【正文】 的不平衡、陰盛陽(yáng)衰這一殘酷的事實(shí)。而在張藝謀的電影《菊豆》中，張藝謀不忍讓菊豆繼續(xù)忍受沒(méi)有了楊天青的生活及塵世的卑微瑣碎，讓她在看見(jiàn)兒子害死了父親之后悲憤至極地點(diǎn)起一把大火，燒掉了那做壓抑人性的染坊，連同她自己。以示女性與傳統(tǒng)世界的決絕。在電影《大紅燈籠高高掛》中，女性的自我毀滅，更加殘酷。在陳氏宅院中女人們爭(zhēng)風(fēng)吃醋,只因她們同屬一個(gè)男人。傳統(tǒng)男性的殘暴是女性水深火熱的根源，而新一代男性的懦弱是使女性走上自我救贖之路的外因，最終在傷害他人的同時(shí)傷害自己。她根本沒(méi)有人身自由權(quán)，更不要說(shuō)對(duì)愛(ài)情的選擇權(quán)了。擁有者作為中國(guó)女人最大的魅力——理解力，然而這種理解力也恰恰是女人最大的痛苦，在電影《活著》中，我們能夠看到，女性在以這種偉大的理解力，救贖著男性，而自己則最終成為犧牲品。由此可見(jiàn),對(duì)女性社會(huì)角色的關(guān)注,實(shí)際上是張藝謀對(duì)人與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)真思索的結(jié)果?？傊?，張藝謀的電影在展示了中國(guó)女性的社會(huì)地位的同時(shí)對(duì)中國(guó)女性的家庭和社會(huì)角色進(jìn)行了深度思考。從家庭走入社會(huì)的女性應(yīng)該有除了男性以外的競(jìng)爭(zhēng)目標(biāo)?！八^情感敘事模式的電影，首先，在故事層面上，導(dǎo)演一般不是著意于精心去編撰故事情節(jié)，作品中的任何一環(huán)，都是服從于情緒表達(dá)的需要。 其次，在人物塑造方面，不以塑造典型鮮明的人物形象為要，而是創(chuàng)造一系列情緒的形象載體或符號(hào)來(lái)表達(dá)某種哲理性或理念性。再次，在鏡語(yǔ)表現(xiàn)方面，不僅追求單個(gè)鏡頭的美感，更賦予電影造型手段（ 如色彩、光線、構(gòu)圖等）以表現(xiàn)性、象征性，試圖通過(guò)畫面強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，引導(dǎo)觀眾對(duì)影片深層象征意蘊(yùn)的把握。的確如此，我們不能否認(rèn)在張藝謀的電影中有一種無(wú)形的東西在牽引著觀眾，以至于可以把一些原本關(guān)系不大的鏡頭粘合在一起，從而形成一個(gè)非常不同凡響的故事。具體地說(shuō)，是中國(guó)女人細(xì)膩的情感。第一、情感的昂揚(yáng)與狂放狀態(tài)，這個(gè)極端主要表現(xiàn)在電影《紅高粱》中，那是一種狂放、自由、灑脫的心態(tài)，也即一種“自由的生活張力、狂野的生活態(tài)度，那種沒(méi)有規(guī)矩、沒(méi)有束縛的人性張揚(yáng)”張明．與張藝謀對(duì)話[M]．中國(guó)電影出版，2003：125．。而這種狂放、自由和灑脫的情感與中國(guó)女性結(jié)合起來(lái)就非同一般了。女人是情感的動(dòng)物，女人與情感密切相關(guān)。然而在《紅高粱》中的“我奶奶”的情感確實(shí)那樣的充滿了原始的野性、陽(yáng)剛和狂歡的意味。 此為張藝謀在電影中有意地讓“我奶奶”取代了“我爺爺”的主人公地位，使整個(gè)電影的情調(diào)充滿了陰柔的氣質(zhì)。在《紅高粱》中在余占鰲第二次來(lái)到李大頭的釀酒作坊時(shí)，對(duì)“我奶奶”的情緒表現(xiàn)是非常特別的，外表的沉靜難以掩飾內(nèi)心狂放的情感，還有“我奶奶”注視著“我的父親”——豆倌的那種母性眼神，均是本性的體現(xiàn)。因?yàn)楸绕饘?duì)男性粗野狂熱的展現(xiàn)，這種對(duì)女性內(nèi)在情欲的充分釋放，似乎更能體現(xiàn)中華民族的旺盛、強(qiáng)健的“民族精神”之所在。在這幾部電影中，我們看不到女人正常的情感釋放，看到的只有壓抑和扭曲。這里的家庭環(huán)境沒(méi)有那種溫馨安全的氛圍，而是只有秩序、禮法和殘酷的偽家庭。在這個(gè)世界中有著充滿了壓抑感的男人，還有被男人壓抑的女人。