【正文】 同時(shí)還要感謝參與評(píng)審的老師們，你們的專業(yè)領(lǐng)域深度的研究、實(shí)踐方面的真知灼見、寬容的學(xué)術(shù)襟懷以及及時(shí)、準(zhǔn)確的指點(diǎn)都將對(duì)我將來(lái)的設(shè)計(jì)、發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。由于我的水平和能力有限，老師們給了我很多督促和鼓勵(lì)，他們淵博的專業(yè)知識(shí)、深厚的的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、精益求精的工作作風(fēng)、誨人不倦的高尚師德對(duì)我的影響深遠(yuǎn)，也是我永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)的榜樣，并將積極影響我今后的學(xué)習(xí)和工作，使我終身受益。致謝在論文完成之際，首先向我的導(dǎo)師范曉杰教授致以誠(chéng)摯的謝意。而中國(guó)五千年傳統(tǒng)文化的色彩理念是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在生命意興的表達(dá)，以及儒家、道家思想的滲透，其追求的是本體意境產(chǎn)生的愉悅，主要是運(yùn)用主觀色彩表達(dá)內(nèi)在情感和象征意趣。西方文明一開始就比較注重科學(xué)理性的教育和科學(xué)方法的發(fā)現(xiàn)，對(duì)客觀世界和客觀認(rèn)識(shí)采取現(xiàn)實(shí)的科學(xué)態(tài)度。中國(guó)受傳統(tǒng)儒家、道家倫理哲學(xué)的影響，繪畫藝術(shù)步入了以意象美學(xué)、借物抒情為核心的精神層面。在唐代以前，中國(guó)繪畫藝術(shù)的色彩生化理論，根據(jù)道家的五行相生相克原理創(chuàng)立的哲學(xué)色彩觀已經(jīng)成熟。道家不是強(qiáng)調(diào)“情”由“物”生，而是主張身與物化，把物本身看作是有情的東西。儒家認(rèn)為藝術(shù)所表達(dá)的情感是人心“感于物”而產(chǎn)生的，并不是和外物無(wú)關(guān)的主觀自生的東西。而中國(guó)的油畫的色彩觀念離不開中國(guó)悠久歷史文化的積淀、哲學(xué)思想的影響與熏陶。所以，藝術(shù)家只須把表現(xiàn)人的主觀的、內(nèi)在的情緒、感受作為自己的目的，一個(gè)藝術(shù)作品，只要喚起某種情緒，引起對(duì)于某種感情的想象，它的目的就達(dá)到了。西方現(xiàn)代派繪畫的“重精神”的“表現(xiàn)論”藝術(shù)觀主要是建立在否認(rèn)客觀世界的真實(shí)性，主張繪畫要在脫離開它的客觀對(duì)象基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)作。西方現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了極其深刻而又廣泛的影響。把繪畫升華到思想境界來(lái)思考和分析，離不開藝術(shù)哲學(xué)的影響，油畫作為重要的繪畫形式之一，也是如此。他們思想情感是開闊的、自由的，注重自我個(gè)性情感的表現(xiàn)。西方色彩觀念開始出現(xiàn)了一種用色彩本身來(lái)表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人心境情感的主題的方式，這從凡高強(qiáng)烈的扭動(dòng)的色彩，蒙克籠罩著悲傷的色調(diào)中均可以看出。而西方的繪畫色彩是建立在科學(xué)與實(shí)證精神之上的藝術(shù)。在早期的油畫中色彩所表達(dá)的情感具有一定的政治色彩，畫家創(chuàng)作的主題都是歌頌祖國(guó)繁榮富強(qiáng)、歌頌社會(huì)新事物。20世紀(jì)初中國(guó)的油畫與其他藝術(shù)形式一樣，與人生、社會(huì)現(xiàn)實(shí)有較為緊密的聯(lián)系，畫家們期望用手中的畫筆來(lái)改造社會(huì)的現(xiàn)狀。不同的歷史背景、社會(huì)環(huán)境也會(huì)產(chǎn)生不同的色彩情感表現(xiàn)。周春芽運(yùn)用大量的紅色表達(dá)了畫家對(duì)生命的熱愛。這種個(gè)性的表達(dá)被稱為色彩情感的個(gè)性。所以紅色使西方人聯(lián)想到暴力、流血、使人感到恐怖。所以在西方的《圣經(jīng)》中出賣基督的猶大總是穿著黃色的衣服。因此西方人特別崇拜藍(lán)色，認(rèn)為他是高貴的象征。人們的生產(chǎn)和生活都圍繞著神秘莫測(cè)的大海，大海決定了人們的生存、生產(chǎn)和生活。中國(guó)文化賴以產(chǎn)生的自然環(huán)境造就了中國(guó)人崇尚黃色的文化觀念。中國(guó)的文化主要發(fā)源于黃河中下游地區(qū)，它的產(chǎn)生與土地結(jié)下了不解之緣。