【正文】 ，他涉獵的學(xué)術(shù)廣而深。詹克斯于 60 年代畢業(yè)于哈佛大學(xué)建筑和英國(guó)文學(xué)專業(yè)以后 ，一度以訪問學(xué)者的身份到英國(guó)倫敦深造。他的這些理論被貫穿于他的建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中，在他設(shè)計(jì)的德拉華住宅、倫敦國(guó)家博物館圣斯布里廳等中追求典雅和富于裝飾特征的、歷史的、折衷主義的建筑形式，造型簡(jiǎn)單而明快。他把建筑分為兩種類型：一是所謂“鴨子”，指那些單一、冷漠、缺乏時(shí)代感的建筑；一是所謂“裝飾外殼”，指那些采用良好的裝飾手段而造成的建筑風(fēng)格。他認(rèn)為設(shè)計(jì)家不應(yīng)該忽視、漠視當(dāng)代社會(huì)的各種文化對(duì)自己設(shè)計(jì)的影響，應(yīng)該注重在自己的設(shè)計(jì)中 吸收當(dāng)代各種文化精神。他主張以“雜亂的活力”取代現(xiàn)代主義“明顯的統(tǒng)一”；以雜種取代現(xiàn)代主義“純種”；主張走歪路而不主張走直路；主張模凌兩可而不主張清晰明確；主張變化無常而非一成不變和直接了當(dāng)；主張 兩者都要而非“要么這，要么那”；主張要“有白、有黑、有時(shí)是大”而不是要“要么白，要么黑”；他主張含義的豐富“而非含義清晰”。德”他針對(duì)米斯我不喜歡那些不夠格建筑的支離破碎和專橫武斷，又不喜歡那些富于畫意的和表現(xiàn)主義的昂貴制作。他畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)，后在耶魯大學(xué)任教。 羅伯特文杜里（ Robert venturi）和查爾斯究其原因，一方面，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)的分工越來越細(xì)，使設(shè)計(jì)變得紛繁復(fù)雜和無比多樣，各種類別的設(shè)計(jì)之間差異加大，共性減少；另一方面，在全球經(jīng)濟(jì)一體化之下，世界的聯(lián)系日益密切，使文化的交流、碰撞日益激烈，對(duì)于民族的、傳統(tǒng)的文化的立場(chǎng)及其出路， 人們?cè)谏钊氚l(fā)掘、研究之余，對(duì)其認(rèn)識(shí)及其在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用有不同的看法，因此，在進(jìn)入后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)代以后，其理論體系的建立 和認(rèn)同顯得漠糊、滯后。 非藝術(shù)與反藝術(shù) 達(dá)達(dá)藝術(shù)、波普藝術(shù)、拼合藝術(shù)、行為藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、非藝術(shù)與反藝術(shù)。對(duì)產(chǎn)品文脈的強(qiáng)調(diào)。非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。對(duì)隱喻的共同理解。對(duì)產(chǎn)品的實(shí)用性原則、經(jīng)濟(jì)性原則和簡(jiǎn)明性原則的強(qiáng)調(diào)。純而又純的形態(tài)。少就是多。個(gè)性化、散漫化、自由化。標(biāo)準(zhǔn)化、一體化、專業(yè)化和高效率、高技術(shù)。 對(duì)高技術(shù)、高情感的推崇，強(qiáng)調(diào)人在技術(shù)中的主導(dǎo)地位，和人對(duì)技術(shù)的整體系統(tǒng)化把握。以科技和信息革命為特征的后工業(yè)社會(huì)文明為基礎(chǔ)。以工業(yè)革命以來的世界工業(yè)文明為基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一種反叛，但這種反叛在某種意義上說，是一種“揚(yáng)棄”。盡管環(huán)境問題是由人類生活、社會(huì)制度等因素綜合造成，單靠設(shè)計(jì)無法解決所有問題，但設(shè)計(jì)師們認(rèn)識(shí)到了設(shè)計(jì)是造成環(huán)境污染的源頭之一，因此，在經(jīng)濟(jì)利益、人性的舒適、方便與環(huán)保問題上，人類由現(xiàn)代主義時(shí)代的注重前二者，到后現(xiàn)代主義時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)楦幼⒅睾笳?。所以隨著消費(fèi)者設(shè)計(jì)意識(shí)和個(gè)性消費(fèi)意識(shí)的普遍提高，設(shè)計(jì)不再單純是廠家和 設(shè)計(jì)師的事情，消費(fèi)者的消費(fèi)趨向和審美追求已經(jīng)成為左右設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的重要因素。產(chǎn)品的豐裕，刺激了人們對(duì)于生活多元化的追求，特別是人們對(duì)“生活樣式”和“自我意象”的追求，這就要求與之相關(guān)的設(shè)計(jì)藝術(shù)必須擺脫現(xiàn)代主義單一的設(shè)計(jì)樣式和統(tǒng)一的設(shè)計(jì)理念，走向多元化和多品味的發(fā)展方向。 