【正文】 造，只是在地獄中，人會(huì)不斷地感到絕望、痛苦，處?kù)兜鬲z者也不知自己已經(jīng)死亡，這一部分又似乎與中國(guó)所描述鬼魂執(zhí)著的性格是一樣的。自殺者之所以會(huì)下地獄，就是因?yàn)樗麄兪チ舜嬖诘南Ｍ尳^望與悲傷擄獲了自己的意識(shí)。只要「愛(ài)與希望」夠強(qiáng)夠堅(jiān)持，能夠喚醒其他已經(jīng)失去希望的人的意識(shí)，我們就等於是將他從地獄之中救了出來(lái)。天堂是什麼？在塵世之中如何創(chuàng)造天堂？天堂所顯現(xiàn)的就是自己心中最美好、希望的部分，只要勇敢地去面對(duì)自己的恐懼、死亡，就算環(huán)境再壞再無(wú)助，還是會(huì)有樂(lè)觀的想法或是 令你快樂(lè)的事。不過(guò)對(duì)喪失心神者，便必須找一個(gè)人來(lái)幫助他－－電影中便是以當(dāng)事人最思念或最牽掛的人來(lái)引導(dǎo)他。我們可以說(shuō)，克里夫的愛(ài)讓他歡喜，從而上了天堂；也因?yàn)閻?ài)讓他領(lǐng)悟，從而認(rèn)出了他的兒子和女兒。人與人之間最強(qiáng)的聯(lián)結(jié)力量就是愛(ài)！ 觀賞此片時(shí)有一點(diǎn)是很重要的：那就是不要以「宗教」的末世觀與邏輯性來(lái)思考本片。例如：可選擇要不要輪迴、天堂景象的虛實(shí)存在、天堂到地獄之困難與地獄到天堂之簡(jiǎn)單、還有對(duì)人心態(tài)描寫(xiě)過(guò)於簡(jiǎn)單、……等等。我個(gè)人是覺(jué)得人生本就是一個(gè)曲折線條所形成的道路，人當(dāng)然要有希望，可是人 也有很多不好的一面，在強(qiáng)調(diào)人是善的時(shí)候，似乎太過(guò)逃避了人也有很多不能的時(shí)候，這在人的心靈反省時(shí)也相當(dāng)重要呢。 天堂戲院是吉安加村村民生活的重心，這裡的人熱愛(ài)電影，大家在戲院裡，隨著劇情一同哭、一同笑、一同期待。天堂戲院的一 場(chǎng)大火，多多救了艾佛列多，兩人之間的情誼急速上升。多多與艾蓮娜，一場(chǎng)酸酸甜甜又帶點(diǎn)遺憾的戀情，由於家庭、環(huán)境、時(shí)空的阻隔讓原本相愛(ài)的兩人無(wú)法圓滿，但種在他們心中的是那猶如淚水般濕濕鹹 鹹的回憶；多多的母親，一個(gè)不斷在等待的女人，等待打戰(zhàn)的丈夫回來(lái)，等待兒子功成回鄉(xiāng)，由原本昐望到絕望，從絕望到平淡的心情轉(zhuǎn)折，縱然歲月無(wú)情的在她臉上摧殘，但她的心似乎再也激不起一絲漣漪了。劇院老闆，一個(gè)只為利益的老闆與艾佛列多最大的差別在於少了一股對(duì)電影的熱誠(chéng)，開(kāi)戲院只為了賺錢(qián)，但對(duì)艾佛列多而言，戲院是個(gè)創(chuàng)造歡樂(lè)的地方，也唯有在戲院，人們的心才是相遇的。 本片的配樂(lè)，應(yīng)該是其最具特色的地方，如打雷的惡耗，強(qiáng)烈的聲響，震醒了睡夢(mèng)中的人們，火燒戲院那驚心動(dòng)迫的畫(huà)面，加入了配樂(lè)後，尤如獅子活起來(lái)四處肆虐戲院般的另人震憾，多多的初戀，日復(fù)一日的等待，配樂(lè)裡加上重複的吉他弦律，帶點(diǎn)感傷與憂愁，我想這就是戀愛(ài)的感覺(jué)吧！整體的配樂(lè)，時(shí)而輕鬆愉快，時(shí)而憂愁感傷，與劇情溶合的恰到好處，讓你有身歷其境的 感動(dòng)，如果這部片缺了配樂(lè)，就好像吃了一塊忘了加糖的蛋糕般，似乎少了點(diǎn)什麼吧！ 看完本片後，你會(huì)發(fā)現(xiàn)瑪莉亞重覆地在片中出現(xiàn)，惡耗總伴隨著她的出現(xiàn)，似乎意謂著吉安加村所發(fā)生的一切都看在她眼裡，在她的掌握之中，這一切似乎都是必然發(fā)生的，但冥冥之中，瑪莉亞似乎又眷顧著大家，惡耗過(guò)後所帶來(lái)的卻是另一個(gè)新的開(kāi)始，伴隨而來(lái)的是一種新的文明、新的希望。