①摘自陳廣忠. 淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社，1990：108紅色的喜慶和吉祥之意自然而然地產(chǎn)生了。紅色是我國(guó)文化中的基本崇尚色，它體現(xiàn)了中國(guó)人在精神和物質(zhì)上的追求，紅色被賦予了崇高、威武、力量等情感意義。不同的民族文化、地理環(huán)境、文化心理的差異也會(huì)產(chǎn)生不同的色彩情感意義。芬奇創(chuàng)作的油畫《最后的晚餐中》叛徒猶大穿的就是黃色的衣服，以至于黃色被成為惡黨以及低級(jí)趣味報(bào)刊的專用語(yǔ)。而西方信仰基督教，基督教喜歡紅色，卻討厭黃色，他們認(rèn)為黃色是最下等的顏色。佛教喜愛金黃色，黃色有超凡脫俗之感。由于中西方不同的宗教文化，人們對(duì)于色彩的情感也有所不同。德國(guó)人喜歡艷麗的顏色。紅色則代表著暴力、不詳、流血沖突之意。由此可見，中國(guó)人的傳統(tǒng)色彩觀念在生活中體現(xiàn)的面面俱到。民間自古就有“庶人不得限赫黃”之說。在中國(guó)深遠(yuǎn)的文化中黃色最有代表性，同時(shí)黃色也是紅色的一種發(fā)展變異，如：舊時(shí)人們把宜于辦大事的日子稱為黃道吉日。因?yàn)檠强梢员傩暗?，因此出現(xiàn)了“紅血崇拜”、“日崇拜”、“火崇拜”的興旺發(fā)展、衍化。黑色在中國(guó)古代象征著尊貴、剛毅、嚴(yán)正、鐵面無(wú)私、憨直、神秘與多等褒義?！拔逍小闭f把白色與金色相對(duì)應(yīng)，證明中國(guó)古人感到白色象征著光明，列入正色，表示純潔。在中國(guó)人傳統(tǒng)的觀念中，色彩具有象征意義。色彩作為畫家表情達(dá)意的重要手段，隨著畫家審美意識(shí)的不斷深化，色彩的表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種由外部描摹向內(nèi)心深入發(fā)展的轉(zhuǎn)變軌跡，為繪畫帶來(lái)了極具色彩美感魅力的變異風(fēng)貌。而色彩作為一種繪畫語(yǔ)言，在繪畫中的獨(dú)特的意蘊(yùn)，是任何繪畫語(yǔ)言都無(wú)法替代的?！　?4 比較色彩在中外油畫藝術(shù)中的情感表現(xiàn)的異同油畫作為外來(lái)藝術(shù)發(fā)展成為中國(guó)繪畫的一部分，經(jīng)歷了艱辛坎坷的歷程，貫穿了中國(guó)百年的歷史，耗盡了幾代畫家的心血。這顯然是需要敏銳的才情與天生的藝術(shù)氣質(zhì)，夏俊娜做到了，在歌聲笑語(yǔ)中，將每一位觀眾的情緒也渲染到了高潮。顯然藝術(shù)家從不過多在意當(dāng)代藝術(shù)各類混雜的觀念傾向，而獨(dú)享一種繪畫帶給她的快樂與明朗。它更多的是種思緒的感受，這應(yīng)該是一個(gè)女孩特有的敏感和細(xì)膩的表露，是對(duì)青春的追溯和回憶。斑駁的筆觸、優(yōu)雅的色調(diào)、寧?kù)o的氛圍、抒情的意味，已成為她獨(dú)有的符號(hào)?！　　痘ń庹Z(yǔ)》系列作品是夏俊娜創(chuàng)作中的精品，在保持畫面現(xiàn)實(shí)主義的特性下對(duì)材料的使用已達(dá)到自由而自然的境界。完全不經(jīng)意的點(diǎn)、涂、抹竟使油畫魔術(shù)般散射出奇異的光彩，鉛灰的色調(diào)中跳蕩的黑白，構(gòu)成了她的畫中才有的一種神秘的光影次序。 就風(fēng)格說，她的藝術(shù)當(dāng)屬表現(xiàn)主義范疇。夏俊娜的創(chuàng)作曾經(jīng)受西方浪漫主義和印象主義的影響。”夏俊娜是一個(gè)很純的畫家，她既不靠觀念的介入，也不靠材料的堆砌，她只在保持繪畫的一種純粹性，只在最低的物質(zhì)基礎(chǔ)上工作。少女通常被安排在充滿陽(yáng)光的室內(nèi)或是花園里。絢爛的色彩華年——夏俊娜 夏俊娜的作品充滿了夢(mèng)幻的美，少女與鮮花是她作品的主題。美的生活被畫家的夢(mèng)幻托起時(shí)，有一個(gè)界限是值得思考的，那就是這夢(mèng)幻是出于自負(fù)和滿足，還是源于對(duì)生活全部重量的肩負(fù)和祈禱。李木的風(fēng)景油畫讓我們看到了他看世界的獨(dú)特眼睛。現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景在平面與抽象的雙重解構(gòu)中越來(lái)越遠(yuǎn)離它們?cè)谌藗円曈X中的常態(tài)，成為一個(gè)與世人無(wú)關(guān)的異境。《納西風(fēng)味》是李木2005年的作品，色彩明亮而熱烈，畫面在平面中展開，幾乎找不到體面的凹凸與起伏；形象多游離在抽象與具象之間。如果說他的畫面有時(shí)也有濃重的陰影，那是為了更強(qiáng)烈地襯托出紅色和黃色的響亮。他喜歡鮮亮的原色，而拒斥曖昧不清的過渡色調(diào)。所以他的風(fēng)景畫明亮而熱烈的色彩永遠(yuǎn)像小號(hào)奏出的高昂旋律，回蕩在畫面上。他的風(fēng)景畫描繪了現(xiàn)代人在都市構(gòu)筑起來(lái)的夢(mèng)幻世界，他那樂觀的天性使他不愿去注視隱藏在生活深部的陰暗面，他相信明亮的陽(yáng)光和黑夜閃爍的霓虹燈能驅(qū)散生活的艱難和沉重。