【正文】 都被淹沒在音響中。 ? “ 新浪潮 ” 的作品既顧及電影時空的 完整性以及節(jié)奏的運動感，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影，特別是動用了一些 十分靈活的移動攝影。 ? 他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn)。 ? 拉烏爾 ? 攝影風(fēng)格側(cè)重于畫面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作。 ? 新浪潮電影非常推崇意大利的新現(xiàn)實主義，反對在攝影棚中拍攝，紛紛到巴黎城區(qū)尋找實景拍攝。 ? 奧當(dāng) .拉哈：《情魔》 （ 1947）、《紅色旅店》 （ 1951）、《紅與黑》 （ 1954）、《夜間的瑪格麗特》 （ 1956）、《健壯的牝馬》 （ 1959）、《你決不會殺人》、（ 1961）、《白衣女人的日記》 （ 1965） ? 雷尼 .克萊曼：《禁忌的游戲》（ 1952） ? 喬治 .克魯索：《恐懼的代價》（ 1953） 法國 “ 新浪潮 ” （ 19591964） ? 巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》，集聚了后來成為“ 新浪潮 ” 電影主將的年輕影評家 。而且 “ 不可能以兩種藝術(shù)手法的綜合有力的表現(xiàn)一種事物，非此即彼 ” 。 ? “ 電影藝術(shù)要以自然的存在和事物進行創(chuàng)作，滌蕩所有藝術(shù)的痕跡，尤其是戲劇藝術(shù)的痕跡。 ? “ 兩種影片：以戲劇手法用攝影機復(fù)制，以電影藝術(shù)手法用攝影機創(chuàng)造。他需要有一個作者，一種寫法。 簡約主義大師 —— 羅伯特 .布萊松 ? 主要作品： 《公共事務(wù)》（ 1934） 《罪惡天使》（ 1943） 《布萊涅森林的夫人》（ 1945） 《鄉(xiāng)村牧師的日記》（ 1951，威尼斯國際影片獎 ） 《死囚越獄》（ 1956，嘎納最佳導(dǎo)演） 《扒手》（ 1959） 《圣女貞德受難》（ 1962） 《巴爾塔扎爾的機遇》 （ 1966，威尼斯評委會大獎） 《穆謝特》（ 1967，嘎納評委會大獎） 《溫柔的女人》（ 1969） 《夢想家的四個夜晚》（ 1971） 《武士郎斯洛》（ 1974） 《可能是魔鬼》（ 1977，柏林評委會大獎） 《金錢》（ 1983，嘎納最佳導(dǎo)演） ? 布萊松努力的方向是讓藝術(shù)愈來愈精煉，他拒絕求助于劇本，拒絕演員的干預(yù)，極力減少攝影棚里的布景，以實現(xiàn)他的一個理想： 我們要把對風(fēng)格的追求推進到狂熱的程度。 ? 塔蒂完全拋棄了好萊塢傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，他的影片通常從對中產(chǎn)階級規(guī)范的嘲諷開始，逐漸發(fā)展成為對工業(yè)文明、對人異化情況的諷刺，影片中的主人公即被現(xiàn)代文明的龐大空間所消蝕，又以遲鈍的行為對這種文明的規(guī)范進行破壞。這是一部喜劇。 ? 6部長片： 《節(jié)日》（ 1947，第一部長片） 《于勒先生的假期》（ 1951） 《我的舅舅》（ 1958，嘎納評委會特別獎，奧斯卡最佳外語片） 《玩樂時間》（ 1967） 《非法交易》（ 1971） 《檢閱式》 (1974) ? 《我的舅舅》以多種符號、情節(jié)，對應(yīng)出現(xiàn)代科技進步以后的兩個世界：一邊是于勒姐夫的家、工廠及所處的社交社會；另一邊是于勒先生的生活環(huán)境，長著雜草的破屋，吱吱響的破馬車，愛閑聊的清道夫。 ? 30年代的法國詩意現(xiàn)實主義，隨著戰(zhàn)爭的到來而逐漸消失。普萊衛(wèi)、 帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性 與個性。 ? 藝術(shù)群體對個體的沖擊。 詩意現(xiàn)實主義的創(chuàng)作誤識 ? 忽視電影藝術(shù)的視聽性。