【正文】 在藝術(shù)創(chuàng)作中，把現(xiàn)代傳播媒介變?yōu)楣ぞ吆褪侄味皇浅蔀閮?nèi)容和目的才是我們當(dāng)前的任務(wù)。長此以往，必將使藝術(shù)作品更加商業(yè)化、模式化，而喪失了對時代的映像和現(xiàn)實生活抽象。在這個大眾狂歡、喧鬧沸騰的信息時代，經(jīng)典與流行各自扮演著自己的角色，大眾藝術(shù)在經(jīng)典藝術(shù)的引導(dǎo)下才能更具生命力，大眾的審美品位才能得到不斷提升。僅僅為追求得到更多的受眾欣賞而使作品流于俗套是危險的。然而，任何事物都是矛盾的共同體，現(xiàn)代傳播媒介對藝術(shù)創(chuàng)作的影響也不例外。作品發(fā)布幾乎與觀眾評論同時，這樣創(chuàng)作者國家注重欣賞者的建議、評論，更多地考慮受眾的需求，甚至觀眾的興趣愛好和市場的需求能左右藝術(shù)創(chuàng)作的題材、內(nèi)容、形式，藝術(shù)作品的商業(yè)屬性加強了，這必然使創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念發(fā)生巨大變化。(3) 更新了創(chuàng)作觀念。創(chuàng)作過程不再是單向發(fā)展的，而是多向反復(fù)的。工欲善其事，必先利其器。將每個場景以電影膠片的形式連接起來，形成了最初的動畫片。還有，影視的視聽語言，藝術(shù)中3D和軟件的應(yīng)用。這些積極的促進作用，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作的形態(tài)、效率和觀念三個方面。當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)這種方式開創(chuàng)了人類社會文化交流的新的公共空間，創(chuàng)造了民主交流的新方式。另一個現(xiàn)象是，現(xiàn)代傳播條件下的藝術(shù)創(chuàng)造越來越不是單個題材閉門獨造的結(jié)果，藝術(shù)家不再是個人，而是一個群體、一個復(fù)數(shù)。在某種意義上講，其地位和作用超過生產(chǎn)和創(chuàng)作，而策劃人、創(chuàng)意者和制作人的地位和作用也超過作為傳統(tǒng)的“藝術(shù)生產(chǎn)”中的“關(guān)鍵環(huán)節(jié)”或“決定因素”的作家、藝術(shù)家和編劇等。“鐵路帶來的‘信息’，并非它運送的煤炭或游客，而是一種世界觀，一種新的結(jié)合狀態(tài)等等。人們不但消費物質(zhì)產(chǎn)品，更多地是消費廣告，消費類像，消費品牌，消費欲望，也消費圖像，消費符號。答：從世界范圍看，高新技術(shù)的產(chǎn)生和現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，對傳統(tǒng)藝術(shù)方式造成巨大沖擊，不僅導(dǎo)致所有傳統(tǒng)藝術(shù)心態(tài)的升級換代和現(xiàn)代更新，而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術(shù)形式?？傊?，藝術(shù)家的文化素養(yǎng)越高越好，知識結(jié)構(gòu)越龐大越好。他曾學(xué)畫于齊白石，他從《維摩說法圖》、《九歌圖》和《天女散花圖》中得到啟發(fā)，設(shè)計出《天女散花》歌舞的服飾及舞姿；從頤愷之的《洛神》畫卷里受到感染，創(chuàng)作出《洛神》的歌舞，體現(xiàn)了曹植《洛神賦》的意境。”姊妹藝術(shù)之間的相互影響、借鑒和結(jié)合，在藝術(shù)史上是不乏其例的。舒曼指出：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)。十六歲時，他已熟知荷馬等歷史學(xué)者和詩人作家的著。再如當(dāng)代著名電影表演藝術(shù)家趙丹，他擅長書畫，懂得拳術(shù)，會表演魔術(shù)，寫過小說、散文和劇本，對藝術(shù)理論也頗有研究。偉大的現(xiàn)實主義作家曹雪芹所著《紅樓夢》，堪稱是一部百科全書，書中反映出他對于詩詞歌賦、工藝美術(shù)、建筑、園藝、醫(yī)藥、烹調(diào)以至農(nóng)業(yè)知識樣樣精通。