【正文】 58. 艾略特的其他理論觀點：（1）他認為，在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家要表達某種情感的唯一方式就是尋找一種客觀對應(yīng)物，即“客觀對應(yīng)物”的觀點。②批評要以事實為基礎(chǔ)，真正有效的批評應(yīng)該是與作家創(chuàng)作相結(jié)合的批評，有高度的事實感應(yīng)該是批評家所必須具備的最重要的條件。（3）艾略特把自己的目光轉(zhuǎn)向文學傳統(tǒng)，從文學歷史發(fā)展的角度和文學有機整體原則出發(fā)，提出批評的標準應(yīng)該是“外部權(quán)威”即文學傳統(tǒng)，這也就是他所謂的古典主義批評原則?！獠繖?quán)威：（1）曾經(jīng)有人將批評家自己的內(nèi)心聲音作為批評標準，艾略特認為這是一種浪漫主義批評標準，是主觀隨意的，是不可取的。在他看來，文學作品不是作家個人情感的表現(xiàn)，作家也不可能脫離文學傳統(tǒng)真正具有個性。詩人所未經(jīng)驗的感情與他所熟悉的感情都可以被運用到詩作之中，詩人的任務(wù)就是把尋常感情升華成詩歌，在詩歌中表現(xiàn)實際情感根本沒有的感覺，從根本上說，詩歌根本不是感情，它之所以有價值也不在于感情的偉大與強烈，而在于藝術(shù)過程的強烈。詩人的心靈相當于化學反應(yīng)中的催化劑，沒有詩人的心靈，作品就不會被創(chuàng)作出來，但創(chuàng)作出來之后，作品應(yīng)該不包括任何作者個人的色彩，如果有一點個人化的風格，這個作家就是下等作家。（4）文學家應(yīng)當消滅個性。因為每一個作家都受到文學傳統(tǒng)對他的影響，而其文學作品也將對文學傳統(tǒng)產(chǎn)生作用。（2）非個人化理論認為詩歌以及其他體裁的文學作品應(yīng)當是非個人化的，他針對浪漫主義張揚感情和個性的觀點，明確指出詩歌不是感情的放縱而是感情的脫離，詩歌不是個性的表現(xiàn)而是個性的脫離。（4）艾略特文學有機整體觀的貢獻在于把具體作品能看成一個有機整體、把整個文學史看成一個有機整體，顯然是對傳統(tǒng)有機整體觀的一個重要發(fā)展，同時又用運動變化的觀點審視這一有機整體，使有機整體觀充滿了辯證色彩。（3）從一部具體的作品來說，作品的各個組成部分并不是一種簡單的疊加，而是一種有機組合。新的作品不斷加入這個有機整體中，引起其調(diào)整、適應(yīng)和變化。文學家的作品只有放在這個有機整體之中與之產(chǎn)生緊密的聯(lián)系才會有意義，才能確立自己的地位。④藝術(shù)價值又與社會生活密切相關(guān)，且否定特殊的藝術(shù)價值和藝術(shù)經(jīng)驗，認為它們與日常經(jīng)驗十分相似，強調(diào)藝術(shù)經(jīng)驗與人類社會生活的密切關(guān)系，批判了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義傾向，但將藝術(shù)經(jīng)驗與日常經(jīng)驗等同起來會取消藝術(shù)價值的存在。②藝術(shù)能使普通人也能接受這種經(jīng)驗，偉大的藝術(shù)都具有這樣的效果因而能在人類生活中占據(jù)崇高的地位。（3）藝術(shù)價值：立足于心理學，瑞恰茲認為藝術(shù)的價值就在于沖動的滿足，藝術(shù)作品能夠使混亂的沖動變得協(xié)調(diào)有序，這正是藝術(shù)的價值所在。（2）藝術(shù)傳達：①人類傳達信息活動的最高形式就是藝術(shù)，作為一種特殊經(jīng)驗形式的藝術(shù)，必須賦予經(jīng)驗以形式才能被傳達，所以從傳達的角度來看，藝術(shù)的形式是不可或缺的。（5）瑞恰茲對詩歌語言與科學語言所做的區(qū)分對我們充分認識文學的本質(zhì)有很大益處，但他僅從文學內(nèi)部因素來認識文學本質(zhì)而忽略了外部因素則大大削弱了他理論的力量。②文學語言是對讀者的一種情感態(tài)度的表現(xiàn)。（3）科學語言的陳述必須具有可驗證性，嚴格遵守邏輯規(guī)則；而詩歌語言是一種“擬陳述”，是不能被經(jīng)驗事實所證實的陳述，是一種非真非假，僅僅為了表達和激發(fā)情感的陳述。：（1）科學語言使用的是符號，符號與其所指稱的客體相對應(yīng)；詩歌語言使用的是記號，記號沒有相對應(yīng)的客體。