【正文】 的夠嗆，他是原集體創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的核心人物。經(jīng)常發(fā)生革命的民族其實(shí)缺乏持續(xù)創(chuàng)新、改良、變革的勇氣、耐心和智慧。歌劇白毛女給我的印象是：時(shí)代似乎毫無改變，手拿IPAD的現(xiàn)代富人和拿著拐杖的黃世仁就像是孿生的兄弟，親如一家；市面上，網(wǎng)絡(luò)上，王大春們似乎也很活躍，人數(shù)也在增加，70年的光陰仿佛被穿越了。白毛女觀后感2偶然的機(jī)會，同事說白毛女3D重制上映，便三兩相約，在江門市東湖劇院觀看了跨越70年時(shí)間的經(jīng)典。新生、革命、斗爭、重生......描繪了新型社會的美好景象，打土豪分田地，農(nóng)民翻身做主人，贊揚(yáng)了新社會把‘鬼’變成人。喜兒在二嬸的幫助下，終逃脫地主黃世仁的魔爪，從此“隱”于山石之間。直至紅軍來了，大春回來了，領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民斗倒了黃世仁，揭穿地主黃世仁的謊言，辟謠“白毛女”，大春與喜兒終再見，喜兒翻身，開始新生活。如今，運(yùn)用現(xiàn)如今先進(jìn)的技術(shù)重現(xiàn)當(dāng)時(shí)經(jīng)典的電影畫面，“舊社會將人變成‘鬼’，新社會將‘鬼’變成人的主題讓人震撼連連!看完整部電影后，喜兒的那句“舀不干的水，撲不滅的火!我不死，我要活!”一直徘徊在我的腦中，總會想起發(fā)生在父輩身上的那些事。聽奶奶說，爸爸他們五兄弟出生的時(shí)候，七個(gè)人擠在一張用木板搭起來的“小床上”，每天吃的都是用山上的野菜混上幾點(diǎn)小米熬成米粥，勉強(qiáng)度日。后來，慢慢的國家政策開放，土地承包制度慢慢放開來，漸漸不再會去為吃的去“扒墻頭”，也慢慢的走出了大山，走進(jìn)城市。昨天，我?guī)е郧皩υ搫〉某醪搅私饪戳艘槐?，心里頭有了更深的感觸?！栋酌吩谀莻€(gè)特殊的時(shí)代背景下，曾影響了一代人?！栋酌肪驮谶@時(shí)出現(xiàn)了，成為那個(gè)物質(zhì)極度匱乏年代里人們的精神食糧。它不但豐富了大家的業(yè)余生活，也鼓舞了一代人，讓大家意識到喜兒的精神在新時(shí)代同樣值得傳頌。其中一個(gè)場景尤其令我印象深刻，就是楊白勞為了慶祝新年，用忙碌一年僅剩的一點(diǎn)錢給喜兒買了根紅頭繩，喜兒便高興得載歌載舞，一家人聚集在一起，他們只能嘗嘗有限的幾個(gè)餃子，卻熱鬧非凡。大家虛偽地互相拜年，到處送禮、塞錢，把過年當(dāng)成顯示自己闊綽或討好別人的平臺，還有的為了獎(jiǎng)金在忙著工作，至于家人難得的團(tuán)聚早已拋在腦后，親情已不再是一道“新年大餐”。但我覺得它應(yīng)該被人們重新審視，它不只是一部土掉渣的老歌劇，它更是一份對艱苦年代的回憶，提醒我們要珍惜現(xiàn)在的一切。仔細(xì)揣摩這句話，能明顯地感受到其中包含著濃厚的悲劇意識。而有權(quán)有錢、養(yǎng)尊處優(yōu)之人多好吃懶做、冷酷無情、驕傲蠻橫，無憂患意識，比如黃世仁。電影講述的是解放前，在華北的一個(gè)偏僻農(nóng)村里，貧苦農(nóng)民楊白勞的女兒喜兒與青年農(nóng)民王大春相愛，同村地主、富農(nóng)黃世仁見色心動(dòng)，逼楊白勞用其女兒抵債，楊白勞被迫自殺，喜兒被搶入黃家，受盡折磨后被黃世仁奸污，后喜兒逃出黃家，匿身深山叢林，頭發(fā)全變白了……歷經(jīng)磨難，喜兒始終沒有放棄，憑著自身信念等到了抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，參加八路軍的大春回到家鄉(xiāng)，為喜兒伸冤雪恨，重見光明……電影的結(jié)局是在全村公審會上，黃世仁、穆仁智二人受到嚴(yán)懲。，女主人公從喜兒變成了白毛女，最后又白發(fā)復(fù)青絲，這個(gè)過程中，縱然是“破布爛草不遮身，深山野洞難活命”，喜兒也沒有放棄。眾所周知，在現(xiàn)代社會，官二代、富二代、貧二代等帶有身份標(biāo)簽意義的“二代”現(xiàn)象頻繁成為了中國社會關(guān)注的熱點(diǎn)，官二代、富二代、貧二代的標(biāo)簽烙印明顯的折射出了一種階層意識。黃世仁生的安逸，是典型的富二代，他所擁有和炫耀的財(cái)富，不是靠自身能力得來的。貧苦艱難如喜兒，卻仍然期待“太陽底下把冤伸”，堅(jiān)信“苦難的日子總能熬出頭”，做風(fēng)雪中的舞者。