【正文】 它的意義在于：愛(ài)情的力量使杜麗娘從生到死，從死到生，體現(xiàn)主人公的叛逆精神。 進(jìn)入鬼蜮的杜麗娘，由于離開(kāi)封建禮教的直接管束而顯 得更為大膽，更為激情。 。作者以抒情詩(shī) 的手法去揭示人物內(nèi)心的感情。 《牡丹亭》浪漫主義的藝術(shù)成就。即用講故事的辦法，從一連串驚心動(dòng)魄的情節(jié)中勾勒出人物性格的輪廓，然后又用工筆細(xì)描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個(gè)性特征。作品既寫(xiě)綠林英雄具有傳奇色彩的超人之處，又寫(xiě)了他們性格的弱點(diǎn)和成長(zhǎng)過(guò)程，使他們具有凡人的品格，從而避免了因過(guò)分夸張而導(dǎo)致失真。即將史書(shū)中有關(guān)情節(jié)的簡(jiǎn)略記載渲染鋪敘，成為文學(xué)佳作。如關(guān)羽“單刀赴會(huì)”。對(duì)于為了滿(mǎn)足情節(jié)發(fā)展和人物塑造需要而正史中又沒(méi)有依據(jù)的內(nèi)容，作者大膽采用民間傳說(shuō)，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)性。所謂“七分實(shí)事”是指作品的主要框架、主要人物、主要時(shí)間給人以基本上的歷史真實(shí)感；“三分虛構(gòu)”則是在人物和時(shí)間的細(xì)節(jié)描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并付之以作者本人的虛構(gòu)想象，最大可能地增強(qiáng)故事和人物的藝術(shù)魅力。 五、論述題 《三國(guó)演義 》虛實(shí)相間的藝術(shù)創(chuàng)造觀念及其寫(xiě)作技巧。 33.《四聲猿》包括哪幾個(gè)雜?。? 《四聲猿》包括《漁陽(yáng)弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個(gè)雜劇。這個(gè)時(shí)期包括萬(wàn)歷到崇禎四朝，是明代戲劇的繁榮時(shí)期。這個(gè)時(shí)期包括嘉靖和隆慶兩朝。 （ 3）審美風(fēng)格趨于雅化。 （ 3）在演唱方式上，元雜劇是一人主唱，傳奇則有多種延長(zhǎng)方式，抒情和敘事的形式更加自由靈活。 （ 3）南戲多為民間俚曲小調(diào)，傳奇則用宮調(diào)區(qū)分曲牌。明雜劇有的將其提前到第一折前。 （ 1）在結(jié)構(gòu)上，明代雜劇突破了元雜劇一本四折以楔子的程式，結(jié)構(gòu)比較自由。 （ 2）在人物塑造方面葉取得了較為客觀的成果，塑造了許多個(gè)性鮮明的人物形象，如杜十娘、秦重、蔣興哥等，都栩栩如生。 （ 3）暴露社會(huì)陰暗面。許多話(huà)本一般都有一個(gè)煞尾，往往綴以詩(shī)詞或題目，具有相對(duì)的獨(dú)立性，總結(jié)全篇主旨，或?qū)β?tīng)眾加以勸誡。在許多話(huà)本的詩(shī)詞、入話(huà)之后再插入一段故事?；拘≌f(shuō)常用一首詩(shī)或詞作為開(kāi)頭。 （ 2） 但多數(shù)人物缺乏社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，有概念化的傾向，有些故事情節(jié)雷同，語(yǔ)言也比較平板，不夠活潑。 《封神演義》的內(nèi)容和藝術(shù)。 （ 2） 由講史故事分化而來(lái)，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪的想象，敷衍成神怪化的歷史。 。 （ 1）明代中葉以后，長(zhǎng)篇小說(shuō)不分什么題材都帶有歷史的影子。 （ 1）因?yàn)樾≌f(shuō)的題材反應(yīng)的是市井生活，所以書(shū)中采用與市井人物的身份、地位、環(huán)境、性格相適應(yīng)的市井語(yǔ)言，包括大量的俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、比喻等，顯示出粗俗、瑣細(xì)、活潑、豐富的語(yǔ)言特征，具有市井語(yǔ)言風(fēng)格。 《金瓶梅》是中國(guó)古代小說(shuō)性格化人物形象塑造的開(kāi)端？ 《金瓶梅》改變了人物的單一色調(diào)，基本上實(shí)現(xiàn)了從類(lèi)型化人物塑造的改變。在金錢(qián)與權(quán)利的交易中，金錢(qián)對(duì)政治的侵蝕甚至是決定的作用。 （ 2）第二十九至五十四回，寫(xiě)西門(mén)慶由經(jīng)濟(jì)上的發(fā)達(dá)到政治上的得勢(shì)。 （ 1）作者大量使用諧詞戲語(yǔ)，不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味，從而形成小說(shuō)所特有的語(yǔ)言風(fēng)格；輕松活潑、明快、洗煉、樂(lè)觀幽默、富有韻味。 16.《西游記》是如何借鑒、運(yùn)用神話(huà)的？ （ 1）作者成功的吸收了佛道二教為自神其教所營(yíng)造的洞天福地及凈 土世界的夸張手法和虛幻意識(shí)，將神話(huà)世界的描繪推向了極致。 （ 1）奇幻的神話(huà)世界，浪漫主義色彩。 《西游記》的原型精神。 《西游記》三部分內(nèi)容。 （ 2）對(duì)進(jìn)步文人的影響。 （ 2）人物的語(yǔ)言個(gè)性突出。 （ 1）《水滸傳》創(chuàng)造性的繼承和發(fā)展了“說(shuō)話(huà)”藝術(shù)語(yǔ)言特色。 水滸傳的結(jié)構(gòu)主要式單線發(fā)展，每組情節(jié)既有相對(duì)的獨(dú)立性，又環(huán)環(huán)相加，互相貫連，這種結(jié)構(gòu)形成可以稱(chēng)為珠串式線形結(jié)構(gòu)。 （ 1）在全知全能方面，作者能夠從更大的宏觀角度，從廣闊的空間 和時(shí)間背景上去把握和統(tǒng)攝全書(shū)的人生哲理和歷史線索 ，呈現(xiàn)出超越全知全能的敘事方法。 （ 2）敘述技巧的進(jìn)步和自由。 （ 2）“仗義疏財(cái)” （ 3）“勇武陽(yáng)剛”之氣。 《三國(guó)演義》的影響 （ 1）從社會(huì)方面來(lái)看，《三國(guó)演義》的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)對(duì)明清以來(lái)的農(nóng)民起義產(chǎn)生了很大影響。 （ 1）虛實(shí)相間的藝術(shù)觀點(diǎn)。 （ 1）作品寫(xiě)了三國(guó)之間尖銳復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)。 （ 3）他的議論性散文從容不迫，在活潑變化之中滲透著雍容華貴之氣。 （ 2）重視創(chuàng)作中的 “超悟”、“興趣”，并將其運(yùn)用于詩(shī)歌創(chuàng)作中。 ：四大奇書(shū)指《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。他把文學(xué)作為宣揚(yáng)其反傳統(tǒng)、肯定個(gè)性精神的社會(huì)思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)的最高準(zhǔn)則。文學(xué)主張 隨與公安派相同，但不滿(mǎn)公安派的浮淺，力求以幽深孤峭的風(fēng)格矯正之，而自身又失之艱澀。 ：明代后期的文學(xué)流派。 主張“獨(dú)抒圣靈，不拘格套”。