【正文】 以唐代出現(xiàn)的奚琴（嵇琴）為代表的共鳴體呈圓筒形、琴桿呈細(xì)棒狀的弓弦樂器（發(fā)展到目前的二胡、板胡、高胡等弓弦樂器），另一類是以北宋至元代時(shí)出現(xiàn)的制如火不思、琵琶的胡琴、二弦為代表的弓弦樂器（發(fā)展到目前流行于蒙古的馬頭琴和新疆的薩他爾等弓弦樂器）。軋箏在宋代時(shí)也稱為秦，宋代曾三異的《同話錄》中有這樣一段記述：“世有樂器，小而用七弦，名‘軋箏’，今乃謂之秦，秦箏以一名為二物?！丁分杏涊d：“秦，制如箏而七弦，有柱，用竹軋之。軋箏的琴體的基本形制呈半圓弧狀，有七根（或更多根）弦，弓在弦外演奏，一弦發(fā)一音，演奏方式有坐著或站著或邊走邊演奏。軋箏類弓弦樂器到目前仍在民間可見其遺存，主要有河北邯鄲的軋琴、山東青州的挫琴、廣西的瓦琴、山西河津的拂琴、西安的軋箏、延邊朝鮮族的牙箏等等。山西河津文化館現(xiàn)存有軋箏遺存拂琴一張，項(xiàng)陽先生曾在河津?qū)嵉夭稍L演奏拂琴的盲藝人張恩科，山東青州文化館也存有軋箏遺存挫琴一張。作為中國(guó)弓弦樂器的最初形式軋箏出現(xiàn)于唐代，是用竹片或木棒等來擦奏的，這是沒有爭(zhēng)議的。一種觀點(diǎn)認(rèn)為軋箏是由彈弦樂器箏演變而來的。從形制構(gòu)造上來看，箏和軋箏沒有多大區(qū)別，只是軋箏加了一根擦弦的竹棒。就目前所知，軋箏是中國(guó)拉弦樂器的最初形式。持另一種觀點(diǎn)的項(xiàng)陽先生則認(rèn)為軋箏是由先秦時(shí)出現(xiàn)的擊弦樂器筑經(jīng)過一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程演變而來的?！薄！丁份d：“臨淄甚富而實(shí)，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴。魏晉六朝時(shí)期，戰(zhàn)亂不息，筑的流傳情況失載?！丁份d：“筑如箏，細(xì)頸，以竹擊之，如擊琴。至宋代筑仍有流傳，宋以后就名存實(shí)亡了。項(xiàng)陽先生根據(jù)考古資料及有關(guān)歷史文獻(xiàn)的分析，推測(cè)筑是最有希望、最有可能成為弓弦樂器的。直至20世紀(jì)，軋箏的遺存挫琴、拂琴、牙琴、軋琴等多種樂器仍使用高粱桿、蘆葦桿等材料做的弓軋奏。胡琴即古代中國(guó)北方和西北方胡地少數(shù)民族中流傳的弦鳴樂器。唐宋時(shí)期的胡琴已有彈弦的和拉弦的兩種，既有彈弦的胡琴如琵琶、忽雷等，又有彈弦和軋弦並存的胡琴如奚琴（嵇琴）。捻弦花下呈新曲，放撥燈前謝改名。北宋陳旸《樂書》中云：“唐文宗朝，女伶鄭中丞善彈胡琴，昭宗末，石眾善胡琴，則琴一也，而有擅場(chǎng)，然胡漢之異，特其制度殊耳。唐代詩人孟浩然（公元689~740年）《宴榮山人池亭詩》中：“竹引嵇琴入，花邀戴客過。奚琴（嵇琴）作為中國(guó)胡琴類弓弦樂器的最初形成，從唐代孟浩然詩中我們有了一個(gè)初步的了解，正式明確見于歷史文獻(xiàn)的是北宋陳旸的《樂書》。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉?！?從“至今民間用焉”的說法來看，這種“兩弦間以竹片軋之”的弓弦奚琴其起源的時(shí)間應(yīng)更早一些。從唐宋時(shí)的有關(guān)文字記載中, 我們可以知道奚琴和嵇琴是同一種樂器的兩個(gè)不同的名稱。崔令欽在《教坊記》中的教坊曲中記有《嵇琴子》的曲名。而宋代典籍中對(duì)嵇琴作為弓弦樂器則有明確的記述。二弦，以竹軋之，其聲音清亮。陳旸《樂書》中記述：“奚琴，本胡樂也?！薄！扒啬┤丝嚅L(zhǎng)城之役，弦鼗而鼓之，記以為琵琶始。嵇琴為弦鼗遺象明矣。’。雖出于傳誦，理或然也。通過以上分析、討論，我們可以認(rèn)定嵇琴和奚琴確為同一種樂器的不同名稱。一是多處歷史文獻(xiàn)記載中都認(rèn)為嵇琴和奚琴均出于胡中，二是嵇琴和奚琴均出于弦鼗形也似弦鼗狀，三是嵇琴和奚琴較早時(shí)都是彈弦樂器，四是嵇琴和奚琴演變成擦弦樂器時(shí)均用竹片軋奏，五是古時(shí)嵇和奚發(fā)音均為xi。