【正文】 ）前面提到的巴洛克，大多還是集中在意大利，如果沒有奢侈的路易十四，凡爾賽宮也不是今天這樣。這些新教運動國家固然反對不了以 回到希臘－羅馬去 為口號的文藝復(fù)興（因為那是西方文明的根基），但巴洛克總是可以反對的吧？而他們中間最有文化底蘊的就是法國了。這也不難理解。 ? 物極必反。纖巧而柔媚的裝飾，往好了說是細(xì)膩，往壞了說是頹廢。 ? 巴洛克在路易十四那里已經(jīng)有了凡爾賽宮作為代表，而路易十五的宮廷需要自己的風(fēng)格，于是就有了“ 洛可可 ” （ Rococo）。密集的柱子讓穿行于其間的人以為進(jìn)入了石頭森林、難以呼吸，作為背景的廣場從而越發(fā)顯得開闊了?？臻g的開闊感在莫索里尼 元首 的破壞之前，一直是令人驚嘆的。 ? 為了彌補，貝尼尼在前面加上了巨大的廣場，擴展了觀者的視野。比如按原設(shè)計，教堂應(yīng)該是集中式的，但教皇認(rèn)為這樣不能體現(xiàn)梵蒂岡的地位，于是命令把教堂改成了廳堂式的，而且加上了現(xiàn)在的碩大的門廊。 ? 大穹窿是米開朗基羅最后確定的，從頂上的十字架到地面約 138米，很長時間內(nèi)一直是羅馬城的最高點。前后主持工程者的名單簡直就是一本建筑名人錄。前后建筑的時間 120年，幾乎跨過了文藝復(fù)興到巴洛克前期的全部時間。上圖為其外景。雖然外表的整體風(fēng)格已經(jīng)屬于下面要介紹的古典主義，但宏大的規(guī)模和毫不掩飾的君臨天下的氣勢，完全是巴洛克式的。首先是歐洲最大的王宮 ―― 法國的凡爾賽宮。因為耗銅量太大，教皇只有下令把已經(jīng)在萬神廟天花板上呆了一千多年的銅飾拆下來回爐重?zé)挕? ? 而他把雕塑家和建筑師結(jié)合在一起的嘗試就是梵蒂岡圣彼得大教堂中圣彼得陵墓的神龕（右圖）。透視的運用使得長廊的深遠(yuǎn)感覺比實際的空間長度還遙遠(yuǎn)。平面的神廟布局中出突出來圓形門廊，突兀而富有動感，徹底打破了原來的 山 字形面。但貝尼尼就是要故意夸張，在雕塑中他夸張的是情緒，在建筑中他夸張的是結(jié)構(gòu)。他似乎對希臘人最重視的平衡也不屑一顧。 ? 終于，巴洛克迎來了自己的大師 ―― 貝尼尼。好了，曲線終于來了，雕塑也上了。光靠平面已經(jīng)不能吸引大家了，于是教堂的正面現(xiàn)在有了進(jìn)深和立體感。 Tempietto廟類型的文藝復(fù)興初期的簡潔含蓄，現(xiàn)在已經(jīng)完全沒有了。 ? St VincezoAnastasio教堂（ 1646年）。 ? 建于 1597年的羅馬 St Susanna教堂。正面的裝飾好象是喝醉了酒的人造的一樣，一切都是雙重的―― 柱子、山花（注意中間）、兩邊的大卷渦。各種元素似乎是在夢境中胡亂組合，卻一下子凝固了，留下了這樣的畫面。 ? 米開朗基羅，他在逝世的那一年設(shè)計了比亞門（ 1562年，右圖）。所以現(xiàn)在裝飾比以前任何時候都重要。因為這時的建筑已經(jīng)不代表人對于完美的渴望，也不是向上帝展示虔誠的告白，僅僅是 “ 我 ”的房子而已。 ? 而所謂巴洛克風(fēng)格（ Baroque，原意是不圓的珍珠，轉(zhuǎn)意為非常規(guī)的美），正是在這樣一種個人主義的背景下展開的。平民的加入使得建筑師有了更多實踐自己想法的機會，也免去了宗教方面的壓力。我們從前面可以看到，原來某種建筑風(fēng)格的例子總要到神廟、教堂中去找，而現(xiàn)在很多富有的平民也開始講究建筑了。 ? 文藝復(fù)興的歷史背景是新興的工商業(yè)富翁（如佛羅倫薩的 Medici家族）正在嶄露頭角，這些人是后來的資產(chǎn)階級的雛形。 ? 事情到了這一步，新風(fēng)格的出現(xiàn)已經(jīng)是遲早的事了。 ? 手法主義不光在意大利盛行，還傳到了英、法等國。 ? 而他在意大利 Mantua的 Cavallerizza內(nèi)院的設(shè)計更是讓人瘋狂。 ? 他在羅馬的泰宮（右圖， 1533年）的設(shè)計中，故意讓檐部的石塊在特定的地方 掉 下來一點，讓人吃一驚。當(dāng)時這么做的絕不止他一個，這里舉幾個例子。這也是文藝復(fù)興初期和后期不同的地方 。他設(shè)計的佛羅倫薩的 Pandolfini府邸的窗戶（ 1520年，右圖），每個細(xì)節(jié)在維特魯威那里都有依據(jù)。