【正文】 這些劇作沒。他們要表現(xiàn)的是原子時代的失去理性的宇宙。 　　尤內(nèi)斯庫、貝克特等人劇作的主題，是面對人的生存條件的荒誕不經(jīng)所引起的抽象的恐懼不安之感。為表現(xiàn)人生的荒誕不經(jīng)，他們?nèi)我馄茐?、支解、割裂傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，把戲劇的所有傳統(tǒng)要素如動作、語言、人物，一一去掉。20世紀的存在主義文學家、戲劇家薩特和加繆在他們的許多小說和劇本中，從理性出發(fā)，揭示了人的存在的荒誕性。D. 戲劇特點：　　談論人生的荒誕性，早就見諸古代西方戲劇。：①反對戲劇傳統(tǒng)，摒棄結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)上的邏輯性、連貫性；②通常用象征、暗喻的方法表達主題；③用輕松的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現(xiàn)實主義文學影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作?；恼Q派戲?。旱诙问澜绱髴?zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。 　　盡管薩特和加繆認為世界是荒誕的、非理性的，但他們的戲劇保持了傳統(tǒng)的形式，具有比較完整的人物、情節(jié)，結(jié)構(gòu)是用理性的手法來表現(xiàn)非理性的內(nèi)容，這為以后的荒誕派戲劇所不取，但是存在主義戲劇在哲學思想上為荒誕派戲劇作了準備。他對戲劇的特殊貢獻來自他的論文《西敘福斯的神話》，文中對“荒誕”一詞的定義，為以后的荒誕派戲劇張本。他的劇本有《誤會》(1944)、《卡利古拉》(1945)、《戒嚴》(1948)和《正義者》(1949)等。薩特力圖使人們看到對自己的行為的責任，將個人的道德觀念置于對社會和政治的忠誠之上。薩特的劇作有《群蠅》(1943)、《密室》(1944)、《死無葬身之地》(1946)、《骯臟的手》(1948)和《恭順的妓女》(1947)等。存在主義哲學迎合了戰(zhàn)后西方人悲觀厭世、抑郁苦悶的精神狀態(tài)，而存在主義戲劇正是傳播這種哲學的有力手段。存在主義戲劇的思想哲學基礎(chǔ)是廣泛流行于歐洲的存在主義學說。其整部戲的導演特征是強調(diào)了夸張：劇情的最后，病人們受到極大刺激，一同起來造反，霎時間擺脫了看護的約束，向守衛(wèi)者襲來，走下舞臺，沖向觀眾，造成了一片混亂，令人膽戰(zhàn)心驚。他指出，阿爾托要揭示的是“話語就是身體”、“身體就是劇場”、“劇場就是文本的存在”這樣一些普通的道理，所有的作品文本不再受原有文本或原有話語的支配，這種劇場就是比劇場本身更古老的書寫。阿爾托的殘酷戲劇觀激發(fā)了德里達、?？隆⒘_蘭?巴特等后現(xiàn)代思想家的理論思考與探索。文本是閃耀著神圣之光的象形文字，場面由原來的畫面擴展為觀眾無法泰然靜觀之地，演出充當了演員和觀眾心驚肉跳地進入冥想并展開形體交流的場所。演員的一切都要服從于儀式，所有動作都必須產(chǎn)生完美無缺的效果。另一方面，阿爾托所謂的象形文字文本在很大程度上有賴于演員去創(chuàng)造，其中的材料是人的肢體、器官和其他成分，這種材料不僅可以反復使用，而且可以組成明確的象征，如各種嗓音、面部表情、動作、姿態(tài)、節(jié)奏、音響等等。觀眾不再受語言歪曲和話語障礙的影響，可以直接用心靈來領(lǐng)悟和體驗，而且可以像演員那樣成為創(chuàng)造性游戲空間的共同參與者。這是一種向詞語之外擴張、向空間發(fā)展的戲劇，演出用動作、燈光、色彩和聲音來布滿立體空間。他著意強調(diào)演出的儀式性，想通過有效的手段和密集的動作迅速直接地達到所期望的思想精神狀態(tài)。然而，宗教儀式旨在為神性建立秩序、劃定疆界，阿爾托的戲劇卻旨在打破秩序和局限，他要讓戲劇既與神圣之力合拍又能適應瀆神之力，在他看來，觀眾在演出中如果感受不到瀆神的暴行就不能真正接近圣潔之地。 　　