他倘佯其中，感受著都市文明那種喧鬧、熱烈、流動(dòng)的氛圍。如果我的藝術(shù)能夠帶給大家美和快樂，那么我將是最愉快的。像印象派畫家所表現(xiàn)的那樣，他不拘泥于景物的局部細(xì)節(jié)，而以狂放的筆觸和響亮的色彩，在畫面中奏出了一首首謳歌生命的富麗而輝煌的樂曲。他在游歷歐洲時(shí)創(chuàng)作的一系列異國(guó)風(fēng)景油畫明顯地受了法國(guó)印象派畫風(fēng)的影響。作品本身不再刻意追求“石頭”和“綠狗”中的符號(hào)意義，而更多強(qiáng)調(diào)個(gè)性，表現(xiàn)人類原始的生命力和欲望。桃花色彩曖昧，外圈是白的，中間是紅的，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，那桃花也不僅僅是桃花了，而是隱喻著愛、情、色和性還有道德觀彼此相交織曖昧的桃花，給人無(wú)窮的想象。他所選擇的這個(gè)體裁是藝術(shù)家忠實(shí)表達(dá)自己生活和社會(huì)真實(shí)的愿望。周春芽在近幾年創(chuàng)作中，絢爛的桃花是成片的、熱烈的、狂放的、迷亂的而又充滿激情。代表作《桃花》是周春芽2010創(chuàng)作的，是藝術(shù)家的最新力作。牧羊犬的侵略本性構(gòu)成畫作的本體，狗的嘴總是完全張開的，下顎展示出一對(duì)令人敬畏的犬齒，但是，作者以象征寧?kù)o（爆發(fā)前的寧?kù)o）、浪漫和抒情的綠色表現(xiàn)出來(lái)，從而以一種輕微的威脅、輕微的幽默形式，采用動(dòng)物的形態(tài)，噴射出能量和侵略性。 　 “石頭系列”是周春芽創(chuàng)作的第一個(gè)階段，由于山石的硬度和形狀的復(fù)雜性都適合用油彩表現(xiàn)，這成為他用現(xiàn)代技法表現(xiàn)中國(guó)符號(hào)的首次嘗試。無(wú)論是樹木花草、動(dòng)物、人物，都在畫家揮灑自如的筆下呈現(xiàn)輕松肆意而又若有所思的意境。回國(guó)后，周春芽開始用德國(guó)絢麗前衛(wèi)的色彩詮釋中國(guó)傳統(tǒng)意象，如以濃艷的紅色涂抹在傳統(tǒng)造型的中國(guó)山石中，打破桃花在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫里的淡雅形象，從色彩到構(gòu)圖均給人鬼魅奔放之感。這一創(chuàng)作方向得益于其19861989年的德國(guó)留學(xué)生活。他被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代架上繪畫界中對(duì)色彩把握最好的畫家，反自然色彩的運(yùn)用是他作品中的典型風(fēng)格。透過這些繪畫技巧的因素，畫面最后呈現(xiàn)出來(lái)的是由于視覺的碰撞而帶來(lái)心靈的愉悅，那才是她最想達(dá)到的效果，把對(duì)生命的理解和渴望用自己的方式做了注解。在色彩的表現(xiàn)上，馬蒂斯和畢加索的藝術(shù)給了她很多啟發(fā)，在細(xì)心揣摩了大師的作品后，她對(duì)色彩有了更深的認(rèn)識(shí)，在她的作品中，表達(dá)空間的觀念時(shí)依靠的是色彩而不是光與影。畫布上延續(xù)了她一向鐘愛的粉色系，但那樣激烈的用色仍然有逼人的視覺感受：好像人只要往畫前一站，就有種被擊中的感覺，并且會(huì)浮想聯(lián)翩……　 在《等你花兒開》中，我最喜歡閆平的《青莊家》，畫面上的母親懷抱著新生兒在一片莊稼地里，母親臉上的警覺和孩子渾然不覺的神態(tài)形成了鮮明的對(duì)照，一個(gè)女人捍衛(wèi)自己孩子時(shí)的戰(zhàn)斗的勇氣和智慧躍然畫上。男子一輩子沒走出過草原，他不知道，在草原之外，還有四季鮮花盛開的地方。姑娘走了，癡情的男子在沙漠的綠洲上種了花苗，那花兒一年才開一次。 中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)家的色彩觀念及代表作品分析讓繪畫徹底“女人”——閆平 初次接觸閆平的作品，是在大二時(shí)，她的一本畫冊(cè)《等你花兒開》吸引了我。 色彩是油畫的靈魂，能充分表達(dá)畫家的情感意念和內(nèi)心。許多畫家在建構(gòu)畫面色彩時(shí)不同程度地融進(jìn)了主觀色彩、象征色彩、表現(xiàn)色彩等因素，改變了傳統(tǒng)油畫三維空間的色彩表達(dá)方式。在當(dāng)今中國(guó)油畫界，致力于色彩語(yǔ)言探索和研究的畫家很多。在幾代藝術(shù)家的共同努力下，油畫成為能夠表達(dá)中國(guó)人的心理和情感，也能夠?yàn)橹袊?guó)人所理解的中國(guó)藝術(shù)。他們以對(duì)普通人的關(guān)注，對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思與自嘲，成為當(dāng)代油畫藝術(shù)中一道引人注目的風(fēng)景。