【正文】 形成的學說堪稱 “心 ”學。 所謂 “才 ”，是指詩人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術(shù)地 表現(xiàn) “理 ”、 “事 ”、 “情 ”的能力。 所謂 “膽 ”，是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神。 所謂 “識 ”，是指詩人辨別事物 “理、事、情 ”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力， 更是鑒別詩歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。 所謂 “力 ”，是指詩人運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的 氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不同于他人的獨創(chuàng)性的力度。 葉燮認為，四者之中， “識 ”處于核心和主宰的地位。葉燮認為， “才、膽、識、力 ”四者具有一種 “交相 為濟 ”的關(guān)系， “膽 ”既 有依賴于 “識 ”，又能延展深化為 “才 ”， “惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待 擴充于膽邪！ ”而 “才 ”則必須要 “力 ”來承載， “惟力大而才能堅，故至堅而不可摧葉。歷千百代而不朽 者以此。昔人有云： ?擲地須作金石聲。 ?六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅也。此可以見文家 之力 ”（ 《原詩》。因此，沒有 “力 ”的作用， “才 ”是不可能充分展現(xiàn)出來的?？偠灾?， “才、膽、識、 ） 力 ”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個性心理結(jié)構(gòu)。詩人做詩，只有 充分調(diào)動這四種心智機能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩 篇來。 嚴羽的 “識 ”是在《滄浪詩話 詩辨》中提出的。所謂 “識 ”，就是識別詩的正路、高格、要義，以漢魏晉 以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目標。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術(shù)鑒別能力， 能 “識 ”出詩歌藝術(shù)水準的高低，也就成為學詩者的首要條件。 “識 ”是 “入門正 ”和 “立志高 ”的基本條件。 首先，學詩者需要辨別詩家各體。其次，學詩者還需識別詩中 “第一義 ”。再次， “識 ”是學詩者主體修 養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對詩歌的審美欣賞與判斷能力。嚴羽認為， “識 ”包含了 “入門須正 ”和 “立志 須高 ”，這是學詩者必須具備的 真識。在嚴羽這里，作為審美判斷能力的 “識 ”力，其屬于詩歌創(chuàng)作主體 有別于客體的內(nèi)在能動性，在內(nèi)涵上被賦予了獨特的詩學規(guī)定性。 金圣嘆的人物性格理論 人物性格理論是金圣嘆小說理論中最在創(chuàng)見的精華部分。 在評點 《水滸傳》 的過程中， 金圣嘆首次把 “性 格 ”作為基本概念運用于小說批評，而且還對 “性格 ”的內(nèi)涵以及在文學作品中如何塑造人物性格作了細 致、精彩的闡述。析而言之，他對《水滸傳》人物性格主要有這么幾點洞見： 首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標志。在《讀第五才子書法》 中他說： “別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》 ，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫 出來 ”。將一部《水滸傳》與 “別一部書 ”相比，其獨 “看不厭 ”或藝高一籌的原因，不在記事、補史或者 輔教化，而恰在于塑造出了 “一百八個人性格 ”―― 這是金圣嘆評價小說與以前諸人不同的標準。 其次，小說人物還應(yīng)該是個性化、性格鮮明的。強調(diào)個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同 時也是他超越前人的又一獨到之處。 再次，小說還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎 兩點：一種是通過揭 示人物內(nèi)在精神特征來表現(xiàn)性格，著重于人物的 “性情 ”“氣質(zhì) ”“胸襟 ”和 “心地 ”的刻 畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點，通過描繪人物的 “形態(tài) ”“聲口 ”和 “裝束 ”等來表現(xiàn)性格。在古 代小說描寫人物內(nèi)心世界還不發(fā)達的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即 “由外而內(nèi) ”的、 自外貌形態(tài)及言行描寫而點出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫法。其中，個性化的語言和動作又是重中之重。 理解李漁戲曲理論 “淺處見才 ”說，談文學的通俗化問題。 在戲曲創(chuàng)作和演出上， 李漁旗幟鮮明地主張通俗化， 正所謂 “能于淺處見才， 方是文章高手 ” 《忌填塞》。 （ ） “淺處見才 ”，可以說構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。 第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性 第四、舞臺的通俗性 “淺處見才 ”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到 “填詞之設(shè)，專為登場 ”，這樣的價 值取向應(yīng)該說對搞后世及至當下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。 中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個發(fā)展歷程？ 意境是中國古典美學中具有民族特色的范疇之一。 《易經(jīng) 系辭》云 : “書不盡言 , 不盡意 …… 圣人立象以 盡意 ”。玄學家王弼在《周易略例 明象》中說 : “夫象者 , 出意者也；言者 ,明象者也。盡意莫若象 , 盡象 莫若言。言生于象 , 故可尋言以觀象；象生于意 , 故可尋象以觀意。意以象盡 , 象以言著 , 故言者所以 明象 , 得象而忘言 , 象者所以存意 , 得意而忘象。 ”《莊子 外物篇》云 :“言者 ,所以在意 ,得意而忘言。 ” 這是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時期，玄學和佛學思潮對意境范疇的形成產(chǎn)生 了重大影響， 不論是王弼的 “言不盡意 ”說， 還是陸機的 “緣情說 ”， 還是鐘嶸的 “滋味說 ”， 還是謝赫的 “以 形寫神 ”、 “氣韻生動 ”都使意象的側(cè)重點轉(zhuǎn)向了人 的主觀精神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將 “意境 ”與 “物 境 ”和 “情境 ”并列提了出來，司空圖的《二十四詩品》將意境這一范疇具體化 ,認為詩的極致在于 “不著 一字 ,盡得風流 ”,提出了 “象外之象 ”，這一時期代表性的還有嚴羽的 “鏡花水月 ”說、范文的 “情景交融 ” 說。發(fā)展到明、清時期 ,其代表說法有李贄的 “童心說 ”、三袁 “獨抒性靈 ”說、王士禎的 “神韻說 ”、袁枚 的 “性靈說 ”。清末王國維的 “境界 ”說 ,則是對意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。他在《人間詞話》中提出 “詞 以境界為最上。有境界則自成高格 ,自有名句 ”。 這就是 “意境 ”的一個基本 發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的 論述可謂汗牛充棟，本人認為童慶炳在《文學理論教程》中的說法更具有代表性： “意境，就是指抒情 型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。 ” 分析這 個定義可以知道：之所以能達到 “意境 ”這一審美高度，有兩個因素，一個是 “形象系統(tǒng) ”、一個是由這 一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的 “審美想象空間 ”。而對這一 “形象系統(tǒng) ”的要求是 “情景交融、虛實相生 ”。 文論專題形成性考核冊答案《 3》 一、填空題 文心雕龍 媒介上 對象上 方式上 三一律 多歧義性 量 關(guān)系 情狀 美 藝術(shù) 美的藝術(shù) 物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突 為思想而生活 二、簡答題 亞里士多德的文藝價值觀 首先，文藝可以給人以知識。 其次，文藝可以給人以快感。 第三，文藝可以陶冶人的心靈。 簡單的說布瓦洛的 “自然 ”指什么？ 在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是摹仿自然。布瓦 洛所說的 “自然 ”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不 過布瓦洛 賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。 首先， “自然 ”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實或自然事物，而是指 “常情常理 ”，也就是現(xiàn)實生活 中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，亦可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇?。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有恪 守和表現(xiàn)了這種 “常情常理 ”，才可能打動人心，為人們喜愛。 其次， “自然 ”對于布瓦洛有著 “自然人性 ”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不同造成或 決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點。 布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合 “常情常理 ”、 “逼 真 ”、貼近 “自然 ”，就應(yīng)當抓住年齡這個關(guān)鍵因素。 對于文藝創(chuàng)作的這一 “自然 ”要求，顯然是人物 “類型化 ”、 “共性化 ”的主張。毫無疑問，現(xiàn)實生 活中，人們的性格或性情一般會隨著