中人物為達(dá)到一定目的而進(jìn)行的一種活動或采取的手段。它包括內(nèi)部動作（又稱內(nèi)心動作）和外部動作這兩個方面。所謂內(nèi)部動作，即指人的心理活動，它包括人的知（即認(rèn)識活動）、情（即情感活動）、意（即意志活動）等相互滲透、溶合在一起的心理活動。外部動作中包括兩種動作內(nèi)容，一是形體動作，一是語言動作。前者指人的肉體的運(yùn)動和變化，后者則指人的話語。所以，我們又可以通俗地說，所謂人物動作，無非指的是劇中人物的思想（內(nèi)部動作）、言行（外部動作）。內(nèi)部動作和外部動作的關(guān)系不是并列的，而是內(nèi)容與形式的關(guān)系，源與流的關(guān)系。也就是說，內(nèi)部動作是外部動作的基礎(chǔ)動因和依據(jù)，而形體動作和語言動作則是內(nèi)部動作的具體表現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們之所以能夠通過聽其言，觀其行來了解一個人的思想性格本質(zhì)，就是因?yàn)槿说囊磺行袨榭偸巧谛亩斡谕獾?。在通常情況下，劇作家是不把人物內(nèi)部動作直接寫入電影劇本的。他們總是通過對人物外部動作的形象描寫來揭示人物的內(nèi)部動作。所以，對于一個劇作者說來，他在描寫人物行為的時候，首要的工作就是在充分熟悉自己筆下人物性格的基礎(chǔ)上，深刻地洞察人物在特定情境中所產(chǎn)生的內(nèi)部動作。因?yàn)槟阒挥姓_地把握住他之所想，才能正確寫出他之所為。做不到這一點(diǎn)，你為人物寫下的外部動作就會不合生活和性格的邏輯。當(dāng)然，一個劇作者如果僅僅能很好地深入人物的內(nèi)心，卻找不到符合人物特定性格的外部動作來體現(xiàn)它，也是不行的。十二、除了人物動作的其他表現(xiàn)因素在戲劇舞臺上，一切舞臺動作都只能由演員來體現(xiàn)。也就是說，在戲劇藝術(shù)中，人物動作就是戲劇的全部動作內(nèi)容。但在電影藝術(shù)中，除了人物的形體動作和語言動作以外，還有一些電影藝術(shù)所特有的動作因素。（一）主觀鏡頭的動作屬性所謂主觀鏡頭，通俗點(diǎn)說，就是從劇中某個人物的視點(diǎn)出發(fā)所拍攝的鏡頭，即鏡頭里出現(xiàn)的恰是該人物視野里出現(xiàn)的事物。主觀鏡頭并不是在任何時候都具有動作性的。但在特定的情況下，它可以成為揭示人物的內(nèi)心活動的一種動作。（二）由攝影機(jī)的運(yùn)動構(gòu)成的動作戲劇舞臺上只有人物在運(yùn)動，而電影銀幕上除了作為主體的人物在運(yùn)動以外，還存在著作為客體的攝影機(jī)的運(yùn)動。攝影機(jī)的運(yùn)動并非在任何時候都具有揭示人物內(nèi)心動作的作用。有時，它只是為著追隨被拍攝的對象，使其保持在畫面中間。但是在特定的情況下，它也常常具有動作的屬性。例如通過攝影機(jī)運(yùn)動的節(jié)奏和方式來再現(xiàn)人物特定的心境和情緒。例如用急推急拉表現(xiàn)人物的驚恐或憤怒，用舒緩流暢的攝影機(jī)運(yùn)動表現(xiàn)人物幸福美好的心境，用搖擺不定的鏡頭表現(xiàn)人物內(nèi)心感情的混亂等等。 （三）光影的動作性意義在一般情況下，光影是不具備動作的屬性的。但如果有必要，它也可以成為揭示人物內(nèi)心活動的有利因素。（四）音樂的動作性意義電影音樂有兩種，一種是銀幕上所表現(xiàn)的事件所處的時空以外的音樂，它們并不發(fā)生在銀幕所表現(xiàn)的那個環(huán)境里，而僅僅是作為一種畫外音樂為影片伴奏。它們通常不是編劇手中的武器，而是由導(dǎo)演和作曲家配上去的，我們把它叫做非敘事空間的音樂。另一種音樂不同，它是由銀幕上所表現(xiàn)的那個空間環(huán)境里發(fā)出來的，那個音樂的聲源不管看得見與否，都可以使觀眾感覺到它就在故事發(fā)生的那個環(huán)境里。我們叫它作敘事空間的音樂。這類音樂便不是由導(dǎo)演或作曲家超越了編劇來決定的，而是被編劇作為一種表現(xiàn)手段而寫入劇作中去的。正是這種音樂，常常具有動作性的意義。除了上述因素外，電影中能發(fā)揮出動作性的因素還很多（例如道具、色彩等），就不一一在此分析了?？