【正文】 ity Press, 1977), pp. 266305 及 Martin W. Huang 〔黃衛(wèi)總〕 , Literati and SelfRepresentation。 44 同上注，頁 111。 43 李豐楙〈罪罰與解救：《鏡花緣》的謫仙結構研究〉《中國文哲研究集刊》第七期（ ）：107156。我們看到的是一種新的，個 人色彩的文學觀，以及對於文學類型及文學傳統(tǒng)的一番全盤重估。 44 正如普實克所說的，這是 作者視其小說為真實生活中未能功成名立的一種補償，以小說為工具來滿足他們對於聲名及不朽的追求。窮愁始著書，其志良足悲。弖血用幾竭，此身忘困疲?？?憐十數(shù)載，筆碩空相隨。比方說李豐楙先生在其《鏡花緣》的研究中引孫吉昌為《鏡花緣》所做的〈題詞〉，來說明李汝珍因窮愁而借小說抒懷、炫學的情形： 而乃不得意，形骸將就衰。普實克雖然在此沒有進一步詳細論證，但是我們確實在《野叟曝言》及《鏡花緣》二書中看到普實克塑指出的這些特點?！?41 普實克認為不僅在《紅樓》中有此傾向，事實上如夏敬渠（ c. 1750）的《野叟曝言》、李汝珍（ 17631830）的《鏡花緣》， 甚至到了晚清，在劉鶚的《老 39 Prusek, The Lyrical and the Epic, p. 11. 40 曹雪芹著、其庸等校注《紅樓夢校注》（臺北：里仁書局， 1984），頁 1。這種作者主觀意識在小說中的呈顯，在脂硯齋的評語中尤其可以明顯看出。普實克認為以整部小說而言，作者與其圈內(nèi)人形成一個有機體。由於在《紅樓夢》中這種作者與作品之間密切的關係的表露，加上脂硯齋等人的評語，於是作者個人的色彩就逐漸明晰地浮現(xiàn)出來。雖我未學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？ 40 因此作者以「滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味」來表心意。何我堂堂鬚眉，誠不若彼裙釵哉？實愧則有餘，悔又無益之大無可如何之日也！當此，則自欲將以往所賴天恩祖德，錦衣紈 之 時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負師友規(guī)談之德，以至今日一技無成、半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪故不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一併使其泯滅也。 不過普實克的研究也針對此一現(xiàn)象提出他的觀察，認為已逐漸有「強烈的主觀及個人痕跡洋溢在清代的小說中」。 9 社會、整個世界的觀感了。有關中國小說中人物的典型性 (stereotype)，請參看 Robert Ruhlman, “Traditional Heroes in Chinese Popular Fiction,” in The Confucian Persuasion, ed. Arthur Wright (Stanford: Stanford University Press, 1960), pp. 141176. 38 我們對於羅貫中的瞭解有下列幾個來源：（ 1）元末明初賈仲明，《續(xù)錄鬼簿》；（ 2）明郎瑛《七修類稿》；（ 3）明高儒《百川書志》；（ 4）明田汝成《西湖遊覽志遺》；（ 5）明天都外臣《水滸傳敘》；（ 6） 明王圻《續(xù)文獻通考》及《稗史匯編》；（ 7）明胡應麟《少室山房筆叢》；（ 8）清周亮工《書影》。西方敘事傳統(tǒng)中，由最早荷馬史詩《奧得賽》中奧德修斯 (Odysseus) 之子 Telemachus 尋父的過程，即衍生出「流浪」及「追尋」主題 (themes of wandering and quest ) 及啟蒙故事 (story of initiation) 的原型。 Wilfram Eberhard, Moral and Social Values of the Chinese: Collected Essays (Taipei: Chengwen Publishing Company, 1971)。 36 有關這方面的討論，在思想史、社會學等領域有極多嚴肅的討論可參看，如金耀基〈儒家學說中的個體與群體〉《中國社會與文化》（香港：牛津大學出版社， 1992），頁 116；瞿同祖《中國法律與中國社會》（香港；龍門書局， 1967）； Tu Weiming （杜維明） , “Selfhood and Otherness in Confucian Thought,” in Culture and Self: Asian and Western Perspective, ed. Anthony J. Marsekka, et al (New York: Tavistock Pub, 1985)。 