【正文】 不僅國內(nèi)如此，西方部分學(xué)者如韋伯在其《儒教與道教》中也斷言儒家倫理是阻礙現(xiàn)代化的主要因素。它不僅僅是一種單純的哲學(xué)或宗教，而是一套完整的安排人間秩序的思想系統(tǒng)，通過幾千年來政治、經(jīng)濟(jì)、社會教育等制度的建立，滲透進(jìn)國人日常生活的每個(gè)角落，形成一種“制度化”的生活方式。其實(shí)，在一種思想的繼承過程中，對它消極因素的批判也極為重要，它可以使我們得到更多的反面經(jīng)驗(yàn)，走出自己在思想上的誤區(qū)。關(guān)鍵詞：儒家思想思想體系中國文化影響在以自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，以宗法關(guān)系問紐帶的中國傳統(tǒng)社會漫長的歷史演進(jìn)中，還沒有一種學(xué)說能動搖儒學(xué)在中國思想界的地位，其深遠(yuǎn)影響輻射政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至中華民族的心理素質(zhì)，是中華民族寶貴的歷史文化遺產(chǎn)。在孔子奠定的儒學(xué)理論的基本構(gòu)架，經(jīng)由孟、荀的內(nèi)外擴(kuò)充，形成一個(gè)成熟的、開放的、兼容性極強(qiáng)的思想體系。而當(dāng)我們學(xué)書問禪，與高僧墨客展開精神交游之際，恍然神與佛交，飄飄若舉世皆濁而我獨(dú)清，心寂如煙，渺渺不知所歸，這種游心騁目，物我兩忘的情懷，又豈是凡夫俗子所能領(lǐng)會。（圖180）隨著科技的發(fā)展，人們用毛筆寫字的日子已經(jīng)一去不復(fù)返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那樣汲汲于抄寫佛經(jīng)。除了碑刻之外，有許多書法作品或書于寺院匾額之上，或題于廊柱之間，或藏于經(jīng)閣之內(nèi)，寺院赫然成為中國古代書法的一大圣地。當(dāng)時(shí)著名書法家李陽冰見了此碑后，愛不釋手，徘徊數(shù)日，反復(fù)研習(xí)，但終于未能琢磨出門道來，最后無名火起，竟以槌擊碑，羞愧而去。不料房中空空如也，唯有一對仙鶴在翩然起舞，而碑文卻已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。此碑本為唐代的幾位王子為其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有兩位道士前來請求刻之，二人拿到碑文后，便關(guān)門封戶，閉目靜坐，一連三日，晝夜不出。碑文的用字和結(jié)體，雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代諸家古體書法的基礎(chǔ)上，加以變通創(chuàng)造，整體風(fēng)格舒暢秀逸，為歷來金石書法家所珍視。又如大慈恩寺的大雁塔底層，嵌置著唐代諸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序記碑》，字里行間，溫潤生焉，如美人嬋娟，增華綽約；再如山西龍興寺有一以大篆而稱譽(yù)全國的《碧落碑》。如佛教祖庭白馬寺，山門內(nèi)東側(cè)有元代大書法家趙孟頫所書《洛京白馬寺祖庭記》碑，字體工正秀麗；再如唐代歐陽詢的《化度寺碑》，原碑在長安終南山佛寺，全稱為《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》。如王義之曾書《遺教經(jīng)》、柳公權(quán)曾書《心經(jīng)》、《金剛經(jīng)》（圖178），蘇軾更寫有《心經(jīng)》、《華嚴(yán)經(jīng)》等十余種，再如歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、黃庭堅(jiān)、趙子昂、米芾等，均有跟佛教相關(guān)的書法作品行世。（圖177）李白很佩服他的字，其《草書歌行》稱：“少年上人號懷素，草書天下稱獨(dú)步。他又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，終于得草圣三味，“運(yùn)筆迅速，如驟雨旋風(fēng)，飛動圓轉(zhuǎn)，隨手萬變，而法度具備”?！毕鄠魉麨榫氉址N了一萬多棵芭蕉，用蕉葉代紙、勤學(xué)精研，曾署其屋曰“綠天庵”。時(shí)人稱之醉僧。此書點(diǎn)畫縱橫，結(jié)構(gòu)完整，天衣無縫，充分體現(xiàn)了王書的特點(diǎn)和意味，給人以溫潤和諧之感。其“千字文”用一千個(gè)不同的字書寫而成，奠定了后世草書的筆法規(guī)范，歷代大家臨摹者不計(jì)其數(shù)。他曾將 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王羲之作為傳家之寶的《蘭亭序》，帶到云門寺保存，云門寺有書閣，智永禪師居閣上臨書20年。如高僧智永為王義之七世孫，著名的“永州八法”的發(fā)明者?！