她們不能正常地戀愛(ài)，所以內(nèi)心的情欲只有通過(guò)亂倫的方式去釋放，她們不能正確地判斷與同性之間的關(guān)系，所以往往會(huì)自相殘殺，她們不能享受正常的天倫之樂(lè)，所以最終走向了自我毀滅。然而如果從情感角度考察，張藝謀的轉(zhuǎn)變是敘述風(fēng)格和敘述基調(diào)上有所改變，由于風(fēng)格與基調(diào)的刻意變化，他的作品對(duì)情感的表達(dá)也相應(yīng)地由“張揚(yáng)”、“沉郁”一變而為“平和”?！?馬新國(guó)．西方文論史 [M]． 高等教育出版社，2002：529－530．　在張藝謀的電影《秋菊打官司》《活著》、《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時(shí)光》中，極端的情感開(kāi)始漸漸的走向了平和。 以《秋菊打官司》作為過(guò)渡，開(kāi)始對(duì)“情感”的爆發(fā)產(chǎn)生了懷疑性的解釋?！耙f(shuō)法”是發(fā)乎情，這一“情”卻遮蔽了其他的“情”，當(dāng)村長(zhǎng)救了秋菊母子后，開(kāi)始的“情”又被另一種“情”所遮蔽。釋放這種“情”的途徑到底在哪里？因?yàn)槲覀兺ǔＴ谟谩袄怼眮?lái)限制“情”，但是往往又用“理”來(lái)評(píng)判“情”。 而在電影《活著》、《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時(shí)光》，我們已經(jīng)明顯地聽(tīng)到了對(duì)人間真情的呼喚。情感的丟失，直接導(dǎo)致了人和人之間的冷漠和無(wú)法溝通，也導(dǎo)致了個(gè)體生命的寂寞和苦悶。情感不再具有永恒的美，取而代之的是紛亂的情緒，瑣屑的片段，模糊的印象，動(dòng)蕩不安的心理狀態(tài)以及毫無(wú)深度可言的歷史想象。失去真愛(ài)的我們，將會(huì)去向何處？在《活著》中，我們看到了一個(gè)頑強(qiáng)不屈的生命——福貴。雖然鞏俐扮演的家珍不是一號(hào)人物，但是她的善良、寬容和真情成為一個(gè)迷失的生命注入了靈魂。三、張藝謀電影中對(duì)女性文化的傳播 如本文的第一部分所論述的那樣，文化其實(shí)是人的生活方式，它與社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)，在一定的社會(huì)存在之中積淀成一種文化模式。張藝謀通過(guò)他的品牌電影中的女性文化符號(hào)吸引了西方對(duì)中國(guó)文化的注意力，同時(shí)也引發(fā)了中國(guó)受眾對(duì)本民族文化的關(guān)注。作為一個(gè)成熟的電影藝術(shù)家，張藝謀的電影已經(jīng)形成了他自己的個(gè)性和風(fēng)格以及獨(dú)樹(shù)一幟區(qū)別于其他導(dǎo)演的藝術(shù)特征。張藝謀崛起于電影界的時(shí)候，對(duì)西方的最初態(tài)度是仰慕的、崇尚的，但是這并非是張藝謀一開(kāi)始懷著“要讓中國(guó)的電影走向世界”的信念拍電影。這個(gè)失敗給張藝謀帶來(lái)了困惑，然而該影片在香港和西方得到了高度的評(píng)價(jià)和贊譽(yù)，從此中國(guó)電影前所未有地受到了西方的矚目。所謂后殖民語(yǔ)境，是指中西對(duì)話所發(fā)生于其中的那種西方對(duì)中國(guó)實(shí)施暴力強(qiáng)制的文化環(huán)境或氛圍。然而現(xiàn)實(shí)如此，尋求西方的肯定，迎合西方的文化價(jià)值觀念和審美期待，無(wú)疑是中國(guó)電影走出國(guó)門的最好方式。第一份中國(guó)的文化資料是在希臘羅馬文化里的維吉爾(古羅馬詩(shī)人) 的詩(shī)里,他在田園詩(shī)里模糊地寫到村民們穿著的無(wú)與倫比的服裝。蠶絲業(yè)生絲生產(chǎn)的漫長(zhǎng)歷史可能起源于河南地區(qū)的早期母權(quán)制社會(huì)。” 伯瑞克張藝謀的電影恰恰是迎合了西方對(duì)東方的這種獵奇心理，通過(guò)女性文化符號(hào)向西方人展示了異域風(fēng)情。 愛(ài)德華．薩義德.，東方學(xué)[M]: 王宇根譯．三聯(lián)出版社，1999：4．