白毛女觀后感5昨晚的《白毛女》是紅色經(jīng)典之一，另外的《紅色娘子軍》去年也在劇院演過，是中央芭蕾舞團(tuán)的(很想聽《萬泉河水清又清》)。79年《白毛女》劇組被正式命名為上海芭蕾舞團(tuán)，一出戲促成一個(gè)劇團(tuán)倒也是少見。顏色多且鮮艷，戲劇效果倒是蠻強(qiáng)烈的。加上序幕有9場，并不似國外古典芭蕾渲染和烘托居多，故事發(fā)展很快，覺得有羅列嫌疑。第一幕是耳熟能詳?shù)谋憋L(fēng)吹，扎紅繩。里面的舞蹈也是可圈可點(diǎn)，巧妙地運(yùn)用了中國古典、民間舞的素材，以寫實(shí)與浪漫相結(jié)合的方法將劇情予以芭蕾化的展現(xiàn)，雖然有口號式的動(dòng)作現(xiàn)在看起來很別扭，但是時(shí)代的烙印還是有其特殊的韻味。喜兒的`純真、甜美和變成“白毛女”后的堅(jiān)韌、剛毅。個(gè)人覺得最精彩的是第7幕，山洞，布景很有結(jié)構(gòu)感，左右兩邊的石柱子，四周的黑色石壁呼應(yīng)右斜角淡紫色的洞口，演員舞蹈也是精彩，連轉(zhuǎn)，碎步，還有大春在空中的連環(huán)跳，白毛女的旋轉(zhuǎn)打腿跳和十幾下的連轉(zhuǎn)，看得臺下觀眾鼓掌連連。最關(guān)鍵的是，有雙人跳了。身邊的同事問我，我們年老的時(shí)候，能讓我們記憶的當(dāng)代經(jīng)典是什么呢?白毛女觀后感6歌劇《白毛女》就是這樣一部值得深思的電影。歌劇《白毛女》取材于晉察冀解放區(qū)流傳的一個(gè)民間傳說“白毛仙姑”的故事，通過對貧苦佃農(nóng)楊白勞之女喜兒在舊社會慘遭惡霸地主黃世仁的迫害，逃入深山，變成“白毛女”的悲慘身世，以及在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)民翻身解放后，喜兒重獲新生的真實(shí)故事，揭示了一個(gè)深刻的道理，即“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。當(dāng)時(shí)新中國剛剛成立，蕭條的經(jīng)濟(jì)，近百年被列強(qiáng)欺壓淪為奴隸的艱苦生涯，難免使很多中國人對新生活喪失信心。而且里面的主人公就是當(dāng)時(shí)千千萬萬勞苦大眾的縮影，許多中國人在里面看見了曾經(jīng)的自己。通過楊白勞和喜兒父女兩代人的悲慘遭遇，深刻揭示了地主和農(nóng)民之間的尖銳矛盾， 控訴了地主階級的罪惡，熱烈歌頌了新社會，《白毛女》的故事逼真地表現(xiàn)了舊社會把人逼成“鬼”，新社會把“鬼”變成人的主題思想，指出了農(nóng)民翻身解放的必由之路。而我們現(xiàn)在的新年，人人衣著光鮮地圍坐在擺滿大魚大肉的餐桌前，臉上卻少了喜兒那份真摯的快樂。而今，在這個(gè)物欲橫流，紙醉金迷的年代，各種商業(yè)大片充斥著整個(gè)電影市場，大部分人們已將《白毛女》遺忘，許多年輕人甚至沒聽說過這部經(jīng)典。第五篇：淺談歌劇白毛女的藝術(shù)特點(diǎn)淺談歌劇《白毛女》的藝術(shù)特點(diǎn)內(nèi)容摘要：本文就歌劇《白毛女》的藝術(shù)重要性表現(xiàn)及其在音樂設(shè)計(jì)、歌劇表演、樂器演奏以及唱腔處理上的藝術(shù)特點(diǎn)作了一些探討。從它為我們所提供的豐富的藝術(shù)實(shí)踐中，我們越來越深刻地認(rèn)識到它在中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展歷程中的歷史價(jià)值，尤其是它在藝術(shù)表現(xiàn)方面的一些特點(diǎn)，這對于我們今天的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)與文藝創(chuàng)作實(shí)踐，有著巨大的意義，因此很值得我們進(jìn)行深入的研究與認(rèn)真的探討?！焙茱@然，他們要做的是一種開創(chuàng)性的工作。《白毛女》所反映的是新舊兩個(gè)時(shí)代的生活，主人公是農(nóng)民群眾，劇本長人物多，情節(jié)也較為復(fù)雜，這在中國舊劇中是不多見的。只是襲用傳統(tǒng)舊形式，或是無條件地接受外來歌劇藝術(shù)都無法滿足《白毛女》內(nèi)容的需要。在一些“正統(tǒng)派”的音樂家眼中，似乎只有西洋音樂，才是真正藝術(shù)；而談到歌劇，則非要奉瓦格納(德國作曲家)、普契尼(意大利作曲家)的作品為經(jīng)典不可。