北宋歐陽修（公元1007~1072年）《試院聞奚琴作》詩云：“奚琴本出奚人樂，奚奴彈之雙淚落。奚琴在唐代以嵇琴相稱，主要是奚在唐時(shí)人們的心目中為貶義之詞，奚這一古代中國(guó)西北方的游牧民族，常常淪為中原人的奴隸。漢曹操斬其帥蹋頓，蓋其后也。其地東北接契丹，西突厥，南白狼河，北鳛?！?。弓弦樂器與彈撥樂器的主要區(qū)別在于彈撥樂器是用撥子、指甲等來彈奏的，而弓弦樂器則是用弓上的馬尾摩擦琴弦而進(jìn)行演奏的。軋箏是用竹片摩擦琴弦而發(fā)音的。軋箏形狀呈長(zhǎng)方形，象箏、古琴類樂器，安裝弦的面板呈半圓弧狀，弦數(shù)較多，演奏時(shí)弓子放在弦外。因此，奚人在將彈弦奚琴轉(zhuǎn)變成拉弦奚琴時(shí)，只能將弓放在奚琴的兩根弦之間，內(nèi)、外弦有別地進(jìn)行演奏。在唐宋一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，奚人演奏的奚琴有一個(gè)彈弦奚琴和拉弦奚琴交錯(cuò)疊置的階段。軋箏與奚琴在唐代文獻(xiàn)中都有記載，但軋箏作為弓弦樂器在唐代中期的文獻(xiàn)中就有明確的記載，而奚琴作為弓弦樂器在文獻(xiàn)中記載就明顯偏晚。至此，我們應(yīng)是比較清楚地理清了胡琴類弓弦樂器在唐宋時(shí)形成和確立的過程。奚琴類的胡琴的特征是有圓形或碗形的琴筒，細(xì)長(zhǎng)的琴桿，弓放于兩弦之間演奏?；鸩凰际侵袊?guó)古代北方游牧民族中流行的一種彈弦樂器。”?！?。北宋時(shí)有火不思狀的弓弦樂器出現(xiàn)，宋人所繪的《蕃王按樂圖》中有火不思狀的弓弦樂器。胡琴類弓弦樂器開始時(shí)借鑒了軋箏竹片擦弦的演奏方法，即用竹片軋奏，后來才慢慢發(fā)展到用馬尾弓演奏。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。從沈括的記述中，我們可以認(rèn)為宋時(shí)中國(guó)胡琴類弓弦樂器已完成了從竹片弓擦弦到馬尾弓擦弦的過渡。奚族是逐水草而居的游牧民族，他們所居住的地域竹子很少，卻有著豐富的馬尾資源。從竹弓到馬尾弓的發(fā)展是胡琴類弓弦樂器發(fā)展史上的一個(gè)革命性的變革。中國(guó)唐時(shí)打擊樂器、吹奏樂器、彈弦樂器都已各成體系，并且發(fā)展到了一個(gè)較高的水平。正是在彈弦樂器發(fā)展到了一個(gè)鼎盛時(shí)期的歷史背景條件下，作為樂器發(fā)展史上第四大類弓弦樂器產(chǎn)生的條件已經(jīng)成熟。人們?cè)絹碓阶⒅厝寺?，注重歌唱性?！疤蒙现畼罚匀寺暈橘F，歌鐘居左，歌磬居右。弓弦樂器的優(yōu)勢(shì)就在于其歌唱性，在于其比其它樂器更適合于模似人聲。因而唐時(shí)弓弦樂器的產(chǎn)生也就成了自然之事。唐段安節(jié)在《樂府雜錄》（書成于公元894年）中云：“歌者，樂之聲也?！薄Ｖ耦悮怿Q樂器以其悠長(zhǎng)的音調(diào)，比彈弦樂器更接近于人聲，因而有絲不如竹的說法。宋代劉敞詩云：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多?！??！?。中國(guó)弓弦樂器出現(xiàn)于唐宋時(shí)期主要原因有三，一是其時(shí)打擊樂器、吹奏樂器、特別是彈弦樂器的大發(fā)展為弓弦樂器的產(chǎn)生提供了音樂文化背景條件，二是時(shí)人音樂審美觀念的轉(zhuǎn)變，貴人聲的觀念達(dá)到了一個(gè)新的高潮，三是其時(shí)說唱音樂和戲曲音樂發(fā)展的需要。唐宋以后的民間音樂活動(dòng)中和宮廷音樂活動(dòng)中胡琴類弓弦樂器已成了不可或缺的樂器。其在中國(guó)古代樂器史上的地位遠(yuǎn)不如其它樂器，特別是彈撥樂器古琴、琵琶那么顯赫。古琴音樂上產(chǎn)生了數(shù)不清的琴家、彈不完的琴曲。不少著名的琵琶獨(dú)奏曲千錘百煉，歷代相傳，樂曲更有大曲、小曲之分，文曲、武曲之別。