這部電影的拍攝方式是有別於 一般電影的，它將電影切成三個(gè)部分，做有條理的敘述，這是歐式電影的特色，手法特異、新奇與詭譎；一開(kāi)始先敘述兩人的成長(zhǎng)背景與學(xué)習(xí)環(huán)境，其實(shí)姊妹兩人人格的差異在第一段就埋下了伏筆；而第二段是以 Hilary 為主角，以它與其家人的觀點(diǎn)來(lái)看Jackie；第三段則以 Jackie 的角度出發(fā)來(lái)看她的遭遇以凸顯其在人生問(wèn)題上的無(wú)助與絕望。這兩個(gè)主角的分歧點(diǎn)是從 Jackie 第一次的國(guó)外公演開(kāi)始，主軸由相連結(jié)的線突然分開(kāi)，但卻又纏繞不休。 其實(shí)，人與人之間的誤解往往都是來(lái)自於彼此對(duì)於一件事情之價(jià)值判斷與觀察的面向不同－－我們?cè)谏钌贤卜噶送瑯拥腻e(cuò)誤；當(dāng)我們認(rèn)為自己的想法與判斷是絕對(duì)正確的時(shí)候，便同時(shí)宣判了他人的錯(cuò)誤。人的情感就是那樣的脆弱、那樣的不堪一擊。這部片子帶給人的衝擊很大，似乎是急欲表達(dá)某種人與人之間相處的實(shí)際問(wèn)題，卻又沒(méi)有絕對(duì)的答案，因?yàn)楹孟駪蛑腥魏稳硕紱](méi)有絕對(duì)的對(duì)或錯(cuò)，只是彼此對(duì)對(duì)方的一種誤解與目光太過(guò)狹隘的看法所致。最明顯的就是都帶有「心理分析」的色彩。對(duì)於孩子彼此間的相互成長(zhǎng)也不要以一人之成就來(lái)作為另一人成長(zhǎng)的指標(biāo)，因?yàn)檫@帶給孩子的壓力是很大的。其實(shí) HILARY and JACKIE 的故事在現(xiàn)今社會(huì)仍不斷的上演著，都因著雙親的期待與兄弟姊妹間的所謂「追隨效應(yīng)」，所產(chǎn)生巨大的陰影與壓力。之所以提出這些內(nèi)容，主要的用意，便是希望所有的電影欣賞者，當(dāng)進(jìn)入電影的世界時(shí)，能具備基本的能力，去分辨並瞭解影像中的真實(shí)與虛幻，同時(shí)藉由認(rèn)識(shí)電影來(lái)認(rèn)識(shí)自己，知道自己的欠缺與需求。 一、「影評(píng)」撰寫(xiě)的基本形式建議 我在第四節(jié)曾提到，影評(píng)並不專(zhuān)屬於專(zhuān)門(mén)寫(xiě)文章或電影書(shū)的人，當(dāng)任何人主動(dòng)想要瞭解某部電影時(shí)，他即開(kāi)始了評(píng)論的過(guò)程。著 名的影評(píng)人謝鵬雄先生便曾就影片間極大的差異性而提出進(jìn)行電影評(píng)論的困難；[14]曾任中華民國(guó)電影事業(yè)發(fā)展基金會(huì)董事、著名影評(píng)家的劉立行先生也曾經(jīng)就「影評(píng)人」提出三個(gè)特色： （一）影評(píng)人絕不能只是作「二手報(bào)導(dǎo)」，亦即不能只是把已呈現(xiàn)的事物再重複論述一次，例如燈光、鏡位、表演等的如何如何作無(wú)意義的重複陳述。 （三）當(dāng)然，影評(píng)人大都缺乏「實(shí)作」經(jīng)驗(yàn)－－－－至少對(duì)他所評(píng)析的電影並沒(méi)有實(shí)際參與製作工作，因此較無(wú)法 考慮該電影在製作過(guò)程中，工作者思維的張力變化；也因此無(wú)可避免地影評(píng)與電影製作之間往往會(huì)出現(xiàn)相當(dāng)程度的差異觀點(diǎn)。再者，我也同意影評(píng)人絕不應(yīng)只是「無(wú)意義地」重述影片的形式、內(nèi)容與情節(jié)，但是若因此說(shuō)影評(píng)「不重述」情節(jié)，我便不同意了。又，要對(duì)影片進(jìn)行評(píng)論也不必然要是電影的理論家，一個(gè)人 只要有基本的電影結(jié)構(gòu)知識(shí)，同時(shí)自己也有前後一致合乎邏輯的價(jià)值觀，那變足夠了。此時(shí)，就必須先找尋影片中的「線條」－－或許是劇中主角的自我成長(zhǎng)、或是劇中人物的關(guān)係演變，找到了「線條」就容易找到「核心主題」，有趣的是，有時(shí)找到的主題反而不必然與導(dǎo)演或 製作的意念相同，但這反而使影片的意義豐富了起來(lái)；其三，是針對(duì)該片的「形式或風(fēng)格」加以評(píng)析，這部分也就是我先前所介紹「就影片本身」欣賞評(píng)論要點(diǎn)的三面向：「形式與風(fēng)格」的配合、「情節(jié)與剪接」的配合、「核心意念與故事素材」的符應(yīng)性等。