【正文】 所以，一切都如同維特根斯坦所說的那樣：某種程度地懸離現(xiàn)實保證了文學(xué)話語的上述品性。 將文學(xué)話語從日常用語之中分離出來，這最終意味著什么？顯而易見，人們將分解組成人文環(huán)境的社會話語光譜，并且分別考察諸種話語系統(tǒng)的不同功能。前者相對于詩的話語本身而言，后者相對于詩與人文環(huán)境而言。 當(dāng)然，瓦雷里也清楚知道，純詩的理想是不可能真正企及的。 純詩的問題大體上就是這樣。 樣的作品，無論是詩歌或別類作品，把我 詩。 域的可能性，明顯地感覺到一個生動優(yōu)美 因而也是最沒有實體感的表達(dá)思想的言詞也許，兩者之間的張力在詩人－－作家之中的一個特殊類型－－身上尤為明顯。在X的不懈勸說之下，A從驚訝、反感、迷惑轉(zhuǎn)向?qū)⑿艑⒁桑詈笏K于同X一道出走了。 或許人們可能聯(lián)想到一個富有象征意味的例子。盡管如此，這個夢想的輝映仍然使作家的字雕句琢閃出了熠熠之光。他們將通過獨特的語言姿態(tài)進(jìn)入人文環(huán)境，進(jìn)入現(xiàn)實。結(jié)構(gòu)主義“中心結(jié)構(gòu)”的神話已經(jīng)在邏輯上為解構(gòu)主義所傾復(fù)。顯而易見，文學(xué)話語的反抗是永無止盡的。文學(xué)話語的虛構(gòu)不是模仿－－在本源意義上－－現(xiàn)實，虛構(gòu)所制造的空間恰恰是現(xiàn)實所欠缺的。這顯然表明，虛構(gòu)這種語言形式享有道德上的特殊豁免權(quán)。虛構(gòu)是一種奇怪的語言形式。在這種語言中，幾乎不再有任何一種召喚回蕩。海德格爾看來，詩顯然要承擔(dān)清除遮蔽的天命。在這個意義上，語言自身能夠言說。技術(shù)不僅對于自然作出強(qiáng)制性掠奪，同時，技術(shù)還肆無忌憚地入侵了生命現(xiàn)象。他使用獨特的言辭為他所置身的時代作出一個概括：貧乏。（9）二十世紀(jì)諸多文學(xué)批評學(xué)派聯(lián)合告訴人們，語言不僅是一種轉(zhuǎn)達(dá)外部世界的工具，同時，語言自身有能力創(chuàng)造與生產(chǎn)意義。文學(xué)話語不僅用抽身退出表示對于日常用語的批判，同時，文學(xué)話語還將集中喻示出現(xiàn)實所匱乏的一面。單純的作用與反作用將變?yōu)閲@著同一軸心永不停息的振動。陌生化同樣演示了文學(xué)史的邏輯。布萊希特說：“新的間離只給可以受到社會影響的事件除掉令人信賴的印記，在今天，這種印記保護(hù)著它們，不為人所介入。如果戲劇的情節(jié)過于有趣，演員必須加以間離以便顯出距離。某些時候，這種拒絕甚至?xí)詷O端的方式表現(xiàn)出來，例如達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義。這個意義上，節(jié)約力量也就閹割了思想警覺，致使人們盡快妥貼地融入現(xiàn)實，接受傳統(tǒng)與習(xí)慣。這顯然要求語言簡明通俗。 他便會贊同我們的意見。 種感覺同他經(jīng)上千次重復(fù)后所體驗的感覺作比較， 一次手握鋼筆或第一次講外語時的感覺，并把這如果有誰回憶起他第”（5）當(dāng)然，并不是文學(xué)話語的每一句話都有陌生之效－－即使詩也難以可能。這個時候，文學(xué)話語的重要職責(zé)即是通過語言重新制造陌生的效果，阻止人們的感覺繼續(xù)在日常用語之中沉睡。 “陌生化”是形式主義學(xué)派的一個核心概念。盡管如此，人們還是可以回憶起，形式主義學(xué)派－－二十世紀(jì)重要的批評學(xué)派之一－－曾經(jīng)產(chǎn)生過的一個思想和馬爾庫塞不謀而合。 人們已經(jīng)清楚地了解到，馬爾庫塞恰是從文學(xué)外部看到了文學(xué)話語自律所具有的反抗意義?！睆恼Z言入手顛覆既有現(xiàn)實的基本意義，這是馬爾庫塞為對抗這個發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)所制定的一個基本策略。換句話說，美學(xué)是馬爾庫塞予以沖擊的要害部位。這也就是馬爾庫塞對于詩的體驗：“詩句沖擊著日常語言的法規(guī)，并成為一種媒介，以傳達(dá)在現(xiàn)存現(xiàn)實中緘而不語的東西。