柱式的對比在這里既產(chǎn)生驚奇又帶來了新的和諧，在以前是沒人敢在一棟建筑里安排兩種柱式的。上圖為 16世紀(jì)末教皇重建羅馬的市政廣場時，他設(shè)計的檔案館。后來許多大學(xué)的圖書館都仿效了這種設(shè)計。他沒有按照希臘人那樣講究平衡，而是利用透視突出了上下兩部分的不對稱，從而有了一種樓梯通向隧道的感覺。他的建筑風(fēng)格是在完全掌握了經(jīng)典理論之后創(chuàng)造的自己的經(jīng)典。這時，另一位更加偉大的大師開始領(lǐng)導(dǎo)潮流了。 ? 文藝復(fù)興建筑在幾位大師的指引下，現(xiàn)在已經(jīng)成為一種潮流。 ? 1549年帕拉蒂奧在一所哥特式大廳的外面加上一圈圍廊，他創(chuàng)造了新的拱與柱的結(jié)合方式（右圖），這是自羅馬人創(chuàng)造 角斗場母題和 凱旋門母題 之后首次有人這么做。我們現(xiàn)在理解的柱式在很大程度上得益于他的闡釋。 ? 在威尼斯，領(lǐng)軍的建筑師是帕拉蒂奧 ,他的貢獻(xiàn)主要是他的一本書 ― 《 建筑四書 》 。作為對比我們可以看看前面的比薩教堂。 ? 布拉曼特的另一個杰作是威尼斯的 St Giio大教堂。那一個是明快、優(yōu)雅的，這一個是憂郁、沉默的。 ? 霍華德莊園陵墓。出于對希臘 ― 羅馬風(fēng)格和天主教的冷漠，在文藝復(fù)興進(jìn)行的當(dāng)時，英國的建筑風(fēng)格并沒有什么改變。雷恩爵士設(shè)計的英國倫敦的圣保羅大教堂（ 1709年，上圖）、 ? 尼古拉斯 這座建于 1502年的 Tempietto小廟表現(xiàn)出的建筑師對古典柱式的理解之準(zhǔn)確是空前的，可以說完全體現(xiàn)出了古希臘建筑特有的和諧的美，雖然古希臘人實際上沒有造出這個實例，因為古希臘人是不造穹窿的 ,但他使用柱子的手法非常符合希臘柱式的意韻 ? Tempietto廟對后人的影響是巨大的。相對阿爾伯蒂對古羅馬的偏愛，他似乎更喜歡古希臘的柱式。 ? 如同阿爾伯蒂是佛羅倫薩的代表人物一樣，羅馬的代表人物是布拉曼特。各層的壁柱也在依次模仿多立克式、愛奧尼亞式、科林斯式。從他為曼托瓦的St Andrea教堂設(shè)計的正面（右圖），可以明顯地看出前面講希臘－羅馬時提到的aAa凱旋門母題 。 ? 右圖是他為佛羅倫薩的 St Maria教堂設(shè)計的正面，已經(jīng)可以看出他想用希臘神廟掩蓋住 山 字形面。前者比多立克式還原始，連柱子表面的凹道也沒有；后者則混合了三種主要柱式的特點。他寫的《 論建筑 》 是繼 《 建筑十書 》之后第二本對后世影響深遠(yuǎn)的建筑學(xué)著作。 ? 首先舉起建筑界的文藝復(fù)興的大旗的，是15世紀(jì)的建筑師布魯涅列斯基 ,他在佛羅倫薩建的巴齊家族禮拜堂 ,右圖），是文藝復(fù)興建筑的先鋒。反映到建筑上， 16世紀(jì)的意大利藝術(shù)史學(xué)家瓦薩里（ Vasari）首先用代表野蠻人的 哥特式 咒罵在上述三國已經(jīng)流行開的新建筑風(fēng)格。這時的意大利重新興起了學(xué)習(xí)希臘文、拉丁文著作的風(fēng)尚，很多人文大師在此時出現(xiàn)。不用天主教通用的拉丁語，而是用老百姓能聽懂的當(dāng)?shù)氐?土語 ，也就是當(dāng)時的法語、德語、英語來傳教的做法逐漸流行開來。 ? 不管后世人如何評價，文藝復(fù)興時的藝術(shù)家們自己是以恢復(fù)到希臘－羅馬時期的風(fēng)格為己任的。而意大利，算得上哥特式建筑的似乎只有建于 15世紀(jì)的米蘭大教堂（ Milan Cathedral，下圖），而且明顯保守得多，也就是說和羅馬風(fēng)很像。前面講述哥特式建筑的時候，細(xì)心的人可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，哥特式建筑藝術(shù)性最強的地方是法國，而高度競賽最熱烈的地方是德國。外表粗重，像骷髏堆積起來的石頭建筑（巴黎圣母院曾經(jīng)讓馬克思感到壓抑），走進(jìn)去才發(fā)現(xiàn)一切似乎都高不可攀、輕靈浮動，好象隨時要拔地而起、飛