而與此同時(shí)，也有人企圖走改造舊劇的道路。但這種形式是與其舊內(nèi)容密不可分的，若脫離了原來的舊內(nèi)容用以反映新的現(xiàn)實(shí)生活，就會發(fā)生難以調(diào)和的矛盾。只有如此，才能創(chuàng)作出人民大眾喜愛的、具有生命力的“民族新歌劇”。因此，可以說歌劇的內(nèi)容既深刻地反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活的現(xiàn)實(shí)，又給被壓迫的農(nóng)民群眾指明了正確的前進(jìn)方向。這個(gè)故事表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的積極意義及人民自己的戰(zhàn)斗的浪漫主義色彩。這種形式從 注釋：《白毛女》，人民文學(xué)出版社，1952年北京第1版，第218頁。它符合我國廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，特別是它的內(nèi)容與廣大人民的生活和斗爭息息相關(guān)。最突出的是《白毛女》開始解決如何通過音樂來具體而細(xì)致地刻畫劇中人物形象的問題，對主要角色：喜兒、楊白勞、黃世仁的音樂刻畫都做到了貼切而富有個(gè)性?！缎“撞恕返男烤涠际窍滦?，具有悲哀凄婉的特色，采用它，是“因?yàn)樗瓉硎欠饨ㄉ鐣惺艿胶竽飰浩鹊膬和柚{，與喜兒的遭遇有其雷同之處。因此，作曲家有意識地改變了原民歌基本下行的旋律走向和節(jié)拍音型，體現(xiàn)了性格的變化，使之符合于喜兒此時(shí)此刻的性格，并成為代表主角貫穿全劇的音樂主調(diào)。楊白勞：劇中的另一位主人公，喜兒的爹爹，其音樂主題，是根據(jù)山西民歌《撿麥根》改編。音樂著意刻畫了蒼老的楊白勞在除夕風(fēng)雪之夜，既盼望著同女兒團(tuán)聚，又提心吊膽，唯恐躲不過這鬼門關(guān)的復(fù)雜深沉的心情。黃世仁：劇中對反面人物形象的刻畫也不是簡單地加以丑化，而是力圖本質(zhì)地突出這些反面人物的階級本性和不同的心理狀態(tài)，從而揭示出這些角色的特殊性格。 在音樂創(chuàng)作的形式和手法上，創(chuàng)造性地借鑒了近代外國歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗(yàn)如主導(dǎo)主題的運(yùn)用以及和聲、復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊(duì)的運(yùn)用等，豐富了歌劇音樂的表現(xiàn)力，為中國新歌劇的發(fā)展進(jìn)行了大膽的、卓有成效的嘗試。合唱《太陽出來了》，劇終前群眾演唱的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的堅(jiān)強(qiáng)、豪放與喜悅的心情，唱出了他們對喜兒不幸遭遇的悲憤同情，將深厚的階級感情真切的表現(xiàn)出來，特別是合唱對“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這一全劇中心思想的反復(fù)渲染，對突出歌劇主題起到重要的作用?；谶@些看法，集中集體智慧，創(chuàng)作了《白毛女》的音樂?！栋酌返膭?chuàng)作，推動(dòng)了延安等解放區(qū)的文藝工作者對新歌劇創(chuàng)作的熱情，解放戰(zhàn)爭時(shí)期，在延安、東北、西北以 注釋：張若谷：《歌劇ABC》，上海世界書局，1928年版，第19頁。較為有代表性的有《劉胡蘭》《赤葉河》《王秀鸞》等。人民共和國成立以后，我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式，但仍有一種是以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為參照，在觀念和手法上堅(jiān)持以內(nèi)容的需要為一切藝術(shù)構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內(nèi)容需要，可以兼取西洋歌劇手法，板腔手法或話劇加唱手法，這種模式有兩部歌劇杰作《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》。這種探索劇目較多，但就其思想性、藝術(shù)性來說，《原野》《蒼原》《張騫》，可視為新時(shí)期嚴(yán)肅大歌劇創(chuàng)作的高峰。