傊?，作為一個電影編劇，應(yīng)該了解和掌握電影銀幕動作的所有因素來為塑造人物服務(wù)。電影是一種綜合性的藝術(shù)，而諸種表現(xiàn)手段和表現(xiàn)因素的綜合方案，首先要由編劇在文學(xué)劇本中就予以規(guī)劃。十三、劇作中的沖突類型一 、人于人之間的沖突二 、人與社會或社會勢力、集團(tuán)之間的沖突三 、人物的內(nèi)心沖突四 、人與自然的沖突十四、確定中心情節(jié)線我們不是總把主題思想比作劇作的靈魂嗎？靈魂是只有依附于肉體才能存在的。這個肉體，在劇作中，就是情節(jié)。一個劇作選擇什么作為自己的中心情節(jié)線，直接取決于劇作者想表達(dá)什么樣的生活感受。我們把其中任何一條選出來作為一部劇作的情節(jié)主干都不難構(gòu)思出一個完整的作品來。十五、中心情節(jié)線的主要形態(tài)把情節(jié)從內(nèi)容上歸納成模式是不對的，可是，如果我們能從情節(jié)線的外部形態(tài)上把握它，對創(chuàng)作還是很有意義的。據(jù)我觀察，中心情節(jié)線經(jīng)常呈現(xiàn)如下四種形態(tài)：（一）外部事件式即以一個相對完整的、有頭有尾的事件為中心情節(jié)線。（二）人生歷程式即以主人公的一段人生歷程（通常是較長的，有表現(xiàn)意義的）為中心情節(jié)線。它與前種不同處在于，它不是一個單一的事件過程，在這一段人生歷程中主人公往往經(jīng)歷了一個又一個的外部事件，而這些外部事件卻沒有一件是貫穿全劇的。（三）人情關(guān)系式即以人物（通常是兩、三個）之間的一段人情關(guān)系發(fā)展變化的歷程為情節(jié)主線。（四）心理歷程式即以主人公的某一段思想感情發(fā)展變化的歷程為中心情節(jié)線。在這類影片中，情節(jié)實(shí)際上已不是從外部來描寫主人公性格發(fā)展的歷史了，而是揭示主人公某段思想發(fā)展的歷史，這就等于從內(nèi)部來揭示人物性格的變化。在這些形態(tài)之外，還一定會有其它形態(tài)存在。而且，還會有正在和將要誕生的新的形態(tài)。這些，正是有待于我們廣大的電影工作者和愛好者探索、開墾的。十六、故事和情節(jié)情節(jié)是包括了故事在內(nèi)的大概念，而故事只是情節(jié)的一種具體形式。一切故事盡為情節(jié)，而一切情節(jié)卻不一定都是故事。有故事性情節(jié)描寫和情節(jié)堆砌式描寫等主要表現(xiàn)形式。十七、細(xì)節(jié)細(xì)節(jié)是文藝作品描繪形象的基本單位。如果我們把整部電影劇作的情節(jié)比喻作一個人的身軀，那么細(xì)節(jié)就可以相應(yīng)地比作這個身體上的一個個器官。所以，從廣泛的意義上說，組成情節(jié)的每個細(xì)小部分、細(xì)微末節(jié)，都可以稱為細(xì)節(jié)。但是，從更嚴(yán)格的意義上說，人們常說的細(xì)節(jié)又是特有所指的。 有人想歸納一下細(xì)節(jié)有多少種類，于是出現(xiàn)了物件細(xì)節(jié)、聲音細(xì)節(jié)、語言細(xì)節(jié)、動作細(xì)節(jié)……等等。其結(jié)果是最后使我們發(fā)現(xiàn)，電影中的任何表現(xiàn)元素都可以成為細(xì)節(jié)。有人想歸納一下細(xì)節(jié)有多少種劇作功能，于是說它能推進(jìn)劇情、交待說明、刻畫性格、揭示內(nèi)心……等等，其結(jié)果是使我們發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)可以承擔(dān)一切劇作職責(zé)。十八、結(jié)構(gòu)我們搞電影劇本需要預(yù)先有個情節(jié)的骨架，這個骨架就是情節(jié)的布局和規(guī)劃，也就是結(jié)構(gòu)。劇作構(gòu)思最重要的任務(wù)之一就是安排結(jié)構(gòu)。哪些東西先說，哪些東西后說；哪些東西多說，哪些東西少說；哪些東西實(shí)寫，哪些東西虛寫……這一系列問題都必須在動筆之前有個較為周密的算計。一句