【正文】 寫生仍應(yīng)堅(jiān)持以客觀的自然景色為依據(jù)，但若將所見到的一切如實(shí)描繪下來，那則是不可取的。所以一開始就選繁復(fù)的景色寫生是不適宜的。自然界中形象豐富、質(zhì)感多樣、氣候、光線多變、色彩復(fù)雜，如何處理好廣闊與深遠(yuǎn)的空間關(guān)系等等，這些都是水粉基礎(chǔ)訓(xùn)練中的新課題，也是風(fēng)景畫習(xí)作的新要求。一幅好的風(fēng)景畫創(chuàng)作，并不只局限于簡單地模仿對象，而是以客觀自然為依據(jù)，通過美術(shù)家獨(dú)特的感受，創(chuàng)造性地將自然形態(tài)的美，升華到藝術(shù)形態(tài)的美，反映出作者的理想、愿望和感情。④、調(diào)整統(tǒng)一畫面的校正統(tǒng)一要從主題與意境表現(xiàn)出發(fā)，通過添加求得畫面的豐富，通過點(diǎn)綴求得畫面的生動，通過近、中、遠(yuǎn)景色調(diào)的加強(qiáng)或減弱以求得空間層次和環(huán)境氣氛的表現(xiàn)。中景的刻畫要特別注意整體比較，準(zhǔn)確把握近、中、遠(yuǎn)大塊色調(diào)的對比關(guān)系。②畫大色調(diào)畫大色調(diào)要根據(jù)景物近、中、遠(yuǎn)景的空間關(guān)系，按照近濃遠(yuǎn)淡、近實(shí)遠(yuǎn)虛的色彩空間原理劃分出三個色調(diào)層次，并畫出大體的色調(diào)關(guān)系，為主題意境的表現(xiàn)奠定整體色調(diào)氣氛。①構(gòu)圖與起稿根據(jù)取景、構(gòu)思的需要，首先確定畫面地平線的高低位置和構(gòu)圖基本形式。此后，可逐步轉(zhuǎn)入自己獨(dú)立選景作畫階段。到室外進(jìn)行寫生與在室內(nèi)的靜物寫生，目的任務(wù)不完全一樣，寫生的條件也不同。專注于某種技術(shù)，代表了畫家的審美觀念和審美取向，但審美觀念和審美取向卻不僅是在繪畫訓(xùn)練中培養(yǎng)的，也是一個人對生活的方方面面的體驗(yàn)，對生命的感悟（其中也包括藝術(shù)體驗(yàn)）中形成的。在下意識中憑直覺在畫面上選擇，你的經(jīng)驗(yàn)會告訴該怎樣去畫?？傊粝氚l(fā)揮油畫用筆的表現(xiàn)力，就要超越基礎(chǔ)的形色結(jié)合這個階段，從油畫的整本效果出發(fā)去研究用筆的技巧，這樣才能體會到“以少勝多”、“單純中求豐富”的境界。油畫的用筆也在遵循著這個規(guī)律，雖然歐洲油畫并未產(chǎn)生“一畫”之說，然而藝術(shù)到了至高的境界其道理都是相通的。生個畫家都有自己的用筆特點(diǎn)。不僅如此，用畫刀、手指作畫也會產(chǎn)生出驚人的效果。它可薄可厚，可均勻地平涂也可畫出清晰的筆觸，可在底色上掃出“飛白”透底的效果也可細(xì)密銜接組成既豐富又平整的表面肌理效果。通過運(yùn)筆在畫面上留下不同的豐富效果，就是油畫“肌理”的組成部分。筆觸——特指作畫工具留下的痕跡。對某種繪制技術(shù)作深入研究必將帶來畫面效果上鮮明的風(fēng)格傾向。這些制作技術(shù)本身不存在好與壞，任何方法只要與作者的內(nèi)心追求相吻合都是好的。這種方法于我們是再熟悉不過了，因?yàn)樵谟彤媽懮幕A(chǔ)訓(xùn)練中所使用的就是這種方法。因此這種方法的最終效果帶著更多的朦朧感。每一個局部都是整體的部分，為了整體氣氛有時必須犧牲的牛動細(xì)節(jié)和嚴(yán)謹(jǐn)、清晰的和造型。英國心理學(xué)家貢布里希在形容畫家作畫時這樣描述道：“他把顏料涂在畫布上——這里淺一塊，那里深一塊——直至看一塊帶有條紋的瑪瑙石，然后他‘毫不費(fèi)事地’使一片雜亂無章的顏色令人驚訝地顯現(xiàn)出一幅完美的畫。