38 其實其他三部明代「四大奇書」的作者都有類似的問題。以《三國志演義》為例，幾百年來我們通常僅從古刊本中題有「晉平陽侯陳壽史傳，後學 羅本貫中編次」等文字，來判定此書的作者是羅貫中。從最早可被視作小說的作品一直到明代的長篇小說 (fulllength novel)，我們看到一個很有意思的現(xiàn)象，也就是中國小說的作者 (authorship) 通常是無法確知的。 37 不僅在呈現(xiàn)小說中的人物個性時是如此，在作者寫作小說時其實也如此。 35 因此在中國傳統(tǒng)小說中對於人物的關切，很顯然是不著重在人之所以為人的「自我」 (self)、「個人」 (individual) 或是「主體」 (subjectivity) 上，而更重在其與他人或團體或社會的「關係」 (relationship) 或「網(wǎng)絡」 (working) 上。另外劉苑如也曾由文類的角度討論雜傳體志怪與史傳的關係，請參看劉苑如〈雜傳體志怪與史傳的關係──從文類觀念所做的考察〉《中國文哲研究集刊》第八期（ ）： 365400。另亦可參看呂正惠〈中國文學形式與抒情傳統(tǒng)〉《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實》，頁 159167。 33 夏志清在《中國古典小說導論》中也有類似的觀察。在現(xiàn)代之前的中國敘事傳統(tǒng)中，從漢代以降一直到清代，由於小說與史傳的特殊關連，同時也由於儒家道德價值體系的受到高度關注，小說家一般而言，對於人物的內(nèi)在活動的關切，遠比不上對於社會、政治行為的倫理關係上的關切。 31根據(jù)吳百益，這種「非個人化」（ impersonality），對 於個人聲音的壓抑 (suppression of personal voice)，不管是在傳統(tǒng)中國或是傳統(tǒng)西方，只要是史傳享有地位的文化中，大約都是一種普遍的敘事成規(guī) (a universal narrative convention)。正是因為小說與史傳的密切不可分離的關係，而史傳傳統(tǒng)已明顯排除那些非個人因素，因而對於個人情感、意見有相當?shù)膲阂帧Ｆ鋵嵲谥袊娜藢缎≌f的歸 類即可看出「史傳」對於小說的限制。 29 雖然如陳世驤先生所言，「抒情傳統(tǒng)」大致上是中國詩歌的主 流，但是正如吳百益 (Peiyi Wu)在討論中國自傳文學時所注意到的，當中國傳統(tǒng)文人在處理任何和「傳」或「史傳」有關連的敘事文字 (narrative) 時，他們關切的不是個人主觀思想、情感、內(nèi)心的呈現(xiàn)，反而是這些相關的資料是否可以加以驗徵 (verifiable) 的面向。不過如同陳世驤所指出，雖然西方也有「抒情傳統(tǒng)」，但大致而言西方文學是以史詩與戲劇為其主要的文學傳統(tǒng)。 26 呂正惠〈中國文學形式與抒情傳統(tǒng)〉《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實》（臺北：大安出版社， 1989），頁 177。」 28 整體而言，兩者強調(diào)的都是個人、自我、自我本體的 24 Burton Watson (tr.), Chinese Lyricism: Shih Poetry from the Second to the Twelfth Century (New York: Columbia University Press, 1971). 25 高友工有數(shù)篇有關「抒情傳統(tǒng)」的重要文章如：〈文學研究的美學問題：美感經(jīng)驗的定義與結構〉《中外文學》 7； 12 （ ）；〈試論中國藝術精神〉《九州學刊》 2： 2（ 1988）： 112, 2： 3（ 1988）： 18； ”Chinese Lyric Aesthetic” (中國抒情美學 ) in Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting, ed. Alfveda, Murck and Wen C. Fong (Princeton: Princeton University Press, 1991), pp. 4790。比方說美國文學批評家艾布拉姆斯 (M. H. Abrams) 在其《文學術語詞典》中即認為抒情詩乃「極短篇章的詩，由單一發(fā)言者的聲音所組成，通常要表達的是一種心境或是感知、思想及感覺的過程。