有些藝術(shù)工作者憑借藝術(shù)家的天賦獲得了技巧上的成功，但是由于缺乏文化底蘊而且顯得后勁不足，這種現(xiàn)象十分普遍。學(xué)識修養(yǎng)能幫助藝術(shù)家從整體上提高創(chuàng)作境界，文化素養(yǎng)直接影響藝術(shù)表現(xiàn)力。考察的是藝術(shù)創(chuàng)作論中藝術(shù)創(chuàng)作的主體，也就是藝術(shù)家的修養(yǎng)中的——文化素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系。例如不能把貪婪、吝嗇、兇狠、狡猾的葛朗臺想象成一個樂善好施、扶弱濟貧的大善人；也不能把多愁善感的林黛玉想象成殺伐決斷的王熙鳳。接受者只能在忠實作品，還原作品形象的前提下去再創(chuàng)造。由此，中國古代的文論家把藝術(shù)作品中不確定性因素的存在視為優(yōu)秀作品應(yīng)具備的條件，清代的文論家葉燮認為：“詩之至處，妙在含蓄無垠。心較比干多一竅，病如西子勝三分。比如《紅樓夢》第三回描寫寶玉眼中的黛玉：“兩彎似蹙非蹙羂煙眉，一雙似喜非喜含情目。 所謂藝術(shù)欣賞的一致性，是指不同的欣賞者者欣賞同一部文藝作品時，其審美感受和審美領(lǐng)悟在基本方向上應(yīng)該是一致的，這是由于同一時代，同一民族，同一階級的欣賞者在文藝欣賞中相似或相同的方面，也是由于藝術(shù)形象本身的質(zhì)的規(guī)定性所決定的?！睍r代也會影響接受者對作品的理解和認識。魯迅先生談到讀《紅樓夢》時說過：“單就命意，就因接受者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”誰對誰錯？難有定論。“詩無達詁”就是對詩不存在最終的歸于一統(tǒng)的解釋。這種差異性，根源于欣賞者主體的個性差別，也同時代，民族，階級的差別有關(guān)。第二，揭示了藝術(shù)接受是一個自由性與確定性相結(jié)合再創(chuàng)造過程。 人們常說：“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特。 本題考察的是藝術(shù)接受論上的問題?！八囆g(shù)通感”和“通感”在歷年真題以名次解釋和大題的形式出現(xiàn)過，考生應(yīng)當(dāng)引起足夠的重視，特別是舒曼這道題居然重復(fù)出現(xiàn)2次。 因此，我也認為，正是各藝術(shù)門類之間所存在的差異給我們提供了將各藝術(shù)門類充分融合在一起的巨大可能性。有必要說明的是，強調(diào)各藝術(shù)門類的融通關(guān)系，不是要抹煞各種藝術(shù)門類之間存在的差異。（1）它們都是客觀世界在人的意識領(lǐng)域的審美反映，（2）都是以感性形象來反映世界，但要注意的是這種綜合的要求，必須符合電影藝術(shù)的要求，即遵循電影藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)原則。例如中國的戲曲，就是文學(xué)和歌舞、說唱表演的結(jié)合，又吸收了美術(shù)的因素，是一門綜合性很強的藝術(shù)。這就使戲劇文學(xué)劇本創(chuàng)作突破了原有的時空模式，獲得了新的發(fā)展。倫勃朗運用豐富而渾成的色彩賦予了溫暖的感情和深厚的人道精神；而欣賞門德爾松的協(xié)奏曲，就不禁會聯(lián)想到波第切利的名畫《維納斯的誕生》。在美術(shù)史上也出現(xiàn)過許多用繪畫來表現(xiàn)音樂的大師和杰作。音樂是流動的時間藝術(shù)，繪畫是凝固的空間藝術(shù)，但它們有著共同的性質(zhì)——最終歸于人的大腦之中，使人們在感受中引起思維想象。各藝術(shù)門類的這種通融關(guān)系，得到了音樂學(xué)家舒曼的證實，他說：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)，同樣，美術(shù)家也可以從莫扎特的交響樂中受益非淺。這就意味著，不同的藝術(shù)門類在審美意蘊、表現(xiàn)手法等方面本來就有許多相通之處，我們將其稱為“藝術(shù)通感”?？