與上述同時(shí)，伴隨經(jīng) 濟(jì)、技術(shù)發(fā)展而來的是消費(fèi)主體的變化。 60年代，人類進(jìn)入材料的“塑料時(shí)代”； 70年代末 80 年代初，人類又迎來了新型合成材料、模仿性材料的時(shí)代，為人類設(shè)計(jì)和實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造了新條件。 60年代科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，在 70年代的工業(yè)和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到充分應(yīng)用。 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中所表現(xiàn)出來的上述特征，既是一種對(duì)歷史產(chǎn)物反思的結(jié)果，同時(shí)又是歷史發(fā)展的 一種必然。 第四，關(guān)注設(shè)計(jì)作品與環(huán)境的關(guān)系，認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的后果與社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。 第三，強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號(hào)和文化的歷史，注重產(chǎn)品的人文含義，主張新舊糅合，主張兼容并蓄。現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)功能 —— 結(jié)構(gòu)的合理性與邏輯性，強(qiáng)調(diào)理性主義，而后現(xiàn)代主義則與后工業(yè)社會(huì)相一致，傾向于幽默，滿足人性的本能需要。總體上講，“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面： 第一，反對(duì)設(shè)計(jì)形 式單一化，主張?jiān)O(shè)計(jì)形式多樣化，這與現(xiàn)代主義所追求的與工業(yè)社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化、同步化和集中化等高效率、高技術(shù)原則相一致的做法是有明顯區(qū)別的。 “后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，隨后迅速發(fā)展到包括平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等在內(nèi)的廣泛領(lǐng)域，并出現(xiàn)了一些代表性的設(shè)計(jì)組織。這里有一點(diǎn)需要指出的是：在英文中，“后現(xiàn)代”（ Post Modern）和“后現(xiàn)代主義”（ Post Moderism）的內(nèi)容是不相同的。因此，一個(gè)為個(gè)人表現(xiàn)，一個(gè)為社會(huì)總體服務(wù)，藝術(shù)上和設(shè)計(jì)上的現(xiàn)代主義其實(shí)非常不同，真正相似地地方無非是它們對(duì)于傳統(tǒng)的一致反對(duì)。無論是第二次世界大戰(zhàn)以前，還是戰(zhàn)后的二十余年間，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展 的需要，對(duì)于設(shè)計(jì)者來說，其目的不是創(chuàng)造個(gè)人表現(xiàn)，而是努力于創(chuàng)造一種非個(gè)人性的、能夠以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)的、普及的新設(shè)計(jì)。所有的商業(yè)中心都是玻璃幕墻、立體主義和減少主義的高樓大廈、簡(jiǎn)單而單調(diào)的平面設(shè)計(jì)、缺乏人情味的家具和工業(yè)用品，不但設(shè)計(jì)使用者的心理功能需求被漠視，就是簡(jiǎn)單的功能需求也沒有得到滿足。 第一節(jié) 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索 一、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征 從前所述，源于歐洲的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，蔓延到美國(guó)、日本等國(guó)以后，匯成一股洪流，成為 40至 70年代設(shè)計(jì)領(lǐng)域的主流，從建筑設(shè) 計(jì)影響到其它的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，特別是平面設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)，成為流行一時(shí)的風(fēng)格。這種說法，未免有些絕對(duì)，但可以表明，到了 20世紀(jì) 70年代后期，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)確實(shí)已經(jīng)發(fā)展到了走投無路的境地。