它反對(duì)“臺(tái)閣”文風(fēng)，主張宗法杜甫，轉(zhuǎn)變了臺(tái)閣體陳陳相因的平庸詩(shī)風(fēng)，開(kāi)前后七子復(fù)古之風(fēng)氣。 ：指明嘉靖、隆慶時(shí)期文學(xué)家李攀龍、王世貞、謝榛、宋臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫。其特征是粉飾太平、歌功頌德，風(fēng)格典雅工麗。因湯顯祖號(hào)玉茗堂主人，故又稱(chēng)“玉茗堂四夢(mèng)”。吳江派主張“協(xié)律”、“本色”。其體制特點(diǎn)大致與南戲相同，但在結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、表演藝術(shù)、角色分行等方面都有進(jìn)一步的發(fā)展。每部四十篇，共 120 篇。此小說(shuō)不是藝人講述的底本，而主要是供人案頭閱讀。著名的有馮夢(mèng)龍的“三言”和凌 濛 初的“二拍”?！岸摹笔侵噶?濛 初應(yīng)書(shū)商要求編寫(xiě)的兩部短篇白話(huà)小說(shuō)集，即《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，共七十八篇。 派：臨江派一湯顯祖為代表，吳江派以沈 璟 為代表。臨江派反對(duì)模擬，提倡“靈氣”，主張“以意趣神色為主”，講究才情和辭藻。 ：指明初吳中詩(shī)人高啟、楊基、張羽、徐賁。代表詩(shī)人有楊士奇、楊榮、楊溥，稱(chēng)“三楊”。以文學(xué)主張與前七子相同，為區(qū)別于前七子，因而稱(chēng)他們?yōu)楹笃咦印? ：明代散文流派。反對(duì)模擬古人。以鐘惺、譚元春為首。 ：指祝允明、唐寅、文徽明和徐禎卿，他們的觀念意識(shí)更多的帶有市民色彩。他說(shuō)只要有了“童心”，就可以無(wú)時(shí)不文。四大奇書(shū)基本上代表了中國(guó)古代小說(shuō)的四種類(lèi)型，即演藝歷史小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神魔小說(shuō)和世情小說(shuō)。他的詩(shī)對(duì)音律、辭采和章法都很講究，體現(xiàn)出對(duì)文學(xué)自身價(jià)值的重視。 《三國(guó)演義》成書(shū)的來(lái)源。 （ 2）政治斗爭(zhēng)的激化則演化為戰(zhàn)爭(zhēng)。 （ 2）類(lèi)型化的人物塑造方法。 （ 2）在文學(xué)方面，《三國(guó)演義》的出現(xiàn)，為歷史小說(shuō)的出現(xiàn)提 供了典范。 以上三方面中，打抱不平和仗義疏財(cái)是好漢人格的外在表現(xiàn)，而勇武豪爽的陽(yáng)剛之氣是好漢人格的內(nèi)在精神。 （ 3）珠串式線形結(jié)構(gòu)。 （ 2）以限知敘事方式表現(xiàn)流動(dòng)視角，讓讀者隨同作者的筆端，去領(lǐng)略和感受那身臨其境的過(guò)程和韻味。這種結(jié)構(gòu)形式明顯繼承了長(zhǎng)篇“說(shuō)話(huà)”的表現(xiàn)手法，即必須吧一些主要人物和事件相對(duì)集中起來(lái)加以敘述，以滿(mǎn)足聽(tīng)眾每天聽(tīng)一段書(shū)的要求。它以北方口語(yǔ)主要是山東一帶口語(yǔ)為基礎(chǔ)，加工成為一種成熟的書(shū)面語(yǔ)言。書(shū)中所寫(xiě)綠林好漢的語(yǔ)言，都能符合個(gè)人身份和個(gè)性。進(jìn)步文人及思想家、藝術(shù)家如李贄、金圣嘆等往往以《水滸傳》中的忠義思想來(lái)批判社會(huì)的黑暗和不公，或者以梁山英雄的純真、樸實(shí)，來(lái)抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。 