日常用語的歸順使人們在“頭腦中，意識中，感官中和本能中，再生著現(xiàn)存的體系”。日常用語巳變成一種新型的極權(quán)主義操縱著語言。換言之，盡管文學(xué)話語不是巳然的，但它卻以應(yīng)然的方式指出現(xiàn)實的陰影與缺陷。技術(shù)的進(jìn)步制造出種種與之相應(yīng)的生存方式，調(diào)和形形色色的沖突，并且以合理的協(xié)調(diào)手段釋除來自各方面的抗議之聲。羅蘭?巴特曾經(jīng)機(jī)智地發(fā)現(xiàn)，馬拉美所說的“改變語言”與馬克思所說的“改變世界”是同時出現(xiàn)的。他重新率領(lǐng)語言返回現(xiàn)實；或者說，他試圖再度從文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)之中破門而出，從而使語言革命的烽火重新向社會蔓延。 了解文學(xué)批評演變的人都熟悉，“美學(xué)”與“語言”兩個概念都一度被視為文學(xué)與現(xiàn)實之間難以跨越的溝塹。但是，如果將美學(xué)視為一個實踐性問題，同時將美學(xué)的洞察方式同文學(xué)話語的性質(zhì)聯(lián)系起來，那么，美學(xué)仍然是文學(xué)的前提。事實上，作家經(jīng)常站在美學(xué)的立場上指出日常用語的危機(jī)。文學(xué)話語亦即文學(xué)對于感性洞見的表白。通過考證可以知道，美學(xué)概念在詞源學(xué)上保持了感性學(xué)的意思。這個意義上，八十年代中國文學(xué)的語言革命不該是一種書房內(nèi)部的娛樂；相對于日常用語所代表的一切，這種語言革命本身就體現(xiàn)出了反抗的姿勢。種種不同形式的語言實驗共同表明，作家正在竭力拉大文學(xué)話語與日常用語的距離。公認(rèn)的文學(xué)話語終將如同一批種子撒入日常用語，并且使之有所變異。許多作家心目中，傳統(tǒng)文學(xué)已經(jīng)與日常用語融為一體。人們可以將日常用語視為中介，恢復(fù)文學(xué)話語與現(xiàn)實之間的聯(lián)系。他們看來，文學(xué)形式的歷史顯明了文學(xué)話語自律的內(nèi)在邏輯；文學(xué)話語并不是日常用語的復(fù)制－－即使現(xiàn)實主義小說也不是日常用語的如實照錄。按照這樣的觀點，文學(xué)話語不象日常用語那樣時刻粘住指稱對象；文學(xué)話語可以撇下現(xiàn)實自行其是地舞蹈。文本這個概念強(qiáng)調(diào)了語言本身的堅硬與重量；人們不該將語言作為蒙在現(xiàn)實之上的一層透明薄膜，相反，人們應(yīng)當(dāng)逗留于語言的迷宮，享受“文本的歡悅”。這種演變?nèi)缤撤N收縮策略的結(jié)果。 從文學(xué)話語到人文環(huán)境，這似乎再度將文學(xué)話語引渡到了現(xiàn)實。然而，盡管叛逆可能是先鋒作家最為醒目的特征，人們還是不該遺忘先鋒作家的最終目的：他們企圖借助語言革命打開精神空間，發(fā)現(xiàn)未來的主題。他們破壞性地瓦解陳舊的語言結(jié)構(gòu)，在一片瓦礫之中構(gòu)思新的精神詩篇。所有的語言釋義限定了精神的可能。 對于那些情愿充當(dāng)先驅(qū)者的先鋒作家說來，情況也許更為極端一些。不論這種文學(xué)話語高貴典雅還是粗野俚俗，抑或具有巴赫金所贊賞的狂歡式風(fēng)格，它們都將包含一種超凡脫俗的生氣，包含了對于僵硬語言時尚的策反。然而，這一切對于作家卻顯得十分嚴(yán)重。作家是這樣一批人：他們潛心于語言的海洋，時刻監(jiān)測著語言的動向，進(jìn)而制造出各種語言事變。（3） 曼斯塔爾的話來說，“從人、獸、夢、物” 詞之間、詞與事物之間的傳統(tǒng)聯(lián)系，丹尼爾?貝爾曾經(jīng)指出，現(xiàn)代主義的美學(xué)意識分崩離析，文藝復(fù)興以來那種統(tǒng)一的宇宙論已經(jīng)粉碎。人們經(jīng)?？吹?，一個語言浪潮可能突如其來地襲擊了文學(xué)，在文學(xué)內(nèi)部造成一場席卷一切的運動。這種時間跨度同時暗示了人文環(huán)境轉(zhuǎn)換所需要的過渡階段