因此，這種方法更需要卞富的經(jīng)驗(yàn)和熟練的技巧。當(dāng)然使用這種方法也可以與底色技術(shù)相結(jié)合，可以在素描完成后先薄刷一遍底層色，然后再部分地完成。作者往往從一個局部區(qū)域開始畫起，并且要盡量在油色未干時將這一局部畫完，然后接著畫另一局部，這樣一個區(qū)域接一個區(qū)域地畫，直至最后完成整個畫面。使用局部完成方法的主要優(yōu)點(diǎn)是：（1）便于作者能在描繪小片局部色彩時集中全身精力和熱情從而產(chǎn)生出精彩的效果；（2）可以解決作畫過程中的吸油問題，保持油畫色彩的鮮明、生動，表面肌理平實(shí)、美觀；（3）局部畫法可以在油色濕潤時趁濕做銜接處理，將概括圖形和色彩的工作以及畫面虛實(shí)與精粗和等效果一次做好，任何一個小區(qū)域都不會被忽略掉。以下通過對兩種不同制作技術(shù)的比較分析來加以闡述。畫家越是有經(jīng)驗(yàn)就越能在繪畫過程中充分重視底色的作用或根據(jù)眼前畫面的底層色彩隨機(jī)應(yīng)變地靈活處理表層色，使之達(dá)成不可重復(fù)的奇妙效果。統(tǒng)一的有色底子叫底色；根據(jù)需要在一幅畫中用不同顏色鋪墊也叫底色；在表層顏色以下，即最后一層表現(xiàn)最終效果的顏色以下的所有顏色均應(yīng)被視為底色。它比直接調(diào)配出來的色彩更具有松動性、朦朧性和神奇的效果，因此歷經(jīng)數(shù)百年而不衰。德加對底色技術(shù)頗感興趣，研究他的作品會給我們許多啟發(fā)。魯本斯的《獵獅》可以看到用薄而透明的大膽筆痕涂刷出來的底色，畫家用紅土色、黑色和白色分別強(qiáng)調(diào)出造型上的明暗變化，表現(xiàn)出意想不到的輕松而豐富的效果。中性底子的妙用在所有成功地利用底色的油畫中，尤以中性底子為多。畫在白色底子上的顏色明亮、鮮艷而透明，但也容易給人以單薄的感覺；暗色底子會使顏色厚重、沉著，同時也容易給人以沉悶的感覺；將白顏色分別畫于褐色底子和黃色底子下，白色會呈現(xiàn)不同的冷暖區(qū)別。到了近現(xiàn)代，底色技術(shù)已發(fā)展成油畫的重要語言技巧。其中，油畫的底色技術(shù)是最具代表性的制作技藝，是油畫技藝的重要組成部分。以現(xiàn)代觀點(diǎn)看，傳統(tǒng)技法在色層處理、多重積累以及筆法的運(yùn)用方面對我們今天使用的“直接畫法”處理畫面具有不可低估的價值。在這些畫法中隱藏著大師技巧的秘密。唯有將學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀技巧與寫生實(shí)踐有機(jī)地結(jié)合起來才能更快地提高油畫技藝。因此，在掌握了形、色的基本規(guī)律后還要繼續(xù)深入研究油畫的制作技術(shù)和表現(xiàn)方法。與核心是“形與色”，但是，“形與色”只有通過油畫的制作技術(shù)和表現(xiàn)技巧將其落實(shí)在畫面上才會煥發(fā)動人的光彩。色彩銜接得好不好直接關(guān)系到油畫造型的生動、自然與否，色彩的潤澤、美觀與否，是畫面上形色結(jié)合的重要方面?！跋戎虚g，后兩極”的方法——在重顏色與亮顏色交界時，為避免過于生硬，通常先要在兩者之間畫上中間色、然后再壓重色和亮色，使中間色從暗色和亮色之間透露出來，從而起到自然銜接的作用。這也是油畫中常用的方法，它要求畫者必須有良好的素描基本功，才能做到下筆肯定、準(zhǔn)確，形體銜接自然?！敖印钡姆椒ā妙伾脻胥暯印Ｓ缮凶约旱奶匦裕河蜕?，利于趁濕銜接；良好的覆蓋力，利于疊置色彩；油色本身的滑膩，利于“涂”“掃”和運(yùn)用除筆之外的其他工具（如：畫刀、手指）制造各種效果。綜上所述，解決油畫中“形色結(jié)合”的問題，一方面要了解物象明暗變化轉(zhuǎn)換 成色彩變化的客觀規(guī)律，另一方面更要理解其中的視覺規(guī)律。