清人吳太初《燕京小譜》 說：“蜀伶新出琴腔，即甘肅腔，名西秦腔?！?。胡琴在中國(guó)戲曲大發(fā)展的明清時(shí)期才開始在戲曲音樂中登堂入室，同時(shí)大大促進(jìn)了胡琴類弓弦樂器的發(fā)展。劇種繁多（有370多種），流派紛呈。在這種情況下，胡琴的種類和演奏技藝都得到了較唐宋以來近千年從未有過的大發(fā)展。它在國(guó)樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等。胡琴特別是二胡作為一種獨(dú)奏樂器，登上專業(yè)音樂表現(xiàn)的舞臺(tái)，正是始于20世紀(jì)上半葉的劉天華先生。在劉天華先生的努力下，終于使胡琴類弓弦樂器二胡得到了突破性的發(fā)展，使中國(guó)弓弦樂器二胡的地位產(chǎn)生了前所未有的巨大變化。阿炳，江蘇無錫人，35歲雙目失明，以賣藝為生。1950年夏天，無錫籍的楊蔭瀏先生和曹安和先生專程去無錫對(duì)阿炳進(jìn)行了采訪錄音，為中國(guó)樂壇搶救性地保留了二胡名作《二泉映月》、《聽松》、《寒春風(fēng)曲》和琵琶名作《龍船》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》。20世紀(jì)50年代以來，中國(guó)出現(xiàn)了一批膾炙人口、家喻戶曉的優(yōu)秀二胡作品，如《賽馬》、《江河水》、《三門峽暢想曲》、《河南小曲》、《紅軍哥哥回來了》、《藍(lán)花花敘事曲》、《新婚別》等等。自劉天華先生奠定二胡音樂基礎(chǔ)，使二胡成為獨(dú)奏樂器，70多年來，中國(guó)的二胡音樂藝術(shù)已經(jīng)取得了很大的發(fā)展，在演奏、創(chuàng)作、教育等方面都取得了突出的成就。20世紀(jì)60年代采用金屬弦代替絲弦，使二胡在音色、音量等方面得到了極大的改善，非常有效地克服了絲弦二胡演奏中的易跑弦、斷弦的問題。但二胡還屬于在發(fā)展中的樂器，無論從樂器的構(gòu)造，還是從樂器的演奏技術(shù)都有待于進(jìn)一步完善、提高。首先，二胡的弓不象提琴類弓弦樂器那樣是放在弦外演奏的，而是在兩根弦之間演奏，這就使得我們必須用兩種不同的運(yùn)弓方法來演奏內(nèi)、外弦，而提琴類樂器就不存在這個(gè)問題。第三是二胡弓緊靠著琴筒的上面板，演奏時(shí)由于弓桿的重力作用，不可避免地會(huì)使弓桿碰到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成更大的能量損耗，嚴(yán)重影響二胡的演奏音色。20世紀(jì)后半葉中國(guó)的二胡演奏技術(shù)有了非常大的提高，但在二胡發(fā)音方面依然存在著一些問題，有待于我們?nèi)ソ鉀Q。在多年的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，我發(fā)覺自己演奏二胡所發(fā)出的聲音從科學(xué)振動(dòng)原理上來說與優(yōu)秀的小提琴家和大提琴家的發(fā)音存在著很大的差距。所以如在二胡上發(fā)不出優(yōu)美動(dòng)聽的聲音，無論多好的音樂，都將會(huì)暗淡無光、缺乏活力。從演奏樂器的角度來說，音色可以分為兩種。樂器音色是樂器所固有的音色。二胡有二胡的音色，笛子有笛子的音色，鋼琴有鋼琴的音色。就是同一種樂器由于制作材料不一樣、制作工藝不一樣，他們樂器音色也存在著區(qū)別。樂器所固有的樂器音色不是我們器樂演奏家所要研究的課題，而是樂器制作家們研究的課題。由于演奏方法的不同，就是在同一樂器上發(fā)出的聲音的音色也會(huì)有所不同，這個(gè)音色就是我們所說的樂器的演奏音色，是我們所有的器樂演奏家所要追求的主要目標(biāo)。抱著這樣一個(gè)宗旨，我在二十多年前就開始思考、探索、實(shí)踐二胡的發(fā)音。古人說：“未曾畫竹，先要有成竹在胸。我們演奏樂器也必須先做到胸有成聲，然后才能在樂器上演奏出美好的聲音來。