那個(gè)日子被英國(guó)的“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論家查爾斯這種轉(zhuǎn)變?cè)诮ㄖO(shè)計(jì)領(lǐng)域曾發(fā)生過一個(gè)著名事件。” 作為“后現(xiàn)代主義”的一個(gè)分支 —— “后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”，從本質(zhì)上說，它是一場(chǎng)反叛現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)思潮和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。它涉及到藝術(shù)、設(shè)計(jì)、文學(xué)、語言、歷史、政治、倫理、哲學(xué)等觀念形態(tài)等諸多領(lǐng)域。如果拋開特定所指，僅就字面而言，我們可以理解為“今日的 ”或“未來的”。設(shè)計(jì)多元化的發(fā)展 —— 后現(xiàn)代主義時(shí)期（ 20世紀(jì) 80年代之后） 一、本章主要內(nèi)容 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索；后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)；后現(xiàn)代主義與工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)；后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)代的平面設(shè)計(jì) 二、重點(diǎn) 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索；后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)；后現(xiàn)代主義與工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì) 三、難點(diǎn) 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的特征及理論探索 四，內(nèi)容 “后現(xiàn)代主義”（ Post modernism）一詞，對(duì)于新一代設(shè)計(jì)師而言，并不陌生。然而，對(duì)于它的含意和概念卻往往含糊不清。如果要追溯這一名詞的出現(xiàn)，它最早在西班牙作家翁尼斯的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書中出現(xiàn)，并且指出：“‘后代現(xiàn)主義’是 20世紀(jì) 60年代產(chǎn)生于西方發(fā)達(dá)國(guó)家的文化思潮?！蟋F(xiàn)代主義’以西方發(fā)達(dá)國(guó)家二次世界大戰(zhàn)以后以由國(guó)家壟斷向國(guó)際間跨國(guó)壟斷階段，即晚期資本主義、后工業(yè)社會(huì)為背景，以逆向思維分析方法批判、否定、超越現(xiàn)代主流文化的理論基礎(chǔ)、思維方式、價(jià)值取向?yàn)榛咎卣?，是?dāng)代西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治觀念的反映，也從一個(gè)側(cè)面折射出 當(dāng)代諸多矛盾與沖突。如上一章所述，這種反叛從 20 世紀(jì) 60 年代開始，延續(xù)到 70年代以后，傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想、理念和方法，隨著社會(huì)的發(fā)展和人們的審美情趣和價(jià)值取向的改變，而失去了昔日的榮耀。由日本著名設(shè)計(jì)師山畸實(shí)設(shè)計(jì)、位于美國(guó)密蘇里州的圣路易市的普艾特一伊戈（ Pruitlgoe）住宅區(qū)的三棟典型的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格的大樓，于 1972年 7月 15日下午 3點(diǎn) 32分被炸掉。詹克斯（ Charles Jencks）在 1977年發(fā)表的論文《后現(xiàn)代建筑語言》中，定為“現(xiàn)代建筑死亡的日期”。代之而起的是 80年代正式確立的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。這種風(fēng)格的發(fā)展，導(dǎo)致到 60年代末、 70年代初，世界的大都會(huì)幾乎變得一模一樣，設(shè)計(jì)探索多元化的努力消失了，被迫追求單一化的國(guó)際主義設(shè)計(jì)取代。其實(shí)，這種設(shè)計(jì)后果并不是設(shè)計(jì)家們的錯(cuò)誤，而是一種歷史局限性造成的?？傊瑢?duì)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師來說，重要的不是風(fēng)格，而是動(dòng)機(jī)，風(fēng)格只是解決問題后的自然副產(chǎn)品而已。 