斗殴獍闳艚?jīng)》、《瑜伽師地論》中說到，“書寫”不僅于“十法行”中居首位，而且行此十法能遠(yuǎn)離魔害，得天龍護(hù)衛(wèi)，不久當(dāng)?shù)闷刑?。佛教最初傳入中國的時(shí)候，由于印刷術(shù)尚未發(fā)明，人們只得靠手抄佛經(jīng)來弘揚(yáng)佛法，這就使佛教與中國書法結(jié)下了不解之緣。道明在空中的隨意一點(diǎn)，絕不是指習(xí)書者熟悉的那個(gè)“永字八法”，而是佛家的心法。這位秀才號稱能寫二十四家書，但他學(xué)習(xí)的其實(shí)只是形式上的東西，真正的書法精華，或者更直接地說，實(shí)際上是禪的精華，他并不曾領(lǐng)會。”這是一段很有趣的禪門公案。師以柱杖空中點(diǎn)一點(diǎn)‘會么？’”秀才罔措。從總體上說，佛教音樂柔而不弱，清而不躁，對于陶冶身心、愉悅精神都能起到重要的功用，對于宣揚(yáng)佛法也是大有助益的。在民間的戲曲小說中，常?？梢钥吹椒鹎耖g音樂的融合，佛教法器在明清眾多地方戲中經(jīng)常使用，包括《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時(shí)曲，這些都是佛曲深入民間，成為市民娛樂生活重要內(nèi)容的生動例證。相國寺音樂集中州佛曲、詞曲和民間音樂的大成，是音樂寶庫中燦爛的明珠。（圖174）還有其他的一些樂曲也有不少唐宋大曲或法曲的特點(diǎn)。開封相國寺是當(dāng)時(shí)演出最為繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕跡。宋元以后，佛教音樂因?yàn)槭忻耠A層的出現(xiàn)而日趨通俗化，當(dāng)時(shí)的寺廟繼承了唐代的特征，仍然十分開放?！边@些都是當(dāng)時(shí)著名的寺廟。其次薦福(寺)、永壽(寺)。道場本應(yīng)是高僧大德聚會講道的場所，但實(shí)際情況卻淪為聲色交雜之地。唐代的眾多寺院，實(shí)際上成了社會的主要娛樂場所。敦煌經(jīng)卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉(zhuǎn)》、《十二時(shí)》等調(diào)，但具體使用情況已不可考。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。加之寺院之內(nèi)，凈土宗流行，而凈土要求多誦法號，63 以求往生極樂世界，這些都為佛曲的大興創(chuàng)造了條件。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音樂開始傳入中土。到了晉代，廬山慧遠(yuǎn)創(chuàng)立唱導(dǎo)制度，南北朝時(shí)涌現(xiàn)出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、曇宗、僧辨、道慧、慧璩等。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設(shè)贊于管弦，則稱之以為唄。正如慧皎大師所說：“東國之歌也，則結(jié)韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。同時(shí)制成的梵唄還有吳國支謙據(jù)《無量壽經(jīng)》、《中本起經(jīng)》制成的菩薩連句梵唄，以及康僧會傳授的泥洹唄。最早的梵唄是曹魏陳思王曹植制成的魚山唄，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中記載其：“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，其聲動心??乃摹其音，寫為梵唄。印度婆羅門自稱為梵天的后代，因此習(xí)慣指印度為梵，如古印度文為梵文。梵是印度語“梵覽摩”的省略，是清凈的意思。而佛教音樂的范圍就比較廣了，一般只要以推廣佛教為目的的音樂就可以包括在內(nèi)，甚至還可以涵括一些通俗歌曲。佛教的音樂大致可分為佛事音樂和以佛教題材為主題的佛教音樂。而叢林寺院傳出的念佛聲，也往往給人帶來莊嚴(yán)恬和的感受。它既能直接傳達(dá)佛教的理念，而又通過美好的旋律吸引民眾，激發(fā)其情感共鳴。故而漸漸便有了佛教音樂。但后來他們漸漸覺得要讓人們主動去閱讀佛經(jīng)是非常困難的事，于是便開始主動出擊，采取公開宣講的方法。佛教音樂的發(fā)展，也經(jīng)歷了大致相同的歷程。敦煌飛天可以說是中國古代繪畫的一個(gè)天才創(chuàng)作，是世界美術(shù)史上的奇跡。敦煌的飛天從藝術(shù)上講，是多種文化的復(fù)合體，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。最大的飛天每身約2米高，最小的飛天只有6厘米。（圖172）敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片。經(jīng)變故事中，法華經(jīng)變和報(bào)恩經(jīng)變都很有特色，（圖171）故事內(nèi)容豐富而富予變化。