【正文】 學是指一切口頭或書面語言行為和作品,包括今天的文學以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。美的藝術:文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、書法、電影折中義文學:介乎兩者之間難以歸類的口頭或書面語言作品。二、文學作為文化在中國魏晉以前和西方18世紀之前,文學通常被作為一般文化形態(tài)即廣義文學看待。詩有多方面作用。古希臘未產生一般文學概念,只有文學的特定形態(tài),如史詩、頌詩、演講術、悲劇等。狹義文學從廣義文學分離、獨立出來,在中國大致完成與魏晉時期,在西方完成于1618世紀,成為特殊審美形態(tài)。曹丕《典論o論文》:詩賦欲麗、文以氣為主 陸機:詩緣情鐘嶸:滋味劉勰:情者文之經,情往似贈,興來如答蕭統(tǒng)、蕭繹、沈約:聲律等方面的努力西方18世紀詩正式成為美的藝術 。巴托把詩與繪畫、雕塑、音樂、藝術和修辭等納入七種美的藝術 (fine art)之中,手工藝、科學不再是藝術。四、文學作為慣例慣例,在這里是指人們在使用文學概念時,有意無意遵循或建立的某種未經言明而又約定俗成的規(guī)范。文學總是要呈現審美形象的世界,這種審美形象具有想像、虛構和情感等特性。文學蘊含著似乎特殊而無限的意味。威廉斯《便條》第二節(jié)、文學的審美意識形態(tài)屬性一、文學作為一般意識形態(tài)文學是上層建筑中社會意識形態(tài)的組成部分。與經濟基礎的關系是間接的,通過上層建筑中政治等中介環(huán)節(jié)與經濟基礎發(fā)生聯系。政治意識形態(tài)。道德意識形態(tài)。宗教意識形態(tài)。純意識形態(tài)原則上是不存在的。文學的審美表現過程與意識形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況 文學的審美意識形態(tài)屬性表現(1)無功利與功利無功利(disinterested,又譯無利害),指人的活動不尋求實際利益的滿足。文學直接地是無功利的,但間接地或內在地又隱伏著某種功利性(interestedness)。(2)形象與理性審美形象的含義及特征:藝術形象是由文學的文本結構所呈現的富于意義的審美感性形態(tài),它是文學的特有存在方式,審美形象既具有感性特征,同時又滲透想像、虛構或情感等精神過程 ,審美形象總是假定的、不確定的或模糊的 。 直覺是主體對于對象的不依賴概念而獲得的瞬間領悟。形象成為文學的直接存在方式,形象又依賴于理性的力量。理性使藝術形象服務于特定時代的人類生活。 情感的形式或形式的情感。文學作為審美意識形態(tài),必然包含認識因素。直接的審美情感在深層往往隱伏著間接的理智認識。這種雙重屬性存在于其特有的具體語言組織所形成的話語蘊藉之中,通過話語蘊藉顯現出來。第三節(jié)文學的話語蘊藉屬性文學與話語索緒爾的語言理論:語言區(qū)分為語言系統(tǒng)(1angue,或譯語言、語言結構)和言語(parole)兩種成分,前者指社會普遍性語法系統(tǒng),后者指個人的實際語言行為。話語(discourse),是與語言、語言系統(tǒng)、言語和文本等存在聯系和區(qū)別的概念。文學是一種意識形態(tài)話語。)文學與話語蘊藉蘊藉指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況。 中國古典美學中論蘊藉:劉勰:《文心雕龍 《文心雕龍強調深文隱蔚,余味曲包 ,使醞藉者蓄隱而意愉張炎、賀貽孫:張炎《詞源賀貽孫《詩筏》詩以蘊藉為主,不得已而溢為光怪爾。李、杜、王、孟及唐諸大家,各有一種光怪,不獨長吉稱怪也。所謂蘊藉風流者,惟風流乃見蘊藉耳。