一至七回寫(xiě)孫悟空的來(lái)歷和大鬧天宮。 （ 1）桀驁不馴的個(gè)性自由精神。 （ 2）集動(dòng)物性、神性、人性于一體的人物形象。 （ 2）作 者吸收借鑒了道教神仙譜系和佛教天王金剛之類(lèi)神佛形象的外貌特征和各種神奇本領(lǐng)，創(chuàng)造了一大批形象奇特、本領(lǐng)超群的神魔形象。 （ 2）小說(shuō)在人物語(yǔ)言個(gè)性化、口語(yǔ)化等方面也取得了較大的成就。 （ 3）第五十五至七十九回，寫(xiě)西門(mén)慶死后其妻妾的結(jié)局。 （ 2）反應(yīng)了女性的解放思潮和女性世界的社會(huì)悲劇。小說(shuō)不再是按類(lèi)型化的人物套數(shù)來(lái)配方、勾勒和演繹人物形象，好的完美無(wú)缺，壞的一無(wú)是處，而是打破了單一性格色彩“扁平任務(wù)”舊套，出現(xiàn)了許多多色調(diào)的、立體化的人物。 （ 2）它的敘述言語(yǔ)細(xì)密、豐富、酣暢淋漓，有市井特色。 （ 2）在注重歷史題材的基礎(chǔ)上，又發(fā)展到對(duì)時(shí)事體擦的濃厚興趣。 明代神魔小說(shuō)從題材上看大致可以分為三類(lèi)： （ 1） 由宗教故事演化而來(lái)。這類(lèi)小說(shuō)的代表作品有《三遂平妖傳》、《封神演義》。 在內(nèi)容上： （ 1） 本書(shū)以 武王伐紂的歷史事件為主題，一方面假借歷史事件，以對(duì)紂王的揭露抨擊和對(duì)武王的熱情贊美托古諷今，曲折地反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有一定的進(jìn)步歷史觀。 ？ （ 1）題目。 （ 3）入話(huà)。 （ 5）正話(huà)（正文、正傳）。 《三言》的思想內(nèi)容。 《三言》的藝術(shù)追求。 （ 3）在語(yǔ)言使用方面能更體現(xiàn)其雅俗并賞的特征。 （ 2）在曲調(diào)上，元 雜劇全用北曲，而明雜劇則兼用南曲。也有的采用南戲中的“副末開(kāi)場(chǎng)”的形式介紹劇情。 ？ （ 1）在體制規(guī)模上，元雜劇以一本四折為通例 ，而明傳奇在體制規(guī)模上更加自由和龐大。 （ 4）在角色行當(dāng)上，明傳奇比雜劇的劃分更為細(xì)致。 ？各有什么特點(diǎn)？ （ 1）明前期戲劇。是明代戲劇的復(fù)蘇時(shí)期。無(wú)論是雜劇和傳奇都取得了輝煌的成就，包括湯顯祖在內(nèi)的明代絕大多數(shù)優(yōu)秀戲劇作家和作品都集中在這個(gè)時(shí)期。 《四聲猿》的地位與貢獻(xiàn)是什么？ （ 1）作者大膽突破了南北戲的界限，將傳奇體制運(yùn)用于雜劇之中，完成了較早的一部雜劇合集。 作為歷史題材的小說(shuō)，在藝術(shù)上首先面臨的就是歷史真實(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系問(wèn)題。 羅貫中在對(duì)作品進(jìn)行虛構(gòu)哦時(shí)，主要采用了以下幾種技法： （ 1） 細(xì)心穿插、巧于構(gòu)思。如“桃園三結(jié)義”、“關(guān)張古城會(huì)”、“蔣干盜書(shū)”、“借東風(fēng)”、“孔明吊喪”等情節(jié)。 （ 4） 張冠李戴、移花接木。如“三顧茅廬”。 （ 2）驚奇與逼真的結(jié)合、整個(gè)故事情節(jié)的高度夸張和具體生活細(xì)節(jié)的嚴(yán)格真實(shí)的融合。 （ 4）穩(wěn)定 與變化、單一與豐富的結(jié)合。 （ 1）作品采用充滿(mǎn)理想色彩的藝術(shù)手法。劇中許多曲詞能夠?qū)⑹闱?、?xiě)景、和人物塑造融 為一體，文采斐然，美不勝收，達(dá)到了傳神的境界。 