視補(bǔ)色是人的眼睛為求得色彩的視覺平衡所產(chǎn)生的。暈個視覺規(guī)律不僅適用于將物體內(nèi)、外輪廓的明暗對對轉(zhuǎn)換成色彩對比，而且適用于在創(chuàng)作一幅油畫前把整體“黑白灰”的圖形組織轉(zhuǎn)換成色彩的色相、冷暖、鮮灰的組織。由此可以得出以下規(guī)律：在明與暗的交界處（不論是內(nèi)輪廓還是外輪廓）總會有相應(yīng)的對比關(guān)系存在。聯(lián)系到上面曾經(jīng)講過的物體自身空間的明暗對比現(xiàn)象：“當(dāng)觀看距離我們近的物體明暗變化時，會感到黑白對比很強(qiáng)烈，而隨著物體向深處空間遠(yuǎn)去黑白對比也隨之逐漸減弱。我們在素描訓(xùn)練中會注意到：當(dāng)光線照射處于空間的物體時，除了物體自身轉(zhuǎn)折所形成的從明到暗五個調(diào)子的變化外，物體與空間背景也形成一定的明暗關(guān)系（這種關(guān)系在石膏素描寫生中表現(xiàn)得尤為明顯），主要表現(xiàn)在物體外部輪廓與北景相交處的明暗變化。大家知道，油畫在描寫物象時是不可能只畫物體本身而不畫周圍空間的。但是任何規(guī)律都不是絕對的，以上只是一般的色彩透視規(guī)律，在特定條件下也有例外。色彩空氣透視的一般規(guī)律為近處色朋感強(qiáng)，即冷暖、明暗、純度強(qiáng)，較遠(yuǎn)處色彩為暖；遠(yuǎn)處色彩感弱，冷暖、明暗、純度弱，比較處色彩為冷。此外，陰影的深淺取決于光源的強(qiáng)弱和造成陰影的遮光物與受影面的距離，距離近光源強(qiáng)的投影深，反之則淺。（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。（2）側(cè)光部接受光線較弱，又受到微弱的環(huán)境色的影響，所以明度較亮部稍暗，呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的色相關(guān)系。二、形體的色彩變化規(guī)律除了要掌握物體明暗變化規(guī)律外，還要以此為基礎(chǔ)對形成色彩的光源色、固有色、環(huán)境色作具體分析，從中找出色彩變化的客觀規(guī)律。從色彩的角度看，明暗五調(diào)子就是色彩的明度關(guān)系，是色彩表現(xiàn)不可分割的一部分，在色相的冷暖和純度的鮮灰變化中同時包含著色彩的明度變化。這五個調(diào)子分別為：亮部（包括高光）、側(cè)光部、明暗交界部、反光部和投影。我們知道物象的結(jié)構(gòu)表面是由各個不同朝向的面構(gòu)成的，這種體積特征就是蒙上眼睛用手去摸也會感受到。應(yīng)該說，人類使用明暗畫法（即用從黑到白的梯度變化）表現(xiàn)光影比用色彩的方式（采用色相、純度的變化）表現(xiàn)光影要早得多。有時我們會注意到，由光線造成的物體表面強(qiáng)烈的光影效果往往會“破壞”物體顏色的完整性。這就是油畫寫生中所必須面對和解決的基本問題：“形”與“色”的結(jié)合，這是“再現(xiàn)”性的繪畫語言所必備的基本功。馬蒂斯說：“一個人在走繩索之前，先學(xué)會在地面上走路。油畫的基礎(chǔ)課題形和色的油畫的兩大主要語言。中油畫寫生中一般的觀察比較程序是：首先觀察色調(diào)，確定是冷色調(diào)還是暖色調(diào)、是亮調(diào)子還是暗調(diào)子或是中性調(diào)子、是鮮調(diào)子還是灰調(diào)子。正確的比較方法是：要在明度的基礎(chǔ)上進(jìn)行比較?！氨容^”是為了確定，“比較”是對色彩關(guān)系的斟酌，“比較”是整體觀察的具體化。