這意味著東方不是實(shí)在的存在，是被西方話語(yǔ)編織出來(lái)的符號(hào)化的意象,是在西方話語(yǔ)想象中虛構(gòu)出來(lái)的。在他們眼中東方永遠(yuǎn)是沉默失語(yǔ)的啞巴。他深知中華文化要想在禁錮森嚴(yán)的西方話語(yǔ)中尋找一個(gè)是不容易的。以“異質(zhì)文化”身份出現(xiàn)的中華文化要取得與西方話語(yǔ)對(duì)話的資格，最終實(shí)現(xiàn)打破西方話語(yǔ)一統(tǒng)天下的局面必須積極參與文化傳播。于是，一致性就成了認(rèn)知處理過(guò)程中的一條主要的信息組織原則。福樓拜曾公開(kāi)宣揚(yáng)“東方女人不過(guò)是一部機(jī)器:她可以跟一個(gè)又一個(gè)男人上床不加選擇。張藝謀有意抓住了這批“特殊觀眾”的觀影心理需求 ,及時(shí)給他們烹制了一桌視覺(jué)盛宴。豐乳肥臀的小金寶在舞臺(tái)上搔首弄姿展示著東方女性的萬(wàn)種風(fēng)情，菊豆和天青旁若無(wú)人地表演著激情游戲。這些奇觀場(chǎng)景正是西方視野中東方女性淫欲形象的真實(shí)存在，與西方的窺視和獵奇的心理期待保持了文化觀念上的一致性。從而為我們打通兩種文化對(duì)話和交流的通道找到了比較現(xiàn)實(shí)合理的方式。 王宜文．世界電影藝術(shù)發(fā)展教程[M]．北京師范大學(xué)出版社，1998：227．列寧強(qiáng)調(diào):“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的。在如此艱難的征程中 , 至關(guān)重要的是選擇妥貼的策略和依托。當(dāng)然，這和展示色情和肉欲的純色情電影作品有著什么樣的區(qū)別，還有待進(jìn)一步研究。我國(guó)電影受眾的文化構(gòu)成使我國(guó)的電影文化定位的艱難。要使有著傳統(tǒng)電影文化觀念的中國(guó)受眾接受與以往電影有很大差異的電影，就要在我國(guó)培養(yǎng)與自己審美品味一致的中國(guó)受眾是張藝謀電影立足國(guó)內(nèi)并能夠長(zhǎng)期發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。“不管受到好或壞的判斷，違反期望的行為會(huì)導(dǎo)致感受者興奮起來(lái)。這種興奮不一定的消極的。” ．傳播學(xué)理論[M]：葉曉輝譯．中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999：259．在中國(guó)當(dāng)代電影的女性意識(shí)發(fā)展的過(guò)程中，曾經(jīng),以抹殺差異性來(lái)尋求平等,“花木蘭”式的女人,抑或說(shuō)是男性化及扮演男性社會(huì)角色的女性形象，成為當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)中女性的最為重要的鏡象。在商業(yè)經(jīng)濟(jì)大潮下,男性電影文本中的女性形象則成為欲望的代碼。我國(guó)的電影受眾已經(jīng)習(xí)慣了這個(gè)樣的女性形象，主流的女性文化觀使中國(guó)受眾更容易接受這樣的女性形象。他既不把表達(dá)國(guó)家正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的官方主導(dǎo)文化為己任，但又不與主導(dǎo)文化針?shù)h相對(duì)。他沒(méi)有熱烈地回應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代和政治的強(qiáng)音，他的影片的宣傳與敘事也從不以“突出黨的領(lǐng)導(dǎo)，堅(jiān)持黨的基本路線，宣傳方針政策，弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)，倡導(dǎo)社會(huì)主義精神文明”等主旋律意識(shí)形態(tài)為出發(fā)點(diǎn)，因而在選材上，張藝謀從沒(méi)有選取諸如《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》等表現(xiàn)我黨我軍浴血奮戰(zhàn)、大智大勇以圖喚起觀眾的愛(ài)國(guó)主義意識(shí)的革命歷史題材，也沒(méi)有拍攝《赤橙黃綠青藍(lán)紫》、《挺立潮頭》等表現(xiàn)改革開(kāi)放的巨大成就借以宣傳黨的路線方針政策的影片。