他出生在名門(mén)大家，自幼受到無(wú)所不在的封建文化教育和嚴(yán)格管束，她強(qiáng)烈渴望自由，由此精神苦悶、憂(yōu)郁。她能為愛(ài)情而死，她更愿意為情而再生。 第八篇 清代文學(xué) 一、 單項(xiàng)選擇題 《亭林詩(shī)文集》的作者是（ B） A 錢(qián)謙益 B 顧炎武 C 屈大均 D 吳嘉紀(jì) 被譽(yù)為“嶺南三家”之首的是（ D） A 顧炎武 B 吳偉業(yè) C 施閏章 D 屈大均 苦海集》的作者是（ C） A 黃宗羲 B 前澄之 C 錢(qián) 謙益 D 吳偉業(yè) 清代詩(shī)歌的宗傾向和感傷思潮（ D） A都是從屈大均開(kāi)始的 B都是從蒲松齡開(kāi)始的 C都是從曹雪芹開(kāi)始的D 都是從錢(qián)謙益開(kāi)始的 《梅村家藏稿》的作者是（ C） A 屈大均 B 錢(qián)謙益 C 吳偉業(yè) D 宋琬 吳偉業(yè)、錢(qián)謙益都是屬于（ B） A 嶺南三大家 B 江左三大家 C 江右三大家 D 吳中四士 《學(xué)余堂全集》作者是（ A） A 施閏章 B 宋琬 C 龔鼎孳 D 吳偉業(yè) “神韻說(shuō)”的提出者是（ C） A 袁枚 B 翁方綱 C 王士 禛 D 李玉 “神韻說(shuō)”最基本的精神是（ D） A 崇尚《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)風(fēng)雅傳統(tǒng) B 崇尚漢魏風(fēng)骨，要求文學(xué)右鋼質(zhì)沉雄 之氣 C 提倡文章右神韻、風(fēng)韻，并與形式統(tǒng)一 D 更多的表現(xiàn)詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語(yǔ)言 《敬業(yè)堂集》作者是（ B） A 趙執(zhí)信 B 查慎行 C 袁枚 D 歷鶚 1清初宗宋詩(shī)的人有（ A） A 查慎行 B 趙執(zhí)信 C 王士 禛 D 顧炎武 1身德潛在詩(shī)歌上（ B） A 宗漢魏 B 宗唐 C 宗宋 D 宗元 1“格調(diào)說(shuō)”的提出者是（ D） A 趙執(zhí)信 B 袁枚 C 翁方綱 D 沈德潛 1“肌理說(shuō)”的提出者是（ C） A 李玉 B 朱彝尊 C 翁方綱 D 袁枚 1“格調(diào)說(shuō)”的核心要求是（ B） A作品要有漢魏古格古調(diào) B詩(shī)歌為封建政治和倫理道德服務(wù) C詩(shī)重比興、重風(fēng)雅 D 讀抒性 靈 1“格調(diào)說(shuō)”的“肌理”指（ C） A 文章重視內(nèi)容與形式的差異 B 文章可以重內(nèi)容，但不能重形式 C 以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面方面的“文理” D 所謂“肌”指形式，“理”指內(nèi)容 1“性靈派”代表人物是（ D） A 鄭燮歷鶚 C 趙翼 D 袁枚 1《隨園詩(shī)話(huà)》作者是（ C） A 查慎行 B 趙執(zhí)信 C 袁枚 D 王士 禛 1 “性靈派”的主張是（ D） A 對(duì)明代“前七子”復(fù)古思想的重振 B 對(duì)明代“茶陵派”的主張的重振 C 對(duì)明代“唐宋派”主張的重振 D 對(duì)明代“公安派 ”主張的重振和延續(xù) 下列人物屬于“揚(yáng)州八怪”之一的是 （ A） A 鄭燮 B 屈大均 C 錢(qián)謙益 D 宋琬 2《甌北詩(shī)話(huà)》作者是（ B） A 袁枚 B 趙翼 C 鄭板橋 D 黃景仁 2“江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”詩(shī)句的作者是（ D） A 翁方綱 B 汪中 C 袁枚 D 趙翼 2《詞宗》的作者是（ A） A 朱彝尊 B 陳維崧 C 陳子龍 D 蔣士輇