（5）復義的新修辭學：①由于一個詞在文本中總要承擔幾個不同的角色，就會產(chǎn)生復義現(xiàn)象，舊修辭學是要消除復義現(xiàn)象的，而瑞恰茲認為復義現(xiàn)象是人類語言能力的必然結(jié)果，是不可避免的，且可以大大增強文學作品的表現(xiàn)力，沒有必要消除。其次從歷史性角度進行擴展，認為語境表示一組同時再現(xiàn)的事件，包括我們選來作為原因和結(jié)果的任何時間以及所需要的種種條件，可見瑞恰茲對語境的理解十分開闊，能更有效的把握意義。傳統(tǒng)語境是指某個詞句段與它們所處的上下文之間的聯(lián)系，正是上下文決定了該詞句段的意義。：（1）語境理論是瑞恰茲文學批評的一個重要組成部分。（5）把握作品的意義要從對文學作品語言的把握入手。（4）文學作品是文學特性、想象和語言三者的結(jié)合，其意義不僅涉及到它的語法結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)，也涉及到對它的聯(lián)想。（2）思想和所指客體之間的關(guān)系可以是直接的也可以是間接的。語詞和思想之間的關(guān)系是一種因果關(guān)系。瑞恰茲主要研究文學內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，如詩歌語言文字分析和語詞的多義性等問題，并集中研究了文學作品本身的性質(zhì)，這一從作者到作品的轉(zhuǎn)移對新批評派的基本思路產(chǎn)生了重要影響。細讀法所排除的產(chǎn)生誤讀的主觀因素都是從讀者的心理原因出發(fā)進行尋找的，在文學批評中引進心理學方法是一種可貴的嘗試，文學作為一種社會意識形態(tài)，必定會打上讀者和作者的心理印記，因此借助心理學手段是必要的?！凹氉x法”后來被新批評派廣泛運用、繼承和進一步發(fā)揮，產(chǎn)生了重大影響。（2）語義學批評的基本特征：①語義分析方法是語義學批評的一個突出特征。這些局限性最終導致它因無法解釋一些文學重大問題而不可避免的衰落下去。新批評與俄國形式主義與布拉格學派一起對之后的結(jié)構(gòu)主義文論產(chǎn)生了重大影響。⑥維姆薩特、韋勒克、布魯克斯、沃倫等人在40年代后期成立“耶魯集團”。④蘭色姆是新批評發(fā)展中的一個承上啟下的關(guān)鍵人物，他和他的三個學生退特、布魯克斯與沃倫在30年代成立了“南方集團”。③英國意象派批評家休姆是新批評派的先驅(qū)人物。②艾略特是新批評的奠基者之一。（5）代表人物：①瑞恰茲是新批評的奠基者之一。③以語義學分析作為文學研究的基本方法，并高度重視對文學語言的研究。（4）流派特點：①極端的文本中心主義徹底割裂了文學研究與社會歷史文化、與讀者、作者及社會效果等的關(guān)聯(lián)。（3）發(fā)展歷程：①新批評派在20世紀20年代的英國形成，30年代至50年代在美國經(jīng)過長足發(fā)展達到鼎盛，60年代之后逐漸衰落。這兩種批評方式都忽視了對文學作品本身的研究。（2）產(chǎn)生背景：①19世紀西方文學批評以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導。（4）評價：語義學對西方文論產(chǎn)生了極大影響，如新批評、結(jié)構(gòu)主義和早期心理學派批評等，尤其是新批評派直接來源于語義學批評。在藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)傳達和藝術(shù)價值等重要問題上，語義學批評都試圖從心理學的角度進行闡釋。（3）理論主張：①語義學批評帶有鮮明的實證主義和心理學傾向，它受到了邏輯實證主義哲學的深刻影響，以邏輯實證的研究原則重新審視文學批評問題，將文學藝術(shù)中使用的語言與科學中使用的語言嚴格區(qū)分開來，將語義分析作為文學批評的最基本手段。（2）發(fā)展概況：語義學批評形成于20世紀20年代，主要代表人物為英國文藝理論家瑞恰茲。（4）它與傳統(tǒng)心理描寫的最大區(qū)別就在于除了以主觀感受為現(xiàn)實的中心，更在于把意識看作變化無常、殊難預(yù)測理解且錯雜錯亂，故而只能由敘事人來照實記錄的東西。（2）她認為生活并不是對稱的，而是一圈始終圍繞我們意識的半透明光暈，故而小說家的使命就應(yīng)是如實傳達這一變化萬端的尚欠認識和探討的根本精神，無論它多么脫離常規(guī)和錯綜復雜。