因改變現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單調(diào)形式為中心的各種探索，到 70年代后期，終于形成了后現(xiàn)代主義?！昂蟋F(xiàn)代”在設(shè)計(jì)上是指現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)結(jié)束以后的一個(gè)時(shí)間階段，而后現(xiàn)代主義，則是以一種風(fēng)格為特征的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。綜觀其風(fēng)格特征，它是以反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)為思想基礎(chǔ)，在設(shè)計(jì)方法、設(shè)計(jì)語言及表現(xiàn)形式方面，表現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特征，出現(xiàn)了各種設(shè)計(jì)模式，流派紛呈，沒有一個(gè)占主導(dǎo)趨勢(shì)的流派或思想。 第二，反對(duì)理性主義、關(guān)注人性?！肮δ堋币巡辉俦灰暈楫a(chǎn)品設(shè)計(jì)的第一要素，主張以“游戲的心態(tài)”來處理作品。正因?yàn)槿绱?，所以后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大量創(chuàng)造性地運(yùn)用符號(hào)語言， 按照產(chǎn)品的實(shí)際功能定向和人們的生理、心理以及社會(huì)歷史的文脈聯(lián)系，對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行解構(gòu)、組合和調(diào)整，創(chuàng)造了許多豐富、復(fù)雜、多元的產(chǎn)品形態(tài)。在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者看來，設(shè)計(jì)的人性化、幽默化和自由化的最終持續(xù)實(shí)現(xiàn)，是與產(chǎn)品的使用環(huán)境和人類的生存環(huán)境息息相關(guān)的，任何設(shè)計(jì)必須適應(yīng)環(huán)境，而不能改變環(huán)境，所以綠色環(huán)保設(shè)計(jì)被后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)者視為最基本的法則之一。進(jìn)入 20世紀(jì) 60年代以后，隨著戰(zhàn)后各國(guó)經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)、發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)和政治秩序進(jìn)入了一個(gè)嶄新的發(fā)展階段，科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展，各種新材料、新能源大量出現(xiàn)。 70年代，電子工業(yè)成為科學(xué)技術(shù)和工業(yè)設(shè)計(jì)的核心。新材料、新技術(shù)使設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)理念不僅能最大限度地成為現(xiàn)實(shí)，而且還具有多樣化的可能。到 60、 70 年代 ,西方主要國(guó)家都先后進(jìn)入了豐裕社會(huì)，賣方市場(chǎng)轉(zhuǎn)變成了買方市場(chǎng)，真正意義上的消費(fèi)時(shí)代出現(xiàn)了。而對(duì)于商品生產(chǎn)者來說，面對(duì)在極大豐富的商品面前，必須把設(shè)計(jì)的個(gè)性化、人性化、多樣化作為吸引消費(fèi)者的有效手段。此外，人類因科技的發(fā)展在制造產(chǎn)品的過程中和產(chǎn)品生產(chǎn)出來以后，雖然給人們帶來了豐厚的利潤(rùn)和給生活起居帶來了便利性和舒適性，但導(dǎo)致了嚴(yán)重的環(huán)境污染，使人類自身的生命受到了嚴(yán)重威脅。 誠(chéng)然，歷史是割不斷 的。它們兩者之間其實(shí)存在著某種聯(lián)系，具體可以用下表來表達(dá)： 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì) 哲學(xué)的 理性主義、現(xiàn)實(shí)主義 浪漫主義、個(gè)人主義 歷史的 從 19世紀(jì)到二戰(zhàn)結(jié)束。 從 20世紀(jì) 70年代到現(xiàn)在。 思想的 對(duì)技術(shù)的崇拜，強(qiáng)調(diào)功能的合理性或邏輯性。 方法的 遵循 物性的絕對(duì)使用。 遵循人性經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)作用，時(shí)空的統(tǒng)一與延續(xù) ,歷史的互相滲透。 設(shè)計(jì) 語言 功能決定形式。無用的裝飾就是犯罪。非此即彼的肯定性與明確性。 產(chǎn)品的符號(hào)學(xué)語義。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。