王夫之、趙翼、劉熙載王夫之《古詩評選》評江淹詩寄意在有無之間,慷慨之中自多蘊藉趙翼《甌北詩話》贊李白古樂府詩皆醞藉吞吐,言短意長,直接《國風》之遺。詞曲概》東坡《滿庭芳》39。,語誠慷慨,然不若《水調歌頭》39。,尤覺空靈蘊藉。話語蘊藉指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況文學與話語蘊藉:文學作為話語蘊藉,整個文學活動帶有話語蘊藉屬性。這兩層意思在文學中是統(tǒng)一起作用的。沈祥龍:《論詞隨筆》含蓄者意不淺露,語不窮盡,句中有馀味,篇中有馀意。內篇》詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。一致性:話語蘊藉特性。第五章 社會主義時期的文學活動第三編 文學創(chuàng)造第六章 文學創(chuàng)造作為特殊的精神生產 第一節(jié)、文學創(chuàng)造作為特殊的生產一、精神生產與物質生產生產和物質生產的內涵:物質生產指人類為取得生存所必需的物質資料而進行的對于自然界的物質改造活動精神生產指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動精神生產和物質生產的關系: 精神生產的產生發(fā)展以物質生產為前提和基礎。精神生產一旦從物質生產中分化出來,就具有了相對的獨立性:精神生產與物質生產不同步。精神生產觀念地創(chuàng)造對象世界：物質生產中人對對象世界的關系是一種物質實踐的關系；精神生產是在精神領域中觀念地改造對象世界并創(chuàng)造新的觀念世界的生產 精神生產實質上是一種創(chuàng)造觀念世界的符號活動 精神生產卻始終保持著精神的自律,表現為精神個體性的形式 二、文學創(chuàng)造與其他精神生產的區(qū)別 文學創(chuàng)造與科學、宗教活動的區(qū)別文學與科學的區(qū)別:科學反映活動立足于客體,它通過理性思維力求如實把握世界的客觀規(guī)律,其成果是人的智力的物化形態(tài),呈現為一定的概念體系。文學和宗教的區(qū)別:相似性:直觀性、想象性、幻想性、形象性宗教:以虛幻的唯心主義為基礎忘卻現實世界和否定人自身價值導向超驗的彼岸世界文學:以現實的真實感受為基礎發(fā)現、認識、回歸世界導向體現人本質力量的現實世界文學創(chuàng)造作為特殊的話語生產文學創(chuàng)造是以言語為原料的生產活動 ,但不止是以話語為材料,而且旨在創(chuàng)造新的話語系統(tǒng),是通過創(chuàng)造性話語系統(tǒng)塑造文學形象的藝術生產。第二節(jié)、創(chuàng)造的主體與客體一、文學創(chuàng)造的客體文學創(chuàng)造的客體即文學的反映對象。最初確立這種觀念的是古希臘人,集中體現在藝術摹仿自然的藝術觀中,代表人物德謨克利特、亞里斯多德等。該學說有一定的真理性,但其自然是指自然界還是社會生活還不定。主要盛行于18世紀的啟蒙主義、感傷主義和19世紀浪漫主義思潮。它起源于在平靜中回憶起來的情感。史達爾夫人:詩表現的是詩人靈魂中的感情,當熱情激動靈魂時,詩人就借助形象和比喻來表現內心的東西。蘇珊科林伍德:藝術是在想像中表現自己的感情,真正的藝術就是情感的表現。堯典》 :詩言志 《樂記》:情動于中,故發(fā)于聲 《毛詩序》:情動于中而形于言 陸機《文賦》 :詩緣情而綺靡 劉勰《文心雕龍》:綴文者情動而辭發(fā) 嚴羽《滄浪詩話》 :詩者,吟詠情性也★客體即原始意象說弗洛伊德把有原欲所形成的個體無意識確定為藝術表現的客體。這樣,他把藝術的客體歸結為原始意象。原始意象:是人類遠古的深層集體無意識,是自遠古人類在生活中形成的、并且世代遺傳下來的深層心理經驗,是一種亙古綿延、無處不在、四處滲透的最深遠、最古老、最普遍的人類思想,即人類精神本體。