如果一個(gè)欣賞者，能真正就「重述故事」、「闡釋主題」、「風(fēng)格形式評(píng)析」進(jìn)行客觀公正的評(píng)述、且常常練習(xí)至熟練、更能不斷自我加強(qiáng)新知，相信必然對(duì)於邁向?qū)I(yè)影評(píng)有絕對(duì)的助益。欣賞電影也是一種觀者與作者的溝通活動(dòng)，在此活動(dòng)中，觀眾亦應(yīng)扮演主動(dòng)參與的角色，以期使此溝通活動(dòng)達(dá)到更完美的境界。觀眾少有用「藝術(shù)」的眼光來(lái)看待電影，因此，什麼樣的需求產(chǎn)生什麼樣的產(chǎn)品，電影本身的「商業(yè)化性格」使得電影工業(yè)與觀眾品味一樣越來(lái)越庸俗，這種惡性循環(huán)的 下場(chǎng)將使得我們的電影製作品質(zhì)以及觀賞品味萬(wàn)劫不復(fù)。當(dāng)然，我們也不能忽略「風(fēng)格」的時(shí)代性所造成「標(biāo)準(zhǔn)」改變對(duì)於篩選藝術(shù)品的影響，但畢竟時(shí)間作為評(píng)判藝術(shù)品好壞的標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)上客觀的。 [16]這樣的標(biāo)準(zhǔn)也可以放在電影藝術(shù)上，觀眾的「集體趣味」往往相當(dāng)程度反映了當(dāng)時(shí)的 文化取向，而這確實(shí)可以作為電影發(fā)展的重要指標(biāo)。當(dāng)我們懂得「尊重地」去欣賞影片時(shí)，我們就有資格對(duì)該片有所要求?！冈u(píng)論」不是批評(píng)，而是就某一立場(chǎng)來(lái)為某一影片定位。 電影是非常迷人的東西，越是深入要理解它，越會(huì)覺(jué)得真正透徹電影中它除了迷人之外，更具有生命的深度。 Barzin 著，崔君衍譯，《電影是什麼？》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流， 1995。 David Bordwell、 Kristin Tompson 合著，曾偉禛譯（繁體字版），《電影藝術(shù)－－形式與風(fēng)格》，美商 McGrawHill 出版， 1996。 史蒂芬遜著，劉森堯譯，《電影藝術(shù)面面觀》，臺(tái)北：志文， 1974。 蔡維民著，《心靈哲學(xué)導(dǎo)論》，臺(tái)北：揚(yáng)智， 1999。 謝鵬雄著，《電影思考》，臺(tái)北：春暉， 。若有意就電影理論作基礎(chǔ)而全面的閱讀，可以閱讀L. D. Gianti 著，焦雄屏等譯，《認(rèn)識(shí)電影（ Understanding Movies）》 (最新修訂版，臺(tái)北：遠(yuǎn)流， 1998)。而若要對(duì)電影理論作進(jìn)深閱讀，可以閱讀 Robert Stam 著，陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀（ Film Theory: An Introduction）》，（臺(tái)北：遠(yuǎn) 流， 2020）。它極具國(guó)際觀點(diǎn)，而非僅偏狹地介紹歐陸或美國(guó)的理論，並且在解讀各派電影理論時(shí)，作者時(shí)時(shí)注意到該理論背後的歷史與哲學(xué)基礎(chǔ)，是較新且具程度的理論讀物。本書(shū)即綜覽當(dāng)今各種針對(duì)劇情片而發(fā)展出來(lái)的批評(píng)方法，將百年來(lái) 電影批評(píng)的脈絡(luò)做一通盤(pán)的介紹；另亦可閱讀 Robert Lapsley amp。本書(shū)探討當(dāng)代電影批評(píng)理論包括：符號(hào)學(xué)、心理分析、意識(shí)形態(tài)分析、政治學(xué)、敘事理論等；並且包括作者論、前衛(wèi)藝術(shù)與寫(xiě)實(shí)主義，其廣泛從「生產(chǎn)」與「接收」兩個(gè)面向，探討電影機(jī)構(gòu)與當(dāng)時(shí)政治社會(huì)的關(guān)聯(lián)，以及在社會(huì)形構(gòu)下電影機(jī)制的運(yùn)作。