油畫色彩寫生中觀察整體的方法也要站遠(yuǎn)看，但不是瞇起眼睛而是睜大眼睛，目光散開來看，這樣才能從整體上比較出大的色彩關(guān)系。如果觀察方法正確，你會發(fā)現(xiàn)，你只能記住物象主要的、突出的色彩感覺，那些多余的局部細(xì)節(jié)會被視覺自動省略，這正是整體觀察所要求的。這種強(qiáng)迫式的方法可以幫助學(xué)生從大處著眼、關(guān)照整體，快速記錄下開始的色彩印象，為長期作業(yè)打下基礎(chǔ)。這里最有效的方式是嘗試把瞬間的第一印象演化為畫面的色調(diào)。第一眼的印象總是整體而強(qiáng)烈的，是我們視覺的反應(yīng)。但是，即便是具備這樣的條件也不能保證眼前的色彩不發(fā)生微妙的變化，更不能保證學(xué)生能夠把握住變化的色彩。色彩訓(xùn)練中，除了要繼續(xù)堅(jiān)持這些觀察法則，還要了解色彩觀察的特點(diǎn)，學(xué)習(xí)掌握以下要點(diǎn)。這時，要設(shè)法突破顏色的物質(zhì)意義，如上一章所說：忘掉那是天空、河流、樹木、田野和人物，將它們統(tǒng)統(tǒng)看成是色彩，從冷暖的角度認(rèn)真觀察它們的關(guān)系，組合這些關(guān)系。只看到物象顏色本身的深淺變化，看不到顏色之間相互影響所形成的色彩關(guān)系。是由于不會“看”而導(dǎo)致的不會“畫”。本講分三個專題集中討論油畫基礎(chǔ)教學(xué)當(dāng)中的觀察方法與表現(xiàn)方法。如寫生時認(rèn)為很像的色彩，此時卻變得含混、暖昧，或許在某一幅畫的某個地方會發(fā)現(xiàn)可貴的閃光點(diǎn)??及時總結(jié)發(fā)現(xiàn)，明天的目標(biāo)也就明確。此時要將眼光重新放大，回到整體，審視全畫面的大關(guān)系是否因細(xì)節(jié)的加入而顯得過于瑣碎，是否因注意了局部色彩的變化而減弱了大的色彩關(guān)系，是否因過分注意細(xì)節(jié)的真實(shí)而忽略了畫面的色彩氣氛。要耐心在調(diào)色板上尋找用哪些顏色可以調(diào)配出最飽和、最響亮的色彩。出現(xiàn)這些問題，一方面是由于沒有掌握條件色的色彩思維特點(diǎn)，觀察方式不對，因而看不出或體會不到色彩關(guān)系的魅力所在；另一方面是訓(xùn)練少，技術(shù)經(jīng)驗(yàn)不足。三、深入調(diào)整，豐富細(xì)節(jié)，意在提高每一塊色彩的質(zhì)量在大色塊基本鋪定之后，接下來便進(jìn)入色彩調(diào)整的階段。塞尚有——句名言：“陽光無法復(fù)制，但是必須用其他的東西把它呈現(xiàn)出來，那就是色彩。因此，開始畫鮮明一點(diǎn)是有好處的，當(dāng)然，鮮明要有分寸，不能太離譜。要知道，正確的色彩關(guān)系是不可能一步到位的，總要經(jīng)過不斷調(diào)整才能達(dá)到，一開始的鋪設(shè)不過是起到一種色彩標(biāo)記的作用。大色塊的色彩傾向使色調(diào)的傾向得以明確，因此，一般總是從鋪大色塊開始，從明確色相關(guān)系開始，從重色塊開始。起草的方式可以有多種，一般的方法是用大小適中的油畫筆蘸松節(jié)油，將熟褐稀釋成稀薄而透明的顏色，在畫布上簡略地勾畫出景物的大體位置。構(gòu)圖——組織眼前的景物在速寫本卜勾畫些小草圖，將構(gòu)思的結(jié)果用簡略的線條呈現(xiàn)出來。構(gòu)思——用繪畫特有的思維方式去思考找到色彩的興奮點(diǎn)，考慮寫生的構(gòu)圖，這個過程就收“構(gòu)思”。這種狀態(tài)是畫家最不希望出現(xiàn)的。當(dāng)你的視覺第一次接觸到眼前的景物時往往會產(chǎn)生某種異常強(qiáng)烈的“色彩幻覺”，這往往就是你要表現(xiàn)的色彩原始動機(jī)，是未來寫生的發(fā)展趨勢和目標(biāo)。