高揚感覺的直接性和想象在審美活動中的樞紐作用正是意識流小說的特征之一。簡言之，藝術(shù)是藝術(shù)家根據(jù)某種美學目的就感性和理性可以把握的事物作出的安排。（5）他在自傳體小說《一個青年藝術(shù)家的畫像》中借主人公斯蒂芬之口，認為審美情感應(yīng)該是靜態(tài)的，超越現(xiàn)實生活中的欲望與厭惡之情。（3）他認為藝術(shù)作品是一個審美客體，要獨立于作者的人格。?喬伊斯的美學觀是什么？（1）喬伊斯的意識流理論并不系統(tǒng)，主要體現(xiàn)于《尤利西斯》之中。（5）意識流的不可分割性：①意識中每一個鮮活的意象都是浸染在圍繞著它們流淌的活水之中，傳統(tǒng)心理學只是注意到了這些意象而忽略了這流淌的活水。這一理論與柏格森的綿延說有相通之處。他認為意識流是綿延不斷不可分割的：①即便意識中存在著時間間隔，間隔之后的意識并不覺得它與間隔之間的意識有所中斷。（2）他認為意識并不表現(xiàn)為零零碎碎的片段，意識并不是片段的銜接，而是流動的，用河流的比喻來描述意識是最自然不過的，因此而提出意識流一詞。（4）從理論背景上看，柏格森的直覺主義綿延說、威廉?詹姆斯的意識流理論以及弗洛伊德的無意識理論被公認為是文學意識流理論的三個重要來源。（2）意識流主要是指20世紀初葉開始，詹姆斯?喬伊斯、弗吉尼亞?沃爾夫、威廉??？思{以及普魯斯特等一批小說家撤出傳統(tǒng)小說中作者自我的介入，致力于描繪人物的無意識活動，即以自由聯(lián)想等為線索直接且自然地展現(xiàn)人物意識流動的敘事手法。（4）評價：綿延說作為柏格森直覺主義的直接產(chǎn)物，對西方現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)作和批評都產(chǎn)生了相當廣泛的影響，并且成為意識流創(chuàng)作手法的哲學基礎(chǔ)。④柏格森主張，我們只有把運動看成唯一給定的事實，才能解決諸多的哲學問題，靜止不過是我們的心靈為現(xiàn)實拍攝下的一幅圖像。這與抽象的物理時間片段之間毫無因果關(guān)系的并列形式完全不同，綿延是實在的不是抽象的，無一片刻可以失落，無一片刻可以逆轉(zhuǎn)，每一瞬間都是全新而不可重演的。②綿延因而成為每一個人的存在，為我們的直覺經(jīng)驗所感知。：（1）柏格森認為時間分兩種，一是鐘表度量的物理時間，即“空間時間”；一是直覺體驗到的心理時間，也就是“綿延”。（5）藝術(shù)作為直覺意味著鮮明的個別性。②而拋棄上述功利性面對對象內(nèi)在生命的藝術(shù)，就成了一種心靈的感知。②詩人運用語言總是有違規(guī)范，目的就在于激發(fā)讀者自己的直覺感知；而具有欣賞力的讀者也能透過語言表層進入那些喜怒哀樂的情感之中，捕捉到語言與毫無共同之處的某種東西。但事實上無以把握而必須用理性分析來拆解對象，用自己熟悉的術(shù)語來描述對象的各個成分，因此，人就不是同現(xiàn)實本身進行交往，而只是從個人的角度來感知現(xiàn)實孤立的碎片。①直覺：進入對象內(nèi)部，追隨對象的內(nèi)在生命進而達到物我同一的境界，由于它不再取決于主體的認知立場，所以它對對象的把握是絕對的，人唯有憑借非理性的直覺才有可能溝通世界的本質(zhì)。柏格森直覺主義所強調(diào)的創(chuàng)造性、非理性以及直覺和無意識等問題都是西方現(xiàn)代派文學中反復凸顯的重要問題，而且對意識流手法的崛起產(chǎn)生了重要影響。因此，他使精神分析學進入了一個新的階段——拉康式的精神分析學階段。（5）拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評對文本闡釋也作出了重要貢獻。③他認為，在語言提供給嬰兒自我的概念之前，他們已經(jīng)形成了自我的概念。②他針對弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)提出了鏡子階段的理論。（4）拉康對弗洛伊德的自我概念進行了重新闡釋。拉康認為無意識并不在我們身體的內(nèi)部而在外部，即無意識是人與人之間關(guān)系的結(jié)果，好像一個龐大而復雜的網(wǎng)絡(luò)把我們包圍在其中，而能說明這種網(wǎng)狀體系的最好的手段就是語言。③拉康認為弗洛伊德所謂夢是通過壓縮和移置來表現(xiàn)其內(nèi)容的觀點與隱喻和轉(zhuǎn)喻的修辭過程有相似之處。