在早期戲劇革新者看來，劇作家所寫的劇本就是戲劇演出所采用的唯一文本，阿爾托則強調(diào)戲劇符號的價值和潛力遠在書面文本之上。他曾撰文贊嘆“巴厘人極其嚴格地體現(xiàn)了純戲劇的概念”，“向我們顯示了純粹戲劇形象的神妙綜合體，一種新語言已然誕生”。 ：　　阿爾托不相信語言能夠表達人類深刻的思想情感，認為語言和劇本是導致西方戲劇墮落的罪魁禍首，因為它們“只會截斷思想、包圍思想、結(jié)束思想”。演員戴上龐大的面具像巨型雕像般地進行表演，催眠一般地打動觀眾的感官，用經(jīng)過訓練的形體和呼吸來展示自己的感情以征服觀眾。導演要成為一個新魔術(shù)師、新牧師和神話的制造者，其首要任務是恢復戲劇的神圣性和儀式性。 ：　　殘酷戲劇的功能不同于傳統(tǒng)戲劇，戲劇從內(nèi)容到形式都隨之而變。由此可見，阿爾托旨在確立戲劇所蘊涵的宗教儀式和神秘體驗的本質(zhì)，恢復戲劇古老的神圣性。他斷言，“真正的戲劇，正如真正的詩一樣（但以另一種方式），誕生于自律的無秩序之中。 　　阿爾托認識到，自文藝復興以來，西方戲劇中的話語向來用以表達人們現(xiàn)實生活中的心理沖突，而舞臺演出的目的并不是要解決這種沖突。阿爾托的殘酷概念也與他的形而上學觀念密不可分，它觸及的是生活和生命本身的嚴酷本相，是對宇宙必然性法則的揭示和順從，是對惡的直面和暴露。他從印度教的宇宙論中獲得某種感悟，認為宇宙本身是殘酷的，自然界和人類社會充滿暴力，人性中隱藏著殘酷的因素，殘酷是一種全方位的存在，它無處不在、無法避免。雖然只有一部戲劇《桑西》依照他的理論上演過，但其觀點對先鋒派戲劇(如生活劇團、荒誕劇)有重大影響。他主張表演神秘的奇景，如呻吟、尖叫、脈動式的燈光效應、異常的舞臺木偶和道具等，來震撼觀眾。殘酷戲?。河砂柾谐珜У睦碚?。代表作家和主要作品有：勃勒東的《你們要忘記我》（1920）、《天氣那么好》(1923)，(1889～1963)的《奧爾甫斯》(1927)、《艾菲爾鐵塔上的婚禮》(1924)，查拉(1896～1963)的《正面與反面》(1923)，盧塞爾(1877～1933)的《非洲的印象》(1910)等。 　　在舞臺表演上，超現(xiàn)實主義戲劇常采用充滿怪誕神秘喻意的布景和道具、強烈刺激觀眾感官的音響效果以及有一定音樂感但并無明確邏輯含意的語句排列方式。此方法要求劇作家采用“純粹的精神自動主義”，“把白日作夢作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法而加以誘導”，使劇作家在下意識狀態(tài)中，“不假思索地、拼命地寫下去”，而“完全不考慮文字的任何效果”，然而在事后，卻能發(fā)現(xiàn)這樣的寫作方法具有“行文流暢的幻覺,過分的情緒的迷惘,有一般寫作方法所從未獲得的特殊意象，有別具風格的畫意，還夾雜著一些荒唐透頂?shù)娜ふZ”。作為一個有理論綱領(lǐng)的獨立流派，它正式形成于1924年，以詩人、劇作家勃勒東(1896～1966)于當年發(fā)表的《超現(xiàn)實主義宣言》為標志。超現(xiàn)實主義戲劇：西方現(xiàn)代戲劇流派之一。表現(xiàn)主義戲劇作為一個流派，已經(jīng)衰落了。另外，德國 (1898～1956)、(1888～1953)等人的早期劇作也曾深受表現(xiàn)主義戲劇的影響。郭沫若就曾贊揚德國的表現(xiàn)主義戲劇，并創(chuàng)作出一些具有表現(xiàn)主義傾向的劇本。 　　在舞臺表演上，表現(xiàn)主義戲劇長于用燈光變幻造成各種光怪陸離的夢幻效果，并喜用各種歪曲變形、抽象的舞臺美術(shù)手段，以造成能強烈震撼觀眾心靈的舞臺效果。在表現(xiàn)派劇作中，最引人注目的是對各種人物的潛意識的開掘，并把它“戲劇化”。他們受到柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析心理學的影響。19世紀末出現(xiàn)于德國、瑞典，隨后波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前后。