社會生活是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的惟一源泉 文學創(chuàng)造客體的社會生活的特殊性:整體性的社會生活:《紅樓夢》具有審美價值的社會生活。文學創(chuàng)造的主體的種種解釋★主體即模仿者與創(chuàng)造者,代表人物:赫拉克利特、德謨克里特、柏拉圖、亞里士多德、阿爾伯蒂、達★主體即旁觀者 畢達哥拉斯:生活就像一場體育競賽,有些人充當角力士,還有些人成為調停者,而最好的位置卻是旁觀者?！镏黧w即移情者代表人物:費舍爾父子、立普斯、伏爾蓋特() 立普斯: 人們在對周圍世界進行審美觀照時,不是主觀地被動感受,而是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入。審美主體包括藝術家就是移情者。同時,人自己也受到對事物這種錯覺的影響,多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！镏黧w即集體人榮格認為,藝術的真正本體是原始意象,只有超個體、屬于全人類的集體人才能瞥見它。他的學說,從一個角度看,它有助于克服那種把藝術主體看成是純粹自我經驗表達的觀點的片面性,但所謂的集體人是一種抽象的人,這就否定了藝術主體的現實性、具體性、個性和創(chuàng)造性,是及其片面的。美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者 。第三節(jié) 文學創(chuàng)造的主客體關系一、文學創(chuàng)造中主客體關系的特點人類活動中的主客體關系:物質實踐關系。價值關系。以感性直觀為思維特征。對客體進行變形、情感投射和觀念移注主體始終受到客體的規(guī)定和制約:家的選擇受社會生活的情勢的規(guī)定和制約 小結文學創(chuàng)造是一種主客體的雙向運動:客體的主體化。文學材料的源泉社會生活文學材料是指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得,因而具有主體性的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息文學材料的形成:作家的記憶機制:外來刺激神經興奮模式短期記憶長期記憶因子所謂積累素材或儲備材料是作家把社會生活中的刺激、信息,收集并轉化為長期記憶中的因子,以作為未來從事文學創(chuàng)造的材料 獲取材料的途徑:無意獲取:童年經驗。實踐獲取。從平凡的現象上察覺出潛藏的非凡意蘊。作家獨特眼光和非凡觀察力的凝合,體現著深層的心理內容。以獨特眼光在知覺中產生新創(chuàng)造物 。對整個文學創(chuàng)造過程具有重要作用。三、創(chuàng)作動機含義:驅使作家投入文學創(chuàng)造活動的一股內在動力,對整個創(chuàng)作過程起支配作用的或隱或顯的意圖(或意念)作用:具體的文學創(chuàng)造過程能否完成的關鍵動態(tài)軌跡:內在需要鼓動作家心理失衡形成易感點與外部刺激相迎合形成極強的行動力量支配整個創(chuàng)作過程分類:遠景動機、近景動機、主導動機、非主導動機、高尚動機、卑下動機、有意識動機和無意識動機第二節(jié)、文學創(chuàng)造的構思階段一、藝術構思及其心理機制何謂藝術構思作家在材料積累和藝術發(fā)現的基礎上,在某種創(chuàng)作動機的驅動下,通過回憶、想像、情感等心理活動,以各種藝術構思方式,孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術思維過程。對對象從事二度體驗(二)想像與聯想想像(imagination)含義:把過去經驗的記憶和先前形成的心中之象在某種新刺激下重新合成一個新結構的過程種類:再現想像。虛構想像。