這類探索貫穿于整個(gè)八九十年代，公演過的新劇目不下百部，《我們現(xiàn)代的年輕人》《風(fēng)流年華》《友誼與愛情》，但影響較大的作品很少。由此可見，由于歌劇《白毛女》的成功創(chuàng)作與演出，使這種綜合型藝術(shù)形式在我國整個(gè)近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上，起到了承上啟下的作用，真正發(fā)揮了它的重大影響，無愧于中國新歌劇里程碑的稱號。它借鑒了西洋歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，利用富有民族風(fēng)味的音樂曲調(diào)來表現(xiàn)劇中人的性格特征。因而，音樂設(shè)計(jì)也隨之發(fā)生變化。但是若以之來表現(xiàn)喜兒在家時(shí)天真無邪的性格則顯然不合適，于是，作者們就選用河北民歌“青陽傳”比較歡快輕揚(yáng)的曲調(diào)，譜寫了“北風(fēng)吹，雪花飄”。因此，《白毛女》的音樂既揚(yáng)棄了傳統(tǒng)戲曲的程式化，對表現(xiàn)人物性格起到了重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛聽。男腔流行的則不多，甚而太少。這方面，唯《白毛女》等是例外?？梢?，唱的多少與流傳或不流傳并不是一回事。此外，值得提出的是作曲家在音樂創(chuàng)作的形式和手法上，創(chuàng)造性的借鑒了近代外國歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗(yàn)。例如在山洞里把喜兒救出來時(shí)的群眾合唱《太陽出來了》就很恰當(dāng)?shù)匕呀夥艆^(qū)人民群眾的堅(jiān)強(qiáng)、豪邁的氣魄，以及他們對喜兒的深厚的階級感情刻畫了出來。作為一部成功的“民族新歌劇”，《白毛女》既不同于話劇，又與高度發(fā)展了的西洋歌劇有別。一般而言，道白是“散文”，歌唱是“詩”，在由“散文”轉(zhuǎn)入“詩”時(shí)，一定要情緒飽滿。同時(shí)，劇作或借助于表演，或借助于樂器伴奏，或借助于曲調(diào)上的變化，使歌唱、吟誦、道白三者如同行云流水般地緊密聯(lián)系在一起，收到了很好的演出效果?！比缓笥锚?dú)白向觀眾介紹了身世和家庭。人物對話采用現(xiàn)代話劇的表現(xiàn)方法，同時(shí)注意學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲中的道白。由于轉(zhuǎn)折比較自然，并不給人以話劇加唱的感覺?！比思疫^年咱過年，窮富過年不一般：“東家門里有酒肉，佃戶家里無米面?！栋酌吩跇菲餮葑嘁约俺惶幚砩系奶攸c(diǎn) 在樂器與唱法上，《白毛女》也很好地處理了民族性與現(xiàn)代性的關(guān)系?！边@種觀點(diǎn)把樂器和唱法從音樂藝術(shù)的各構(gòu)成部門中孤立出來，顯然有失偏頗。如果我們承認(rèn)樂曲有民族性，那么就不能否認(rèn)樂器也有民族性。像歌劇《白毛女》這樣具有全新內(nèi)容的作品，僅靠中國傳統(tǒng)的樂器來表演顯然是不夠的，因而它適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了西洋樂器伴奏，使那些由民間歌曲組合起來的音樂更具表現(xiàn)力、更具生命力、也更能體現(xiàn)時(shí)代精神。總之，由于《白毛女》在音樂設(shè)計(jì)、歌劇表演、樂器演奏以及唱腔處理上很好地把握了民族性與現(xiàn)代性關(guān)系，表現(xiàn)出了全新的民族特色，從而使民族新歌劇這一新的文藝樣式從一開始就站在較高的起點(diǎn)上。在各種文藝演出中我們還不時(shí)能聽到《白毛女》那熟悉的旋律。參考文獻(xiàn)[1] [M].開封:河南大學(xué)出版社,2002.[2] [M].北京:人民音樂出版社,2004.[3] 李凌，[M].北京:中國廣播電視出版社,2004.[4] [M].青島:青島出版社,2003.[5] [M].北京:中國文聯(lián)出版社,2003.[6] [M].天津：百花文藝出版社,1998.[7] 賀敬之，[M].北京：人民教育出版社,1952.[8]徐平．中國歌劇事業(yè)如何走出低谷的幾點(diǎn)思考[J]．山東大學(xué)學(xué)報(bào)，1997． [9]郭建民．20世紀(jì)20—60年代的中國歌劇表演藝術(shù)[J]．音樂研究，2002．