键c分析：筆者比較認同這種說法，藝術(shù)離開生活就失去了它的客觀基礎(chǔ)，離開作家的主體意識，藝術(shù)就喪失了它的存在意義。 雖然再現(xiàn)說與表現(xiàn)說都具有很大程度的合理性，但也都存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出藝術(shù)本質(zhì)的全部事實。 “藝術(shù)不是也不可能是再現(xiàn)性的”；“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志?！敝档米⒁獾氖?，貝爾的藝術(shù)定義內(nèi)含兩個方面，一是藝術(shù)的形式性，一是藝術(shù)的有意味性。貝爾的藝術(shù)定義。他認為真正的藝術(shù)不是也不可能是再現(xiàn)性的，只有通過自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，才稱得上是真正的藝術(shù)。他說：“直覺即表現(xiàn)”，“直覺只能來自情感，基于情感”?！睙o論是稱為“志”，還是稱為“情”，它們很顯然都是指藝術(shù)家的內(nèi)心世界。這種觀念被后人總結(jié)為中國詩歌的一種傳統(tǒng)，給中國的詩歌創(chuàng)作和詩歌理論帶來重大久遠的影響。 表現(xiàn)說在中國和西方都有大量的主張者。表現(xiàn)說主張藝術(shù)是藝術(shù)家內(nèi)心世界的表現(xiàn)，是藝術(shù)家情感的自然流露。車爾尼雪夫斯基是個唯物論者，但他恰恰看不到藝術(shù)創(chuàng)作主體的能動性，看不到意識對存在的反作用，所以只是一個機械唯物論者。但這種唯物主義還只是樸素的唯物主義，有的則是機械的唯物主義，還存在著許多矛盾，還不可能正確解釋藝術(shù)的本質(zhì)?！敝袊糯嬚撝械摹皫熢旎闭f與西方摹仿說相似，也是從唯物主義角度理解藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，認為現(xiàn)實是繪畫的根源，強調(diào)畫家要向自然學(xué)習(xí)，要真實地反映現(xiàn)實。”“畫家的心應(yīng)像鏡子一樣。”亞里士多德則揚棄了柏拉圖的客觀唯心主義“理念說”的觀點，肯定現(xiàn)實世界的真實性，認為藝術(shù)“實際上是摹仿”，藝術(shù)摹仿的對象就是真實的現(xiàn)實世界，因此藝術(shù)也是真實的。 車爾尼雪夫斯基和克萊夫 本題考察的是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)論中再現(xiàn)說(模仿說)VS表現(xiàn)說（情感說）的問題。簡析這兩種說法的關(guān)系。影視節(jié)奏也表現(xiàn)為多種藝術(shù)因素的統(tǒng)一體的律動性。音樂節(jié)奏具體指樂音的長短、高低、強弱等變化組合的形式，它是旋律的骨干，也是樂曲結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成因素。節(jié)奏不僅限于聲音層面，景物的運動和情感的運動也會形成節(jié)奏。倫勃朗的繪畫藝術(shù)于死后漸為世人所賞識，稱他是善于捕捉光影的魔術(shù)師。在畫中，畫家著重突出了杜爾普教授。倫勃朗的《自畫像》也是著名的?？墒莻惒什⒉皇且粋€甘于墨守成規(guī)和為了“生意”而作畫的人，他想賦予這幅畫戲劇性和震撼力。他使用的色彩，常帶有一種金屬和寶石般的高貴感，使粗陋的物象也變得華美悅目。倫勃朗【藝術(shù)家概述】倫勃朗是17世紀荷蘭繪畫黃全時代最具象征性的藝術(shù)大師，是17世紀歐洲繪畫的三大支柱之一，是荷蘭17世紀現(xiàn)實主義繪畫的代表，荷蘭最偉大的畫家，也是歐洲藝術(shù)史上開宗立派的大師級人物。在傳奇走向衰落的時期，雖也出現(xiàn)了以“南洪北孔”為標(biāo)志的最后一個創(chuàng)作高峰。 第三個高潮即是明末清初以李玉為首的蘇州派作家的出現(xiàn)。湯顯祖的《牡丹亭》就是這類作品的杰出代表，它通過杜麗娘與柳夢梅生生死死的愛情故事，揭露了封建禮教對青年男女精神上的摧殘，傳達出在封建禮教壓迫下的青年男女要求沖破封建禮教的束縛，爭取個性解放、婚姻自主的美好愿