這一時期的著名導(dǎo)演：克萊 爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影 片的編劇工作。景深鏡頭的確立與使用，對于 “ 電影本體論 ” 的發(fā)展作出 了極大的貢獻。 ? 二、景深鏡頭的確立與使用 堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng) 的電影語法。唯有貝蓋爾是最法國化的法國 人 ” 。呂班傳奇》 (1957年 )、《蒙巴納斯十九號》 (1958年 )和《洞》 (1960年 )。貝蓋爾曾做過雷諾阿的副導(dǎo)演。 ? 格里米永拍攝的 作品有：《為了一分錢的愛情》(1932年 )、《皇家華爾茲》 (1935年 )、《奇怪的維爾多 先生》 (1938年 )、《駁船》 (1941年 )和《天空屬于你們》 (1944年 ) 。格里米永曾先后是法國、德國等不同國籍的導(dǎo)演。貝蓋爾一 道，擺脫了前期導(dǎo)演們的那種悲觀和陰郁的格調(diào)，把詩意現(xiàn)實主義引向更為真實的現(xiàn)實 主義。貝蓋爾。 ? 卡爾內(nèi)的影片同時還具有偵探片、警匪片的特征，然而，他的表現(xiàn)與美國 “ 好萊塢 ” 的類型片不同，他不是趨向于外部形成和行為的表現(xiàn)，而是更多地趨向于人 物內(nèi)部的悲觀心理的描寫。他們的遭遇和悲哀，始終使他們的心理傾向于自我懲罰的狀態(tài)之中。 ? 卡爾內(nèi)影片的那些劇中人物常常是因為貧困、 饑餓的現(xiàn)實生活所逼迫而不由自主地走向 “ 犯罪 ”的普通人。 30年代，法國電影編劇開始在法國取得 了重要地位，而普萊衛(wèi)如同是這一時期法國的 “ 卡爾 ? 薩杜爾曾指出： “ 除 德呂克之外，法國以前一直忽視電影編劇的重要性。 ? 卡爾內(nèi)的創(chuàng)作與超現(xiàn)實主義詩人、對白作家雅克 卡爾內(nèi)曾做過克萊爾和費戴爾的助手。 ? 杜威維爾于 1938年去了好萊塢，并導(dǎo)演了那部著名 的音樂片《翠堤春曉》 (1938年 ) 。這部 影片雖然有著嚴肅的主題和嚴酷的現(xiàn)實，但卻不失有樂觀主義的精神。高爾德》 (1930年 )、《西班牙殖民地軍團》 (1935年 )、《同心 協(xié)力》 (1936年 )和《逃犯貝貝》 (1937年 )等等。杜威維爾曾做過舞臺監(jiān)督和編劇，并執(zhí)導(dǎo)拍攝過十五部無聲片?？杻?nèi)等人不久也投入到這個潮流中來。而這一表現(xiàn)幾乎成為 “ 法國電影新潮流的源泉 ” 。 ? 《米摩沙公寓》在薩杜爾看來 “ 比《大賭博》更勝一籌 ” ?！洞筚€博》雖然在 某些表現(xiàn)鬧劇的場面中顯得有些過火，但影片仍具有創(chuàng)造性的貢獻，他出色地運用一 個演員扮演兩個角色的方式，并配上不同的聲音來加以表現(xiàn)，創(chuàng)造出一種劇中人物的幻 覺狀態(tài)。拉更》(1928年 )等等。費戴爾涉足電影界比較早，他曾在默片時期做過演員，并于 1915年開始獨立 執(zhí)導(dǎo)影片 (兼編劇 )。這也正是這部影片為什么時常被排列榜首，被推崇為最優(yōu)秀影片的重要原因。 ? 影片大量使用了移動攝影，將復(fù)雜而又富于戲劇性的人物關(guān)系揭示出來，從而突出了法國人特有的風(fēng)趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術(shù)態(tài)度。 ? 《游戲規(guī)則》揭示了說謊就是上流社會的準則，誰違背誰就遭殃的邏輯。 ? 《大幻滅》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的特征是非常值得研究的，雷諾阿在影片中談化情節(jié)的處理，使他的作品趨于紀錄，形成了寫實主義的風(fēng)格。 ? 雷諾阿最重要的兩部影片是： 1938年的《大幻滅》和 1939年的《游戲規(guī)則》。 ? 《托尼》一片同時標(biāo)志著 雷諾阿獨立制片的開始。 正是在此意義上，羅貝托 ? “ 從《托尼》起，雷諾阿便系統(tǒng)地運用了使整個電影文法得到革新的景深鏡頭 ” 。這種對于故事地點、環(huán)境所進行的描寫， 以及演員的杰出表演，標(biāo)志著現(xiàn)實主