騾子式的雜交種。 藝術(shù) 風(fēng)格 構(gòu)成主義、風(fēng)格主義、純粹主義、象征主義、形而上學(xué)繪畫和康定斯基的抽象主義。 二、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的探索 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)雖然具有某些共同的特點(diǎn)，但從總體上說，它們并沒有共同的風(fēng)格，也沒有一致的思想，它們只是集合在“后現(xiàn)代主義”這把傘下面。在眾多對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論探索的人物中，來自建筑領(lǐng)域的羅伯特詹克斯作出了一些積極的研究，代表了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的主流，具有廣泛的代表性。文杜里是美國(guó)著名建筑師，“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論的真正奠基人，也是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師的代表之一。 1966 年，他將自己 50 年代以來 的研究心得寫成專著《建筑中的復(fù)雜性與矛盾性》，在該書中指出：“我喜歡建筑中的復(fù)雜與矛盾。??而我所說的復(fù)雜和矛盾的建筑是基于現(xiàn)代建筑經(jīng)驗(yàn)的豐富與多種含義之上，也包含藝術(shù)中所具有的經(jīng)驗(yàn)。凡羅提出的“少就是多”，提出了“少令人生厭”。隨后，他在研究如何利用歷史上的一些設(shè)計(jì)風(fēng)格來補(bǔ)充、促進(jìn)和發(fā)展現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上，于 1969年，在其論文《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》（ learning from lascegas）中明確地提出了自己“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”原則，進(jìn)一步闡述了他的設(shè)計(jì)思想，把拉斯維加斯城光怪陸離、五光十色的建筑設(shè)計(jì)奉為大眾文化的典范。這樣才能豐富自己的建筑設(shè)計(jì)。他呼吁建筑應(yīng)注意形式問題，提出應(yīng)該合理運(yùn)用歷史上的一些裝飾風(fēng)格和設(shè)計(jì)風(fēng)格，豐富現(xiàn)代主義單調(diào)的設(shè)計(jì)。 查爾斯隨后，在美國(guó)、英國(guó)、歐洲大陸和日本開設(shè)建筑講座。他曾以當(dāng)代建筑藝術(shù)的古典回潮為主題，主編過兩期《建筑設(shè)計(jì)》（ Architecture Design） ，先后出版過《建筑上的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)》、《今日建筑》、《后現(xiàn)代主義》、《后現(xiàn)代主義建筑語言》等眾多部專著。在隨后出版的《后現(xiàn)代主義》一書中，詹克斯說：“我們觀察和定義的后現(xiàn)代，其解釋如下：一種職業(yè)性根基的，同時(shí)是大眾的建筑藝術(shù)，它以新技術(shù)和老式樣為基礎(chǔ)，‘雙重譯碼’是‘名流 — 大眾’和‘新 — 老’這兩層含義的簡(jiǎn)稱”。 其實(shí)，從后現(xiàn)代主義的建筑設(shè)計(jì)來看，并不是單純的崇尚古典主義形式為宗旨，而是對(duì)已經(jīng)逝去的歷史式樣并不歧視，也沒有偏執(zhí)的成見。而所謂“騾子風(fēng)格”，則是從生物中的騾子是馬和驢雜交種，自身不具備繁衍后代的能力的一種簡(jiǎn)單的比喻。文杜理和查爾斯 第二節(jié) 后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì) 20世紀(jì) 30年代以來，以講求理性與功能為特征的現(xiàn)代主義一直是西方建筑的主流。這種建筑形式發(fā)展到 50年代，開始出現(xiàn)了分裂。杜勒爾在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義建 筑一統(tǒng)天下的環(huán)境下，這無疑是平地一聲春雷。 一、后現(xiàn)代主義建筑的特征 我們從前所述“后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)”理論探索者文杜里和詹克斯的理論中，以及后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的實(shí)踐中，可以總結(jié)發(fā)現(xiàn)，在后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)特征之下，作為設(shè) 計(jì)領(lǐng)域最重要分支之一的建筑，具有以下特征： 第一，強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計(jì)形式的變化。在建筑的細(xì)節(jié)上，往