他的虛偽、自私、卑劣的市儈面目暴露無遺。林丹太太多次來到他家，他便露出不耐煩的神色；與他們一家過從甚密的阮克醫(yī)生病入膏肓，并未引起他絲毫憐憫，他卻以盡快打發(fā)掉他以便與妻子獨享溫情為滿足；對妻子的態(tài)度前后不一致。他既不酗酒，也不賭博，更無尋花問柳的惡習，在家是個好丈夫、好父親，在外是個奉公守法的公民、一個頗為“敬業(yè)”的職員。 ②海爾茂:他是作為男權(quán)社會的典型人物出現(xiàn)的。 　　關(guān)于娜拉走后的命運怎樣的問題，一直是評論家和讀者們非常關(guān)心、時常探討的問題。此前她瞞著丈夫借債治病的行為就是不自覺行使自主權(quán)利的表現(xiàn)，對男權(quán)法則已構(gòu)成了侵犯；如今，她勇敢地在身后關(guān)閉玩偶之家的大門，是思想上自覺向男性權(quán)威的宣戰(zhàn)。 　　正是因為娜拉的性格及觀念、理想與丈夫及其時代產(chǎn)生很大的差異，所以她才能有毅然離家出走的行為。她對丈夫已無條件、無保留的付出實踐著愛情的理想。 　　在愛情觀念上，娜拉愛情的最高理想就是為所愛的人甘愿舍棄一切，甚至生命。丈夫病得快死了，法律不許老婆想辦法救他的性命！我不信世界上有這樣不講理的法律。她偽造保人簽字是為了拯救丈夫的性命，對處于困境的林丹太太，她竭盡全力給予幫助；即使是用人和保姆，她也以平等關(guān)系相待。在借債為丈夫治病，偽造保人簽字、靠自己的努力按期償還債務，在債權(quán)人的要挾和丈夫的管制夾縫中周旋的過程中，她表現(xiàn)得鎮(zhèn)定、有主見，在還債過程中，她能夠吃苦受罪，這些顯然才是娜拉真正的性格。從劇作開始她瞞著丈夫偷吃杏仁餅干的細節(jié)中，就體現(xiàn)出她十足的孩子氣。恩斯特的信里說：“易卜生的戲劇不管有怎樣的缺點，卻反映了一個即使是中小資產(chǎn)階級的但比起德國的來卻有天淵之別的世界；在這個世界里，人們還有自己的性格以及首創(chuàng)的和獨立的精神，即使在外國人看來往往有些奇怪。不管怎么說，易卜生不愧為一位具有世界影響的戲劇大師。”娜拉要真正取得獨立光憑一點反叛精神是不行的。”因為，“男子在婚姻上的統(tǒng)治是他的經(jīng)濟統(tǒng)治的簡單的后果，它將自然地隨著后者的消失而消失。從他所處的階級地位和生活的社會環(huán)境來看，他找不到也不可能找到答案。娜拉出走就是反叛。易卜生筆下的這兩位婦女形象栩栩如生，給人留下了深刻印象，充分顯示出易卜生對婦女命運的深切同情。為了維護生病的母親和年幼的弟弟的生活，她嫁給了一個有錢但她不喜歡的男人。劇中的次要人物林丹太太同娜拉一樣高尚。她對女友林丹太太談到她為拯救丈夫而自我犧牲的往事，使觀眾立即感到娜拉是個善良而堅強的女性，為了丈夫和家庭不惜忍辱負重，甚至準備犧牲自己的名譽。 　　易卜生在《玩偶之家》中通過層層剝筍的手法展開故事情節(jié)，分析人物心理，展示人物性格。 　　《玩偶之家》戳穿了資產(chǎn)階級在道德、法律、宗教、教育和家庭關(guān)系上的假象，揭露了在“幸福”、“美滿”等表面現(xiàn)象掩蓋下的資本主義社會的虛偽本質(zhì)，并提出了婦女解放這樣一個尖銳的社會問題。她善良卻很 　　堅強，不甘心從屬于他人，要做一個同男子平等的人。基勒同了婚，一度被親友們羨慕的家庭就此完結(jié)，易卜生根據(jù)勞拉這個原型，用深刻尖銳的批判精神和高度的藝術(shù)技巧塑造了娜拉這個形象。勞拉瞞了丈夫向友人借了一筆錢，為了推遲債期又偽造了保人簽字，丈夫病治好后，知道真相，大發(fā)雷霆，譴責勞拉的所作所為敗壞了他的名譽，毀了他的前途。她愛好文學，重感情，初期婚姻生活十分美滿。易卜生有個名叫芳拉帕薩爾格說：“我所創(chuàng)作的一切，即使不是我親自體驗的，也是與我經(jīng)歷過的一切極其緊密地聯(lián)系在一起的。在娜拉身上，寄托了易卜生的希望，表達了易卜生對婦女出路的思考。這番話可以看成是婦女獨立的宣言書。娜拉在偽造保人簽字一事被丈夫知道后，終于認清了自己在丈夫心目中的地位、在家庭中的地位，決計離家出走。 ③婦女的出路問題。