一工程獎(jiǎng)”無(wú)緣，直至1999年《一個(gè)都不能少》這部冠名為“燭光工程”、內(nèi)容反映我國(guó)農(nóng)村落后愚昧教育現(xiàn)狀的影片一舉讓張藝謀獲得“華表獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳故事片獎(jiǎng)。尤其是他電影中的女性，無(wú)論表現(xiàn)的是哪個(gè)時(shí)代的女性生存狀態(tài)，她們都沒(méi)有符合主流意識(shí)形態(tài)的要求。從某種意義上說(shuō)中國(guó)歷史上的知識(shí)分子大多注重道德理想，并且希望在思想上表現(xiàn)出不在現(xiàn)實(shí)中隨波逐流的氣概，但由于中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和現(xiàn)實(shí)生存境遇，又使得他們始終不能與社會(huì)時(shí)尚徹底決裂。這種矛盾狀態(tài)，造成了中國(guó)精英文化的分裂性格。他電影的特點(diǎn)是：先天性的精神導(dǎo)師的姿態(tài)視角，沉重的敘事，永遠(yuǎn)無(wú)法輕快的思緒，深度表意的形象符號(hào)，仿佛歷史永遠(yuǎn)是一種負(fù)值的環(huán)境，因而先鋒藝術(shù)便是永不停息地批判與發(fā)難，仿佛潮流時(shí)尚永遠(yuǎn)是泥沙俱下的濁流，而藝術(shù)則永遠(yuǎn)是對(duì)潮流的抵御和良知的清醒保持，而在張藝謀的電影中，我們很難感受到這種居高臨下的姿態(tài)，從《紅高粱》到《菊豆》到《大紅燈籠高高掛》，從《活著》到《秋菊打官司》，從《有話好好說(shuō)》到《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》敘事則越來(lái)越輕松，影像造型則由原來(lái)刻意設(shè)置蛻變?yōu)檩p描淡寫，注重對(duì)事件平面展示而漸少理性批判與分析，這表現(xiàn)出張藝謀電影向民間文化立場(chǎng)的靠近。如兩部電影從未出現(xiàn)過(guò)類似《一個(gè)和八個(gè)》的共產(chǎn)黨員王金、《黃土地》中的顧青那類先覺(jué)與拯救型人物，而是通過(guò)一系列女性形象表現(xiàn)了與傳統(tǒng)文化模式迥異的文化認(rèn)知，他們有血有肉，有七情六欲。她們要么縱情歡娛，要么非死即瘋。因此有人說(shuō)“張藝謀不像其他第五代導(dǎo)演那樣過(guò)于注重作品的負(fù)載，以致于把影片造成一種血肉單薄的歷史寓言、社會(huì)文化寓言乃至政治寓言，一種因柴門太小而變相謝絕賓客的沙龍藝術(shù)。中國(guó)導(dǎo)演向來(lái)著重刻畫塑造承受苦難最多而又最為隱忍頑強(qiáng)的中國(guó)女性?！彼嗍峭ㄟ^(guò)女性坎坷不平的命運(yùn)表現(xiàn)她們的善與美，借以弘揚(yáng)中國(guó)婦女的傳統(tǒng)美德以及對(duì)理想的激情。使觀眾從人物命運(yùn)中得到自我意識(shí)的覺(jué)醒。在他電影中的女性沒(méi)有那種迎合主流意識(shí)形態(tài)的品性，她們沒(méi)有從宏觀的視角去審視自身不幸命運(yùn)的原因，也沒(méi)有通過(guò)更加有益于社會(huì)有益于集體的方式去解決問(wèn)題，而總是采取了個(gè)人化的方式去解決。她們也沒(méi)有什么偉大的理想，往往只是為情所困，或者為生活當(dāng)中的點(diǎn)滴所困。為了實(shí)現(xiàn)自己的目的，滿足自己的欲望，他們大多不屈不撓，一條道走到黑，他們身上帶著許多原始的粗獷的氣息，較少受文化禮制的束縛，因而性格上便多了許多的自由自在。羅雪瑩．張藝謀和他的《紅高粱》[J]．文匯月刊，1988(4)．《菊豆》中的王菊豆，情欲勃發(fā)，在現(xiàn)實(shí)生活中頑強(qiáng)抗?fàn)幍哪康?，只是為了?shí)現(xiàn)人性的自由舒展，她千方百計(jì)尋找與天青在一起的機(jī)會(huì)，矢志不渝。而最后當(dāng)天白殺死天青后，她以自焚的方式殉葬了自己的愛(ài)情?！