這些壁畫的內(nèi)容，主要是佛 62 經(jīng)經(jīng)變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁畫。（圖170）佛畫在唐代可以說達(dá)到了一個(gè)高潮，宋以后雖繼續(xù)有發(fā)展，但在整體聲勢上已大不如前。其一繼承隋唐規(guī)矩，不失尺度，如宋李公麟、馬和之，明丁云鵬、仇英，清禹之鼎、丁觀鵬等；其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如宋梁楷，明陳洪綬，清金農(nóng)、羅聘等。據(jù)說以高尚聞名于時(shí)的道宣和尚曾慨嘆過廟中的菩薩居然和妓女一個(gè)模樣。從唐代開始，佛教繪畫開始呈現(xiàn)出明顯的世俗化特征，根據(jù)佛教儀軌而創(chuàng)建的佛的形象開始充分體現(xiàn)來自世俗人間的現(xiàn)實(shí)審美要求，而菩薩天女也便逐漸染上了體態(tài)豐腴、容貌端麗的人間情調(diào)。五代時(shí)貫休以畫羅漢知名，所畫羅漢形象夸張，大異常人，被稱為“出世間羅漢像”。（圖167）中唐德宗時(shí)周昉創(chuàng)作水月觀音之體，人稱其壁畫為神品。其中吳道子畫就有三十二處，（圖165）他在長安、洛陽等地作壁畫三百余間，情狀各不相同，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”，后世推其為“畫圣”，其在長安菩提寺畫的“維摩詰變”，其中舍利弗，有轉(zhuǎn)目視人的傳神效果。到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時(shí)。這一時(shí)期大規(guī)模出現(xiàn)的佛教寺塔、石窟壁畫和為數(shù)更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚(yáng)佛陀的慈悲為懷、佛法的廣大無邊。齊時(shí)著名佛畫家有曹仲達(dá)，多畫打座入定的印度佛教人物，其畫像特定是衣服緊窄，代表人物有《禪定圖》，人稱“曹衣出水”。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時(shí)，梁武帝所造佛寺多命其畫像。劉宋時(shí)有陸探微，梁時(shí)有張僧繇。值得注意的是顧愷之所畫的佛像跟印度本土已有不同，據(jù)說他畫的維摩詰像，有“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰在病中與人交談的特殊神態(tài)。到東晉時(shí)，衛(wèi)協(xié)聲譽(yù)尤高，時(shí)稱畫圣，畫有七佛圖。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載其畫像心敏手運(yùn)，須臾立成，而且運(yùn)筆比例適當(dāng)，可見其才華。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺顯節(jié)陵上?！段簳袊甬嫷淖钤缬涊d是在東漢明帝時(shí)。但是如同雕塑一樣，最開始的 61 時(shí)候并沒有佛本身的畫像，因?yàn)榉鸾掏秸J(rèn)為佛是不可以用畫來形容的。后來他又去問佛該畫什么，佛說：“于門兩頰應(yīng)作執(zhí)杖藥叉，次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿尊藎苾芻，宣揚(yáng)法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門旁畫執(zhí)寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經(jīng)》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來躬身看?。淮笮⌒刑幃嬜魉朗?，形容可畏；若于房應(yīng)畫白骨髑髏。佛若許者，我欲裝飾。（圖163）再說到佛畫，關(guān)于它的起源，最早有一段傳說：釋迦牟尼成佛后，一位名叫“給孤獨(dú)長者”的大富商皈依了他，并專門提供了一座花園給佛居住，園中設(shè)施齊全，獨(dú)缺彩畫。（圖162）另一位僧人畫家石濤擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力精湛而又盡脫窠臼。（圖161）又如清初著名的八大山人，他是當(dāng)時(shí)畫壇“四僧”之一，善以簡筆寫意花鳥畫，開一代新風(fēng)。（圖160）跟寺廟相關(guān)的繪畫一般有兩種形式，一種是僧人所作的繪畫，另一種是所謂的佛畫有不少僧人自己就是著名的畫家，如北宋初的僧巨然，受業(yè)于南京開元寺，喜作豎式構(gòu)圖，擅畫山水。“常恨此生非我有，何時(shí)忘卻營營？小舟從此逝，江海寄余生。此詩通過對廬山山峰觀察視角的不同，寫出“當(dāng)局者迷，旁觀者清“的道理，自然巧妙，設(shè)喻生動，歷來膾炙人口。不識廬山真面目，只緣身在此山中。在蘇軾的詩詞中，浸透著一種滄?；磉_(dá)的美?！