【正文】 對此則有不同的解讀。“理論深度”是一個必須與對象、目標，程序相一致的標準。當時我在初步研究了德魯茲的新著后仍然相信巴黎電影理 論的“地形圖”不應當被改變 (我即按照這一“地形圖”向中國讀者介紹了當代西方電影美學。 )。因此我似乎找到了在麥茨會議上可以發(fā)揮的作用，即以本人的哲學背景在西方電影界強調應當防止重新混淆哲學和理論的關系。不想其后突發(fā)的事件在情緒上完全打亂了原定的寫作計劃，以至于直到下旬與會時還未能動筆。一方面我雖決定須要改變發(fā)言的主題，但另一方面仍然認為在當前電影理論發(fā)展趨緩之際，哲學和理論的關系問題應如何處理的問題似乎較前更為重要了。在同一個大帽子“電影”下，各種相關的研究活動彼此的性質和功用相當不同，甚至不屬于“同一領域”。在此文中我主要企圖說明應當克服來自歐洲電影哲學 (很多現代歐陸哲學家都情不自禁地討論過電影理論問題，特別是現象學家 ) 和美國實用主義電影理論這兩方面的方法論壓力；不同的研究類別不必相互排擠。我想指出“理論”和“哲學”是兩件事，彼此多有交叉，而框架和運作程序則完全不同。實際上，在維 護電影符號學的同時，我當時已清楚地注意到其發(fā)展趨緩的狀態(tài)，以及一般符號學和人文科學發(fā)展中流露的弱點和危機給電影和電影研究帶來的負面影響。其實越認真關心什么，就越會發(fā)現其不利的方面。但作為巴黎學派的領袖他必須有照顧全局和鼓勵團體進取的姿態(tài)。有一種說法是，麥茨自殺與他對自己“江郎才盡”的失望有關。然而麥茨不會不注意到法國自?？乱院蟮乃枷虢缜闆r已然丕變，因為他和我一樣不認為所謂后現代主義真的開辟了可與結構主義相比擬的重要思想方向。 和巴爾特一樣，麥茨主要是純粹理論 (語言學，符號學，精神分析學，敘事學和話語理論 )的應用者，但他的“應用性理論”明顯地具有理論的原創(chuàng)性和徹底性。但他并不能因此而超越人文科學整體的進度。 個人 生活的不幸 (婚姻破裂、母親病危和長年眼疾 )使麥茨內心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。在每個學術領域中總有若干不相上下的一流人物，文學理論界尤其如此。麥茨告訴我當初列維 斯特勞斯如何排除種種困難 硬把 他塞入高等科 研機構 的往事。他們都曾是當初正統(tǒng) 學派勢力極力排斥的對象。 4。雖然偏重形式研究，它實際上所 研究的是形式和內容之間關系的問題。在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的后裔，其精神志趣與今日職業(yè)主義學者非常不同。一個有趣的問題是，這類科學方向的人文理論革新運動有沒有特定的社會心理根源？他們和存在主義一樣關心社會人生，卻強調應對社會人生首先進行科學的認識。那么除了學術發(fā)展本身的內在邏輯之外，什么樣的社會文化環(huán)境可以產生理論性創(chuàng)造 (與藝術性創(chuàng)造有別 )的沖動？就電影理論而言，巴贊電影批評、意大利新現實主義和“新浪潮”的歐州電影精神，使當時許多人文學者開始認真看待電影藝術品。理論探討的根本動機在于提高對對象的意義和價值的認知。然而，首先歷史上必須存在有足以激發(fā)精神追求的社會 文化環(huán)境。這就是當前西方人文學術方向“外在主義”的含義，即學術標準最終來自“外部準則”，而非來自“內部準則”。人文 科學生存的經濟條件決定了其學術思想的內容和方式，思想的自由遂受到賜予其經濟條件的科技工商制度的嚴密約束。同樣地，電影符號學才得以按照學理的內在需要去探索電影機構、本文、放映、觀賞諸過程的構成和功能。