在心為志，發(fā)言為詩」，以至於爾後中國 文學中的的抒情特質，「志」或「抒情」都和內(nèi)心的活動、意念有關連；也許在某些個面向，它們和外在道德倫理層面也有相當關連，但由內(nèi)心主觀地發(fā)抒人內(nèi)在的意念、想望、經(jīng)驗或情感，則是毫無疑問的。這種情之本質化、本體化的傾向，就是中國抒情傳統(tǒng)的重大特色之所在。中國人固然很不容易接受唯物的世界觀，就「唯弖」而言，中國人也不能接受其中「唯理」的成分。 這種「感情本體世界觀」的特色是這樣的：感情才是人生中唯一的「真實」，是瀰漫於世界 的唯一令人關弖的「真實」，是逃也逃不掉，躲也躲不掉的「真實」。 24 其他如高友工、呂正惠、張淑香、蕭馳等也都有專文或專論討論。 23 Burton Watson 也有一本專書 Chinese Lyricism 19 Prusek, The Lyrical and the Epic, pp. 38. 20 Kirk Denton, The Problematic of Self in Modern Chinese Literature (Stanford: Stanford University Press, 1998), p. 12. 21 Lydia H. Liu, “Translingual Practice: The Discourse Of Individualism Between China and the West,” Positions 1: 1 (1993): 182: “[put the] protagonist in a new symbolic context, one in which the protagonist no longer serves as a mere element within the nexus of patriarchal kinships and/or in a transcendental, divine scheme as in most premodern Chinese fiction, but dominates the text… as the locus of meaning and reality in possession of psychological and moral ?truth.?” 22 Prusek, The Lyrical and the Epic, pp. 910. 23 陳世驤〈中國的抒情傳統(tǒng)〉《陳世驤文存》（瀋陽：遼寧教育出版社， 1998），頁 2。 22 「抒情」在中國的文學傳統(tǒng)中是個相當突出的特質。他在 1957 年已觀察到中國現(xiàn)代文學的「主觀 /個人主義」的傾向，但是普實克的貢獻恐怕不只在此，而更在提出現(xiàn)代文學中的「主觀 /個人主義」後，隨即將此一現(xiàn)象溯源到中國詩歌傳統(tǒng)中的「抒情主義」，試圖在中國傳統(tǒng)文學中尋找現(xiàn)代文學中「主觀 /個人 主義」的源頭。她認為以個人為中心的現(xiàn)代文學的「新文體學」 (new stylistics)「將主角置於一種新的象徵脈絡背景中，在其中主角不再是過去整個父權親族關係中的一個元素，也不是傳統(tǒng)小說中超越、神聖架構中的一個元素，而是掌控了整個文本，能駕馭心理及道德『真理』，並成為意義及現(xiàn)實的中心。 19 大致而言，中國的現(xiàn)代文學如 Kirk Denton 所說的，由於五四時代個人主義及反傳統(tǒng)主義的蓬勃發(fā)展，加上如郭沫若、郁達夫等所引進的西方浪漫主義、十九世紀寫實主義於人心的寫實描繪，以及日本小說對於內(nèi)在世界的關注（如「私小說」、「新感覺小說」），確實將人的內(nèi)在心理層面的狀況作為訴求的一個面向，因而成為一種五四以降文學的特質。 18 Jaroslav Prusek, The Lyrical and the Epic: Studies in Modern Chinese Literature (Bloomington: Indiana University Press, 1980), p. 1. 5 普實克認為主觀主義、個人主義，悲觀主義 (pessimism) 及一種對人生的悲劇情感 (feeling for the tragedy of life) 塑造了由五四到抗日戰(zhàn)爭中國文學的特質。這類作品往往較接近西方的告白或懺悔錄 (confession) 的性質──作者在作品中呈顯其性格及個人生活中的各個 面向──尤其是隱藏於內(nèi)心深處較為陰暗隱晦，不願為人所知的那些層面。在某些較為極端的情形下，有些作者甚至會把他們在真實生活中無法充分表達或是壓抑下來的想法及個性，在作