端{(diào)歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。如著名的《念奴嬌》起首便是“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物??亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等句子，氣勢逼人。他雖然對佛教很有興趣，但畢竟是個(gè)傳統(tǒng)的士大夫，儒家思想于他來說占有更重要的地位。這個(gè)故事說明許多在家居士雖然能夠領(lǐng)悟到佛法所指的意思，但要真正實(shí)行起來卻是很困難的。蘇東坡寫完這首詩，不禁有些得意，認(rèn)為自己領(lǐng)悟了佛家的真諦，于是派家人過河送給佛印禪師看，結(jié)果佛印禪師閱罷，在上面批了兩個(gè)字：“放屁！”蘇東坡看了氣壞了，立刻坐船過來跟佛印論理，走到門前，卻見禪師門口貼了一張紙：“八風(fēng)吹不動，一屁打過江。”八風(fēng)是指利、衰、毀、譽(yù)、稱、譏、苦、樂。（圖159）據(jù)說他曾寫過一首關(guān)于佛法的很有氣魄的詩：“稽首天中天，毫光照大千。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。王士禛在評價(jià)唐代山水詩人時(shí)曾說：“嚴(yán)滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。佛家的出發(fā)點(diǎn)既然是為人們尋找精神歸宿，它便會想盡各種辦法尋求解脫之道，而山水園林在這方面帶有遠(yuǎn)離塵世、純凈無染的特性，跟佛家所推崇的凈土世界至少具有表面上的聯(lián)系。”前一句氣勢逼人，而后一切又回到清遠(yuǎn)悠然。再如宋之問詠杭州靈隱寺：“樓觀滄海日，門對浙江潮。長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來。晴明一登望，瀟灑此幽襟?！眲t在對自然的觀照中凸顯自己幽獨(dú)的情懷。劉長卿《送長澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。只在此山中，云深不知處。而相關(guān)的奇詩妙句更層出不窮?！边@句詩表明他已經(jīng)深得禪宗三味，將人與佛以及世界相融合起來。朝梵林未曙，夜禪山更寂。這里借著自然的山水之氣，來平和動蕩不安的內(nèi)心。他的這種輕松率意的生活態(tài)度反映在詩中，有時(shí)候卻反而帶來更深的哲理，如“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，在他看來也許只是率性而為，但讀者卻能從中得到諸多生活中的感慨。但去莫復(fù)問，白云無盡時(shí)?！蓖蹙S的世界是一空靈澄明的世界，世間萬物在他看來，都只如自在花開花又落，所以他提倡自由地思考和生活。返景入深林，復(fù)照青苔上。王維詩歌的一大特征是用閑定從容的心態(tài)去觀照世間萬物，特別擅于捕捉在大自然一瞬間顯露出來的靈機(jī)禪趣，在動靜、冷暖之間求得內(nèi)心的平和。王維對凈土宗也很有興趣，其常去聽法的香積寺，即為凈土寺院。（圖155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脈禪學(xué)影響，后又曾皈依荷澤神會，從其參南宗禪。王維是中國唐代的大詩人，號稱“詩佛”。欲覺聞晨鐘，令人發(fā)深省。陰壑生虛籟，月林散清影。佛教對詩歌的另一種影響表現(xiàn)在詩人對佛家思想的向慕上。寧可乍你眼，不可隱我腳”，其中透露出對個(gè)性的堅(jiān)持以及對世俗目光的不屑。”這種隨緣自適的追求不是人人都能具備的。寒山的詩多表達(dá)自己清虛無為、逍遙自在的心態(tài)，“一住寒山萬事休，更無雜念在心頭。（圖153）他和國清寺僧拾得的關(guān)系很好，拾得于食堂洗碗，常將一些剩菜殘羹倒在竹筒內(nèi)，寒山若來，即負(fù)之而去。詩僧中最為著名的大概要推寒山、拾得了。又如四川內(nèi)江圣水寺有一付楹聯(lián)，相傳為清初默野和尚所作，“不可說不必說默而識之真智慧，無幻相無呆相僧者凈也極空明”，意蘊(yùn)深長，讀之口齒留香，歷來解者不衰，成為蜀中楹聯(lián)絕唱。如北京潭柘寺那付著名的彌勒座楹聯(lián)：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人。這里的三教三源流即是指當(dāng)時(shí)虎溪送別的三位朋友慧遠(yuǎn)、陶淵明、陸修靜，三人分屬釋、儒、道三家。再如前一章提到的凈土宗祖庭東林寺中建有“三笑亭”，是為了紀(jì)念著名的“虎溪三笑”的故事。意義接近的對聯(lián)寺中還有一些，如“地座靈山，白象呈祥，青獅獻(xiàn)瑞； 天開勝境，犀牛表異，筇竹傳奇。第二天再去看竹杖已蔚然成林?！比绻幻靼左讨袼陆ㄋ轮畟髡f，則不太容易明白。（圖150）還有些楹聯(lián)的解讀并不容易，因?yàn)槠渲型恍┨囟ǖ牡涔省Ｆ涮焱醯钋斑€掛有另一付妙聯(lián)：“峰巒或再有飛來坐山門老等；泉水已漸