少量的松節(jié)油。風(fēng)景寫生的畫幅尺寸一般都不大，這主要根據(jù)寫生的目的而定。主要工具：一個裝油畫顏料和畫筆、畫刀、畫板的畫箱，最好是帶支架的畫箱，以便于調(diào)整上下高度。通過這次的寫生，提高了我們的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，培養(yǎng)了對自然風(fēng)景和環(huán)境的觀察力和感受力，更親近了大自然，進(jìn)行了一次身與心的旅行。在作畫中，不能局限于簡單地模仿自然，而是要以客觀自然為依據(jù)，通過自己獨(dú)特的色彩感覺，創(chuàng)造性地再現(xiàn)自然之美。其次，我想對于色彩來說，除了構(gòu)圖，一幅畫的關(guān)鍵就是色彩漂不漂亮了。如何在連綿不斷的視野中截取最理想的部分，使之成為一張畫的畫面，以及怎樣進(jìn)行畫面的安排，就是我所面對的第一個問題?！蔽覀儾豢闪饔谕獗硇问降啬７抡瞻?，應(yīng)該從提高自身修養(yǎng)入手，在主觀內(nèi)化的前提下才能在創(chuàng)作中流露出來。任何一種創(chuàng)作都離不開生活，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作也需要從寫生中得到靈感，引發(fā)錯覺。在寫生過程中，不要一味地跟著對象走，在造型上要多變化，大膽取舍；在色彩上主動用主觀色彩再現(xiàn)對象，把自己的心理感受表達(dá)出來。要做到這一點(diǎn)，需要我們的勤奮努力和全身心地投入，需要有吃苦耐勞的精神和意志，做到“筆不離手”。如果寫生只是按部就班，看到什么畫什么，很被動地跟著客觀事物的形狀和色彩走，不加入自己主觀的情感和想象，寫生將沒有任何意義，而創(chuàng)作就更無從下手。多年來，筆者一直堅(jiān)持風(fēng)景寫生與創(chuàng)作相結(jié)合，在寫生中進(jìn)行創(chuàng)作，受益匪淺。比如我們在秋季寫生，時間是15∶00點(diǎn)以后，這個時間的自然色彩變化差異是非常大的，而且這個時間的色彩、光線、光影、明暗都是最佳時機(jī)。對自然的感悟深淺程度，取決于一個人的意境歷練的深淺程度。油畫風(fēng)景寫生和室內(nèi)靜物寫生都要求畫家對所面對的客觀事物進(jìn)行認(rèn)真的觀察和思考，對物象進(jìn)行具體分析和取舍，根據(jù)藝術(shù)需要經(jīng)過歸納、組織，使畫面結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)語言整體概括，富有生氣，達(dá)到形體與色彩、刻畫與表現(xiàn)，整體與細(xì)節(jié)等各種因素的和諧統(tǒng)一。作為畫家，要培養(yǎng)獨(dú)到的觀察力，比如面前的景物，什么地方使你激動，什么使你產(chǎn)生“詩情畫意”，要在整個寫生的過程中，緊緊抓住這個令你心動的興奮點(diǎn)，至于畫面中的其他景物皆為陪襯，這樣寫生起來，就會隨心所欲，體味出運(yùn)筆寫詩的感覺。作為初學(xué)者，我認(rèn)為應(yīng)該多畫多思考多嘗試。風(fēng)景油畫家要達(dá)到繪畫藝術(shù)的最高境界，需要畫家付出千百倍的辛勤努力。對一個風(fēng)景油畫家來說，積累豐富的寫生經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)地描繪出自己的情感和思想，表達(dá)出對自然的理解、感懷和認(rèn)識，以此才能抵達(dá)美感追求的最高境界。風(fēng)景寫生是油畫家很注重的一種觀察，是感受自然，體驗(yàn)生活，歷練、提高自身素養(yǎng)的重要手段。下邊，首先談?wù)勎覍τ彤嬶L(fēng)景寫生的