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞臺由法國轉移向美國，這是人文 學術組織能力的勝利，是電影研究適應經濟市場規(guī)律能力的勝利。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔憂。現在作為商業(yè)主義和技術主義必然產物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學術界。按此趨勢，不論什么課題和方法都有條件、有可能成為重要學術課題及時代“真理”之代表，只要多數學人團體找到“可行的”辦法將其納入現行制度并從而占有市場即可。 塞里謝會議后我即由西柏林遷至德國波鴻，隨后目睹了歐洲驚天動地的巨變。人類生存的方式空前地一體化了，技術和金錢的競爭追求有史以來成為天經地義的第一原則。文藝則全面地轉化為娛樂性商品，文化的娛樂性格遂成為技術時代的邏輯性后果。電影理論家一向批評的好來塢電影如今成為娛樂品的典范。好來塢不過是以其高效率的電影企業(yè)生產了可以滿足技術化了的民眾之心靈需要罷了?？梢哉f其精神世界已被技術性知識徹底填充、改造和控導；其精神目光只能朝向“平淺”的娛樂品 (時裝、運動為其典型 )。 20 年代蘇聯電影， 40 年代意大利電影和 50 年代法國電影，以及 60 年代電影批評家們打算通過電影改造大眾人生觀的理想，如今在西方都已成為過眼煙云。在“思想性”已被娛樂性全面壓倒的時代，在 鐵達尼號 和“戴安娜事件”一類舊日言情小說水平的精神形象可使大多數人動情的時代，文藝理論家們還能獲得什么樣的來自社會生活的精神動力么？戰(zhàn)后法國知識分子的普遍“反美情結”本質上是反對美國的文化物質主義，而美國電影文化即為其典型表現。六、七十年代盛行的影片意識形態(tài)批評還反映著歐洲人對文化倫理意識的懷念。理論知識的存在是為了認識對象 (內在主義 )，而實用知識的存在是為了“使用”對象 (外在主義 )。因此符號學的電影意識形態(tài)批評為我們提供了對待文化品的一種批評性態(tài)度，一種非功利主義的求真態(tài)度，一種不是追求市場成功而是追求精神價值和生活意義的反文化商業(yè)主義態(tài)度。朝向現象背后的制約條件的思考方向也是完全合理的；堅持理性主義的態(tài)度更非后現代主義批評家所能加以否定。然而當思想性電影被娛樂性電影取代之后，嚴肅的批評理論難免也會失去了社會性動力，電影理論家對電影文化進行深度思考的興趣在麥茨以后的確中斷了。今日西方時髦的反“啟蒙精神”思潮則多半源于對現代西方思想史的輕率態(tài)度和功利主義時代的標新立異。即將社會勢力龐大的電影產品當作唯一的或主要的對象和研究根據：風格研究是對作品制作和表現特點的分析，技術研究是對制作和運行的操作形式的研究，認知心理學研究是對放映和觀賞的知覺過程的描述分析。反之，法國學派的深層研究方向的立場首先在于和研究對象保持距離，因此既不是“服務于”電影制作的工作，也不是與制作的技術運作一致的研究，而是完全獨立地考察分析電影的制作、產品、消費、觀賞的意義和價值問題：諸過程的組成結構，其形成的各種前提條件，產品的心理和社會效果，以及相關意識形態(tài)背景。美國電影理論研究自然靠近“電影本身”及其技術性和娛樂性條件，法國電影理論研究自然靠近人文科學和精神世界。 法國結構主義符號學是企圖對人類文藝現象進行全面徹底理性分析的方法論科學，可以說是迄今為止西方文藝理論史上成績最卓著、效益最明顯者。但是過去 40 年來的結構主義人文科學和電影符號學只是人類精神和知識探索歷史中一個短暫階段，一個有待后人繼續(xù)修正、補充和發(fā)展的豐富學術資源。