肚锞沾蚬偎尽菲械那锞?qǐng)?zhí)意要村長(zhǎng)給個(gè)說(shuō)法，該活動(dòng)的緣由不過(guò)是一場(chǎng)毫無(wú)意義的爭(zhēng)執(zhí)。在《一個(gè)都不能少》中的魏敏芝，這種“自由自在”更是體現(xiàn)得淋漓盡致，為了履行保證高老師回來(lái)后學(xué)生“一個(gè)都不能少”的諾言從而掙得50元錢代課費(fèi)，魏敏芝先是瘋了一般追趕帶走學(xué)生的體校吉普車，為了找回張慧科，先發(fā)動(dòng)學(xué)生搬磚湊車費(fèi)，后徒步走到縣城，在車站找人，張貼尋人啟事，后在電視臺(tái)門口苦苦尋找臺(tái)長(zhǎng)，在這一系列行動(dòng)事件中，她是那么倔強(qiáng)執(zhí)著，那么義無(wú)返顧。而《我的父親母親》中的招娣，不論從年輕時(shí)在山坡期待男老師出現(xiàn)，還是望眼欲穿堅(jiān)守在漫天風(fēng)雪中盼路老師回來(lái)，或是老年時(shí)執(zhí)意將“父親”的棺材抬著回村，都表現(xiàn)的那么倔強(qiáng)、執(zhí)拗，更最穿越了世俗的樊籠，實(shí)現(xiàn)了人性的自由舒展?？梢?jiàn)，女性成了表達(dá)和傳播張藝謀對(duì)民族文化認(rèn)知的符號(hào)，在本文的上一部分，張藝謀對(duì)女性文化的全新敘述與電影受眾傳統(tǒng)的審美期待相背離，這種背離從某種程度上吸引了受眾的注意力，然后通過(guò)長(zhǎng)期地注視，最終從“非主流”走向“主流”，獲得受眾自覺(jué)地接受。同質(zhì)化、普泛化、標(biāo)準(zhǔn)化是其基本特征，它以消遣、娛樂(lè)為主要功能，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的世俗性和商業(yè)性。自八十年代大眾文化在中國(guó)大陸突飛猛進(jìn)并于九十年代初急劇膨脹和擴(kuò)張后，大批的文化精英紛紛改弦易轍，匯入大眾文化的洪流之中，張藝謀也不能例外，在作品中漸趨追求商業(yè)性、娛樂(lè)性和大眾世俗性，呈現(xiàn)出大眾文化的種種特質(zhì)。這一天被世界公認(rèn)為世界電影的誕生日。也可以說(shuō)電影商業(yè)化、市場(chǎng)化應(yīng)該說(shuō)是符合電影發(fā)展的規(guī)律的。 中國(guó)電影至今仍然在“藝術(shù)”與“商業(yè)”之間找到一個(gè)最佳的平衡點(diǎn)，一方面不甘心看著好萊塢大片對(duì)中國(guó)本土文化的狂轟亂炸，另一方面又不得不以中國(guó)式的商業(yè)片來(lái)維護(hù)民族電影的尊嚴(yán)便是最新的策略———很顯然，這種“以毒攻毒”、“以其人之道還治其人之身”的作法并沒(méi)有給中國(guó)電影帶來(lái)新的希望，相反使中國(guó)電影在觀念形態(tài)上分裂得更加厲害。從建國(guó)初期到改革開(kāi)放前夕，都是國(guó)家統(tǒng)一調(diào)度資源，電影也主要是以宣傳和教育功能為主，文革時(shí)期更是八大樣板戲輪番上陣，這時(shí)期的電影不具備商業(yè)運(yùn)作的可能性。商業(yè)電影的領(lǐng)軍人物毫無(wú)疑問(wèn)首推第五代導(dǎo)演，其中以張藝謀為典型代表。但是2000年以后他的電影難免讓人失望，多是標(biāo)準(zhǔn)意義上叫座不叫好的商業(yè)大片。然而從某種程度上來(lái)說(shuō)，這種轉(zhuǎn)型順應(yīng)了中國(guó)電影的發(fā)展趨勢(shì)，因?yàn)樯虡I(yè)電影是中國(guó)民族電影應(yīng)對(duì)W TO 的挑戰(zhàn)和好萊塢進(jìn)攻的重要武器，否則一任好萊塢大片一統(tǒng)電影天下，而我們卻沒(méi)有可以與之對(duì)抗的民族電影，那對(duì)我們的民族文化損傷將是不可估量的。電影中的一切都成為商品的一部分，女性形象的文化內(nèi)涵也在漸漸消退。“ 物化” 是指媒介經(jīng)常有意或無(wú)意地忽略女人的主體性, 而只將她們降格到“ 物” 的地位?！都t高粱》關(guān)于野合的部分處理還算是比較含蓄的，到《十面埋伏》就說(shuō)是大膽的多露骨得多