即便在夢中，無意識也是語言的一種特殊作用，是語言對欲望加以組織的結(jié)果，夢具有句子的結(jié)構(gòu)。①強調(diào)能指與所指之間的分裂，并強調(diào)能指是這個體系中的主要成分，重新闡釋了弗洛伊德主義并將側(cè)重點放在了無意識理論上。（2）他運用結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義語言學的理論，就與人的主體問題有關(guān)的所有方面，尤其是無意識與語言的關(guān)系問題，對弗洛伊德主義進行了改造和重新闡釋，既反對精神分析學的醫(yī)學化、科學化和行為主義，又反對薩特對精神分析所作的解釋，最終提出了結(jié)構(gòu)主義精神分析批評理論。（6）他認為，如果幻想存在于作者的無意識中，它們也存在于讀者的無意識中，因此批評家應(yīng)該更多的關(guān)注讀者的心理或者自我，關(guān)注讀者的閱讀過程和反應(yīng)，于是以讀者與文本關(guān)系為核心的霍蘭德讀者反應(yīng)精神分析批評便建立起來了。（5）他的批評理論主要建立在弗洛伊德的以自我為中心的“第二心理地形”理論之上的。（4）他認為，閱讀是一種個性的再創(chuàng)造，是一種“個人交易”，讀者可以根據(jù)自己的個性主題主動地去理解文本。②讀者與文本之間的關(guān)系是一種本我幻想與自我防御的關(guān)系，文學作品把讀者的潛在愿望與恐懼變成了社會可以接受的內(nèi)容，因而可以給讀者帶來快樂。②他認為，這種個人的風格是由人體、文化和個人獨一無二的歷史構(gòu)成的，因此，人的身份也包括人體身份、文化身份和個人身份三部分。霍蘭德的讀者反應(yīng)精神分析批評是什么？（1）霍蘭德是美國最重要的精神分析批評家，他把精神分析學與認知心理學、心理語言學、科學哲學和控制論結(jié)合起來，提出了一套可廣泛應(yīng)用于人文社會科學研究的普遍模式。因而他們的研究現(xiàn)在看來有很多局限。（3）在這一階段，泛性論和俄狄浦斯情結(jié)對精神分析批評產(chǎn)生了極大影響。①藝術(shù)被看成是一種精神病的表現(xiàn)；藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)的、病態(tài)的、精神失調(diào)的，藝術(shù)從某種意義上說是這種病態(tài)和精神失調(diào)的副產(chǎn)品。：（1）在這一階段，由于弗洛伊德主義的傳播，批評家們試圖將弗洛伊德精神分析學的理論和方法直接應(yīng)用于文學研究，力圖發(fā)現(xiàn)作者與文本之間的關(guān)系。（2）最早將精神分析學應(yīng)用于文學批評實踐的是弗洛伊德及其弟子。（3）評價：他的看法有一定進步意義，但是他把文藝研究當作一種精神分析學的“科學實驗”，用治療精神病的理論和方法去解釋藝術(shù)家和文藝作品，因而得出的結(jié)論難免失之偏頗。最終得出結(jié)論，一切藝術(shù)都是精神病性質(zhì)的。（2）但藝術(shù)家又不同于精神病人，因為他知道如何去尋找那條回去的路，能主宰自己的幻想；而精神病人卻被幻想迷了心竅。（4）這一觀點對激發(fā)鼓勵藝術(shù)家充分發(fā)揮創(chuàng)造作用和主體能動性具有積極啟發(fā)意義，但與弗洛伊德的其他理論一樣不具有科學根據(jù)。弗洛伊德將作家分為兩類，一是收集歷史素材寫古代史詩類文學作品的古代作家，一是自己創(chuàng)造材料的創(chuàng)造型作家。（2）成人幻想的白日夢就是兒童時代的游戲，目的都是滿足自己的愿望來獲取快樂。③釋夢的方法與文學批評類似，都是為了發(fā)現(xiàn)并揭示其中的潛在意義。②夢顯現(xiàn)的內(nèi)容與潛在思想之間的關(guān)系猶如文學作品的形式與意義之間的關(guān)系，是通過偽裝或象征手段來表現(xiàn)其意義的。④二次加工：就是把夢中亂七八糟的材料加工成近于連貫的情節(jié)。②移置：就是指把夢的潛在思想的重點或中心移置開來，用不重要的替換重要的。（3）夢的內(nèi)容可以分為“顯現(xiàn)內(nèi)容”和“潛在思想”兩部分。：（1）它是弗洛伊德精神分析學說的一個重要組成部分。（3）弗洛伊德認為這兩種情結(jié)是普遍存在的現(xiàn)象，并將之應(yīng)用于文學藝術(shù)的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王