在開除柯洛克斯泰一事上，海爾茂的自私也得到充分的暴露。作家在此主要通過資本主義社會成功男性海爾茂的形象來揭露其本質(zhì)的。那么，這種不平等用什么包裹起來，從而使婦女誤以為進入了平等的時代，獲得了婦女在家庭中應有的地位呢？這恐怕是易卜生在表面問題之后隱藏著的更深層的問題。在經(jīng)濟上，她們沒有獨立權(quán)，在生活中，她們也沒有取得與丈夫平等的地位。雖然海爾茂口口聲聲稱娜拉為“我的小鳥”、“小寶貝”、“小松鼠”、甚至“我的孩子”，并一再聲稱愛娜拉，但實際上他從未以平等的身份對待過妻子。 ：①在資產(chǎn)階級家庭中，婦女處于什么地位。這個“問號”至今仍然發(fā)人深省，促使人們思考：在資本主義私有制經(jīng)濟基礎(chǔ)被摧毀之后，還應當怎樣進一步消除和肅清易卜生在《玩偶之家》等劇中所痛斥的資產(chǎn)階級的傳統(tǒng)道德、市儈意識及其流毒。她所夢想的“奇跡中的奇跡”，即她和海爾茂都“改變到咱們在一起兒過日子真正象夫妻”，也只有在通過改造社會環(huán)境而改造人的社會主義社會才有可能。因此，娜拉要掙脫海爾茂的控制，決不能單憑一點反叛精神，而必須首先在經(jīng)濟爭取獨立的人格。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中一語中的地指出：“婦女解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去”，因為“男子在婚姻上的統(tǒng)治是他的經(jīng)濟統(tǒng)治的簡單的后果，它將自然地隨著后者的消失而消失。 　　從歷史唯物主義觀點來看，娜拉要真正解放自己，當然不能一走了之?！边@位劇作家在自己的作品中，只能唯心地歌頌“人的精神的反叛 ”，把具有這種反叛精神的主人公當作“高尚的人性”加以憧憬。弗朗茨對這一類庸俗、虛偽的政治和政治家，他是深惡痛絕的，甚至如他自己所說，不惜與之“處于公開的戰(zhàn)爭狀態(tài)”。 　　劇中的對話也非常出色，既符合人物性格和劇情發(fā)展的要求，又富于說理性，有助于揭示主題，促使讀者或觀眾對作者提出的社會問題產(chǎn)生強烈的印象，對后來現(xiàn)實主義戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。 　　作者把劇情安排在圣誕節(jié)前后三天之內(nèi)，借以突出渲染節(jié)日的歡樂氣氛和家庭悲劇之間的對比，他以柯因被海辭退，利用借據(jù)來要挾娜拉為他保住職位這件事為主線，引出各種矛盾的交錯展開，同時讓女主人公在這短短三天之中，經(jīng)歷了一場激烈而復雜的內(nèi)心斗爭，從平靜到混亂，從幻想到破裂，最后完成娜拉自我覺醒的過程，取得了極為強烈的戲劇效果。 　　易卜生善于把復雜的生活矛盾集中為精煉的情節(jié)，他常常把劇情安排在矛盾發(fā)展的高潮，然后運用回溯手法，把前情逐步交代出來，使得矛盾的發(fā)展既合情合理，又有條不紊。于是她斷然出走了。待柯洛克斯泰被林丹太太說動，退回字據(jù)時，海爾茂快活地叫道：“娜拉，我沒事了，我饒恕你了。娜拉前些年為給丈夫治病而借債，無意中犯了偽造字據(jù)罪，柯洛克斯泰拿著字據(jù)要挾娜拉。 ：海爾茂律師剛謀到銀行經(jīng)理一職，正欲大展鴻圖。劇本結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)集中。斯堪的納維亞的戲劇作家與作品：十九世紀挪威最杰出的批判現(xiàn)實主義的戲劇作家。：《七月十四》，羅曼十九世紀后期至二十世紀初期的戲劇法國戲劇作家與作品當時，歐洲神圣同盟和英國貴族資產(chǎn)階級的黑暗統(tǒng)治以及它們對人民的殘酷鎮(zhèn)壓，激起了詩人極大的憤慨。詩劇《解放了的普羅米修斯》（簡稱《普羅米修斯》）是雪萊的代表作，它表達了雪萊的哲學思想和社會理想。英國戲劇作家與作品：英國浪漫主義詩人、作家。代表作有《茶花女》、《金錢問題》、《普阿里埃先生的女婿》等。：：法國著名作家。為了戰(zhàn)敗古典主義而取得浪漫主義在法國戲劇界的首要地位