文學創(chuàng)造者的藝術構思過程又叫形象思維。聯想(association)含義:由此形象出發(fā),瞬間涉及彼形象,在延展中所思索的形象不斷變化的心理活動過程種類聯想的三條規(guī)律)接近聯想。對比聯想 (三)靈感與直覺靈感(inspiration)含義:創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現象,其外在形態(tài)是對問題突如其來的頓悟。發(fā)覺故事(或現象)背后的內蘊。靈感發(fā)生在久思不得其解之后,直覺卻往往發(fā)生在第一次碰頭之時。(四)理智與情感理智:家心理中有意識的、理性的認知感情:分為情緒和情感,前者指由有機體生物需要是否獲得滿足而產生的生理與心理反應,后者指作家對外在事物或現象的態(tài)度、評價及其體驗理智與感情的關系:感情在藝術構思中是動力因素,理智則是約束、規(guī)范因素沒有感情徒有理智,理智便有束縛想像力的負作用失去理智而徒有感情,感情也能將作家推向不知所往理智與感情之間是沖突還是相互促進,往往被作家當下心理狀態(tài)所決定(五)意識與無意識意識:作家以清晰的理智有意地調動、分析和綜合材料,使之成為有機的能表達意義的整體作品的心理能力無意識:指潛伏于作家意識之下的、有活力的,但卻因受到某種壓抑而未進入意識的一些觀念和心理能力二者關系:既有主從之分,又相互補充。無意識活動的方向要靠意識指引。托爾斯泰論藝術綜合特征:定向性。刷新性。淡化背景 。突出以濃墨重彩和淡化背景來吸引讀者,簡化則是將形象或意念身上所有的避遮物全部剝掉,只留下最核心、最能表現本質的要素。簡化后的形象比濃墨重彩的突出更能抓住讀者(三)變形與陌生化變形:含義:作家在構思中極大地調動想像力與創(chuàng)造力,以違反常規(guī)事理創(chuàng)造形象的方式方法:擴大和縮小。漫畫?；檬履吧?以作者或人物似乎都未見過此事物,以陌生的眼光描寫,以消解套板反應,使讀者產生某種新奇感的構思方式 。)二者關系聯系:都將習見的事物換一種樣式出現,以取得最佳藝術效應區(qū)別:變形著重于改變事物常形,陌生化傾向于不用習見的稱謂,以消解套板反應 第三節(jié)、文學創(chuàng)造的物化階段物化階段,具體說來是作家將在構思成熟的形象和意念,轉換為語言、文字等符號,并固定在紙張上,使其成為物質性的文本,成為可以流通和消費的意識形態(tài)話語系統(tǒng)的階段。操作復雜性:作家頭腦中所構思的那個形象,已成為一個創(chuàng)造物,而非生活中某個外在物象。作家遣詞造句能力的高低,成就動機的強弱,也都可能使心手不一,內外難符常見問題:創(chuàng)作意圖有時不適應人物性格發(fā)展邏輯。語詞提煉與技巧運用語詞提煉含義:尋找最準確的語言、文字把藝術構思中已初步成熟的形象、意念準確、鮮明而生動地呈現出來范圍:形象和意念的物化、語調的選擇、結構的妥帖、風格的和諧技巧運用含義:巧妙采用各種寫作手法,例如肖像、行動、心理的描寫,順敘、倒敘、插敘的安排,烘托、對比的運用運用原則:為物化心象的內在物理(事物本質、規(guī)律的內在規(guī)定性)服務。即興與推敲即興 含義:作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用,興會來臨,在文字操作過程中迅速地創(chuàng)造出某作品的狀況產生:需要足夠的材料儲備和情感積累。作家綜合心力的集中爆發(fā),長久醞釀的產物。動筆不可勉強,等待機緣或需要的喚醒。過后仔細從頭到尾地修改定型,修改中以形象的內在物理和自我的中心意念來統(tǒng)攝第八章 文學創(chuàng)造的審美價值追求(文學創(chuàng)造原則)第一節(jié)藝術真實認識與藝術真實(1)文學作為認識活動? 文學是理解、反映和闡釋對象世界的認識活