在這座因三峽工程而即將消逝的城市里，劉小東開始了命名為溫床的油畫創(chuàng)作，十二名拆遷工人是他寫生的模特，《三峽新移民》于是成為當(dāng)時(shí)最有影響力的作品。進(jìn)入新世紀(jì)，新生畫家以他們對(duì)普通人的關(guān)注，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反思與自嘲，游刃有余地成為當(dāng)代中國(guó)文化最有力的表現(xiàn)者。長(zhǎng)期存在于中國(guó)油畫界的作品面貌單調(diào)、貧乏的弊病，正在得到矯正。《父親》(羅中立)和《西藏組畫》（陳丹青）的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的開始，一個(gè)舊時(shí)期的終結(jié)?！恫豢赡绲挠洃洝罚ǘ沛I、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建?。?、《春華秋實(shí)》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響和共鳴。有些畫家以深沉凝重的筆調(diào)，對(duì)當(dāng)代生活作歷史性的考察。 70年代末～80年代　1978年以后，中國(guó)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。繪制這種油畫的人數(shù)之多和油畫題材的單一，都達(dá)到了史無(wú)前例的頂點(diǎn)。隨之而來(lái)的是對(duì)生活、感情的偽造，和對(duì)個(gè)人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。顏文□、呂斯百、常書鴻、衛(wèi)天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫家都有佳作問世。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長(zhǎng)征路線寫生組畫（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民）、《劉少奇和安源礦工》(中國(guó)現(xiàn)代)、《決戰(zhàn)前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭(zhēng)》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實(shí)現(xiàn)》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會(huì)議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鐘涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進(jìn)》（杜鍵）、《金色的季節(jié)》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特征，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現(xiàn)形式。60年代初,文藝政策有所調(diào)整,油畫創(chuàng)作得到恢復(fù)和發(fā)展。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于長(zhǎng)拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯(lián)畫家任教的油畫訓(xùn)練班進(jìn)修，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)繪畫對(duì)中國(guó)現(xiàn)代油畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！　?0年代，國(guó)家選派留學(xué)生分批去蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家學(xué)習(xí)美術(shù)，同時(shí)，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、杭州執(zhí)教。1949年前占據(jù)油畫創(chuàng)作主要位置的風(fēng)景、靜物越來(lái)越少。董希文的《開國(guó)大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個(gè)經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫家，為表現(xiàn)新的時(shí)代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。新、老油畫家都有一個(gè)調(diào)整或改變?cè)械乃囆g(shù)面貌，以適應(yīng)