我們必須對(duì)樂器的演奏音色十分敏感，要確立一種對(duì)演奏音色細(xì)微差別的分辨能力。人們都知道：“近朱者赤，近墨者黑。只有這樣，通過長(zhǎng)期欣賞、分析、比較各類優(yōu)秀器樂演奏家演奏和優(yōu)秀歌唱家演唱的錄音，我們才能確確實(shí)實(shí)地建立起良好的內(nèi)心聽覺。有了良好的內(nèi)心聽覺，要想在二胡上演奏出持續(xù)的、有穿透力的、甜美的聲音，還必須掌握一種正確的演奏方法?！薄Ｖ灰莆?、實(shí)現(xiàn)了這個(gè)原則，我們也就掌握了正確的演奏方法，也就能在二胡上演奏出振動(dòng)充分自如、優(yōu)美動(dòng)聽的聲音。在樂器上使琴弦振動(dòng)發(fā)出聲音，需要能量，沒有能量琴弦就不會(huì)振動(dòng)，也就不會(huì)產(chǎn)生聲音?！?。任何僵硬的、沒有彈性的、死的壓力都會(huì)使琴弦發(fā)生錯(cuò)誤的、不規(guī)則的振動(dòng)，此時(shí)琴弦振動(dòng)而產(chǎn)生的聲音立即就會(huì)成為大量的噪音和少量樂音的混合體。Kato Havas認(rèn)為：“錯(cuò)誤的運(yùn)弓可以毀壞世界上最好的左手技術(shù)?！?。Jascha Heifetz的學(xué)生美國(guó)著名小提琴家Erick Frieman在談到Heifetz拉琴的情況時(shí)說：“……他的手放松得象一個(gè)芭蕾舞演員在空中飛。”。為了能在二胡演奏中做到左、右手充分的放松，只有經(jīng)過長(zhǎng)期不斷的思索、學(xué)習(xí)、實(shí)踐，盡力慢慢地來擺脫、克服演奏這一樂器中的不管什么樣的緊張、僵硬和拘謹(jǐn)，大膽地探索、嘗試一些新的演奏方法才能實(shí)現(xiàn)。在二胡演奏中，如何做到正確的持弓、運(yùn)弓和如何做到正確的持琴、按弦是至關(guān)重要的。在持弓時(shí)只要想著將弓子輕輕地放入自然、放松的右手手指和手上去就行了，這樣就能較容易地避免由于用手和手指拘謹(jǐn)?shù)厝ノ展鸬娜藶榈木o張。上面所講的持弓和運(yùn)弓的原則正是正確的二胡演奏所需要的。正確的持琴是將琴桿輕輕地放入左手虎口處，而不是用左手拘謹(jǐn)、人為地去握住或抓住琴桿，這樣就能比較容易地做到左手及整個(gè)手臂的放松。這樣做對(duì)二胡的發(fā)音是極為重要的。但要在實(shí)際演奏中真正按這種想法和要求去做好，真正在二胡上演奏出持續(xù)的、有穿透力的、有彈性的、有活力的聲音，往往需要經(jīng)過長(zhǎng)期甚至終身的努力。通過對(duì)小提琴、大提琴等科學(xué)演奏方法的學(xué)習(xí)、借鑒和不斷的思索、實(shí)踐，使自己在二胡演奏上取得了顯著的進(jìn)步。在無數(shù)次的發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，肯定自己和否定自己的循環(huán)中，慢慢探索出了一條二胡發(fā)音的新途徑。只要有這種虔誠(chéng)之心，一定是會(huì)感動(dòng)上帝的，上帝一定會(huì)幫助你成就事業(yè)的。由于二胡的弓放在兩根弦之間，我們必須用兩種不同的運(yùn)弓方法來演奏內(nèi)、外弦，而且二胡的弓直接位于琴筒的上面板上，在演奏時(shí)由于弓桿的重力作用，不可避免地會(huì)使弓桿碰到琴筒的面板，產(chǎn)生摩擦，產(chǎn)生雜聲、噪音，造成較大的能量損耗，嚴(yán)重影響二胡的演奏音色。非常有效地克服了原先在運(yùn)弓時(shí)由于弓桿摩擦琴筒面板而產(chǎn)生的噪音、雜音和不必要的能量損耗。這樣，一方面大大減少了弓毛與琴筒面板大面積接觸而產(chǎn)生的摩擦與損耗，另一方面由于整個(gè)弓的位置比原先提高了10mm, 因而在演奏中有效地克服了由于弓桿的重力作用而使弓桿與琴筒面板的接觸和摩擦而引起的雜音、噪聲和能量的損耗。傳統(tǒng)的二胡持琴姿勢(shì)一般都將二胡的琴桿向前傾斜45度角左右。這樣就不可避