另外，有關(guān)電影與社會(huì)意義之探討，可以閱讀 Graeme Turner 著 ，林文淇譯，《電影的社會(huì)實(shí)踐（ Film as Social Practice）》，臺(tái)北：遠(yuǎn)流， 1997。 [1] 原來(lái)我所採(cǎi)用的版本是大陸簡(jiǎn)體字版，由史正、陳梅翻譯， 1992 年由上海文藝出版社出版；不過(guò)臺(tái)灣也有繁體字版印行，書(shū)名是《電影藝術(shù)－－形式與風(fēng)格》，由年代電影事業(yè)部經(jīng)理曾偉禛所翻譯， 1996 年由 McGrawHill 公司出版。本文兩版本皆有參閱。 [3] 這段文字說(shuō)明較為複雜，讀者可參考《電影藝術(shù)－－形式與風(fēng)格》頁(yè) 233～266 的內(nèi)容。見(jiàn)史蒂芬遜著，劉森堯譯，《電影藝術(shù)面面觀》，臺(tái)北：志文， 1974。 [5] E. Morin, Les Stars, 233。 [6] 潛意識(shí)的心理活動(dòng)指的是那些在發(fā)生十沒(méi)必意識(shí)到，但卻沒(méi)被壓抑（如潛意識(shí)），因而可已變成亦是的一部份心理活動(dòng) 。 [7] 除了默茲之外，麥卡比（ Colin Mccabe）與 包德立（ Baudry JeanLouis）都強(qiáng)調(diào)電影欣賞時(shí)「想像」的重要性。麥?zhǔn)系恼f(shuō)法詳見(jiàn) Robert Allen ＆ Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice. New York: Knopf. 1985. p168. 包德立的理論則見(jiàn)其於 1992 年所撰 Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus 一文，收錄於 Gerald Mast .(eds,) Film Theory and Criticism, 4th ed , New York: Oxford Univ. Press. 1992, p302~312. [8] 默茲舉了一個(gè)有趣的例子：當(dāng)攝影機(jī)動(dòng)了時(shí)，我們似乎也感覺(jué)到自己動(dòng)了，但同時(shí)也知道自己並沒(méi)有動(dòng)過(guò)，並且又不會(huì)因而感到驚愕，這就是代表我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)先驗(yàn)超越的狀態(tài)了。 [10] 本片相關(guān)圖片乃摘自網(wǎng)路 KingNet 電影臺(tái) /美夢(mèng)成真」。 [12] 本片相關(guān)圖片乃摘自網(wǎng)路 「 KingNet 電影臺(tái) /杜普蕾之無(wú)情荒地有琴天」。片中的男主角大衛(wèi)．赫夫考（ David Helfgott，傑佛瑞羅許飾演）自小在父親的教導(dǎo)與期望下學(xué)彈琴，為了獲得父親的喜愛(ài)，他努力地學(xué)習(xí)最難的曲子－也是父親未完成的音樂(lè)之夢(mèng)，而當(dāng)大衛(wèi)有機(jī)會(huì)受邀到美國(guó)深造鋼琴時(shí)，父親的反對(duì)開(kāi)始了 第一次的劇烈衝突及精神疾病的徵兆，然而在另一次的機(jī)會(huì)中，大衛(wèi)毅然決定與父親決裂，到英國(guó)皇家學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)鋼琴。有幾年的時(shí)間，大衛(wèi)游移於療養(yǎng)院及善心人士的照顧中，直到願(yuàn)意付出真心照顧他一輩子的人出現(xiàn)，才讓大衛(wèi)有力量重新復(fù)出。 [14] 見(jiàn)謝鵬雄著，《電影思 考》，臺(tái)北：春暉， ，頁(yè) 199~202。 [16] 見(jiàn)史蒂芬遜著，劉森堯譯，《電影藝術(shù)面面觀》，臺(tái)北：志文， 1974。