【正文】 東市鎮(zhèn)為主要活動場所的鄉(xiāng)土世界。他通過《故鄉(xiāng)》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝?！?、〈離婚〉、《明天》等小說描述了一些農民形象。在描述下層人民生活苦難的同時，正面描寫了他們精神上的愚昧和在封建權勢壓迫下的不幸人生。作為中國舊社會的縮影，暗示出舊的文化和社會秩序的潰敗、昏暗、了無生氣的時代背景。而在這一時代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國民眾苦難的生存狀態(tài)和麻木不覺醒的心理狀態(tài)。通過一農民題材的廣泛展現(xiàn)，魯迅描繪出了舊中國這個病態(tài)社會中的病態(tài)人物。魯迅描繪的另一主要題材是知識分子。魯迅主要諷刺傳統(tǒng)文人的迂腐、“無行”和“無文”。魯迅又刻畫了與之相對應的另一類知識分子即真正的現(xiàn)代知識分子。在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨特的。A、沒有用過多筆觸去展示他們的現(xiàn)實生活狀況和圖景，或直接寫實地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內心狀態(tài)和精神世界。B、對知識分子的描繪重心在于他們作為孤獨者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢醒了無路可走”的生存境地。體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內在性，逼迫讀者與小說中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問。C、還具有自覺的主體滲透意識，即把自己擺進小說中，無情地解剖自己。這種對現(xiàn)代中國人的靈魂的偉大拷問，是魯迅“在高的意義上的寫實主義”，是小說現(xiàn)代性的獨特表現(xiàn)，也是魯迅小說的經典意義之一。（二）情景結構的獨特性形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式?！词颈姟凳恰翱?被看”模式的典型代表。這個小說只寫了一個場面：看犯人。小說不著重刻畫人物，主要寫一種具有象征意味的氛圍。在這個相互對峙的關系中，“看客”及其心態(tài)展現(xiàn)了國民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對象。“去——歸——去”的模式在魯迅小說中也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。如〈祝?！?、〈故鄉(xiāng)〉、〈在酒樓上〉〈孤獨者〉的小說中表現(xiàn)突出。這些小說中的“我”都是早年離開故鄉(xiāng)到城市去尋找希望和現(xiàn)代文明價值的知識分子，回到故鄉(xiāng)來尋夢，但現(xiàn)實的鄉(xiāng)村圖景把他們的夢打破，使他們再度遠走。在這類小說的結尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰(zhàn)。（三）敘事藝術的獨特性。茅盾評價魯迅是創(chuàng)造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術的獨特性突出表現(xiàn)在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時的獨創(chuàng)才能。首先，與五四時期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識地發(fā)展了“小說敘述者”的藝術。在〈孔乙已〉中通過這種間接的敘述層次，魯迅進行了三重諷刺：對主人公、對看客、對毫無感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現(xiàn)出啟蒙的重要和啟蒙運動的悲哀。魯迅小說中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同?！纯袢巳沼洝?、〈傷逝〉是主人公自述，小說中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說中的某一個人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作小說的成熟的敘事藝術。其次是敘述風格的獨特性。魯迅小說很少背景描寫，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統(tǒng)小說的外貌描寫，也不是西方小說的長篇心理描寫，而是寫意式的剪影式速寫。人物刻畫上專畫眼睛，用最具特征的語言動作展現(xiàn)內心。魯迅寫人，得力于中國文學傳統(tǒng)的主要是“白描”。魯迅小說的另一敘述風格是超越一般的寫實主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結構中，只有把現(xiàn)實故事和象征寓意結合起來讀才能夠真正地把握魯迅小說的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個鄉(xiāng)村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實際上是以這一迷信行為作為象征結構的基礎，華家兒子的病需要夏家兒子的血來治療這樣一個象征結構。表現(xiàn)出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來治療。但這種犧牲是毫無意義的。魯迅搜尋歷史材料作小說，最后成歷史小說集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識地整理他長期以來對中國古代思想的獨特思考。表現(xiàn)出他在紹興會館蟄伏十年，對中國歷史和文化典籍的具有現(xiàn)代性審視視野的獨特觀察。無論寫古人還是今人，小說都體現(xiàn)出了對“官魂”“學魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察?！豆适滦戮帯凡皇轻槍唧w時代的寫實，而是超越時代的關于中國的大寓言?！堆a天》《奔月》。都是針對今人今事而用的象征敘述。三、散文及散文創(chuàng)作1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國現(xiàn)代文學中獨具一體、空前絕后的一種‘獨語體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨特同魯迅寫作時的個人心情緊密相關，又同他的生命哲學緊密相關。這時候他的另一部小說集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進入了思想的苦悶抑郁期?！兑安荨匪膬热菔秦S富而深邃的。從內容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對人的生存困境的現(xiàn)實感觸后的心靈濾化，是魯迅當時心靈深處對社會、人生，乃至人類生存諸問題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征?！哆^客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對內心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術化了的生命哲學宣言和告白。寫一個“狀態(tài)困頓倔強”的中年人的“走”“對過往一無所惜，對目的一無所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關心和幫助，只是獨自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進不敢止息。《野草》的象征主義藝術技巧是高超的、繁富的。達到“無詞的言語”的境地。在語言運用上，魯迅吸收了中國文學的煉字傳統(tǒng)和許多西方句法和語法。雖婉曲深邃但沒有流于隨意生造而導致晦澀難懂。他又創(chuàng)新地鑄造新詞如“無地”，“無物之陣”甚至用佛家語“三界”等。這種古語奇句的運用創(chuàng)造了一種復雜的文學效果。在意象營造上，魯迅除用聯(lián)想、變形、想像等常用手法外，還充分調動了神話、神秘、不穩(wěn)定的內容，因而營造出一種場景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術氛圍，有力地映襯了思想的深奧和復雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內存韻律的嚴整燦爛的詩行?！兑安荨分猓斞敢恍┢蚤L基調也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有１０篇散文確實源于回憶的力量，實際上是魯迅追述的自己由故鄉(xiāng)紹興的童年和少年到青年時代在南京后來赴日本以及回國初期直至走進北京知識界的心路歷程，寫成的一份注重生活經歷的文學傳記?！冻ㄏκ啊肥且环N故事娓娓道來，情緒舒緩明麗的“閑話風”散文。四、雜文創(chuàng)作魯迅的雜文集是一部“百科全書”，是一個活的兩代中國人的“人史”，整體地成為現(xiàn)代中國的國情史。魯迅的雜文創(chuàng)作，最早可以追溯到日本留學時期《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無體之文”，魯迅的雜文開始于1918年1919年在《新青年》上發(fā)表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創(chuàng)作大致可以分為這樣幾個階段：A、19181925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風》表述與新文化運動中其他作者相同的“五四”立場即反傳統(tǒng)，破壞偶像，抨擊迷信和國粹，鼓吹科學、進化、民主與個性解放。B、19251928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、19291934年主要包括《二心集》〈南腔北調集〉、〈偽自由書〉〈準風月談〉〈花邊文學〉這一時期正值中國內憂外患加劇，國民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、19341936年，雜文創(chuàng)作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創(chuàng)作卻已入了更擴大、深化乃至文化歷史的底層，關注重心重回到他最熟悉的文學、藝術、歷史研究和國民心理的藝術分析上來，開展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。魯迅雜文涉及問題極廣，幾乎涵蓋現(xiàn)代中國人生活的各方面。首先，魯迅雜文內容的核心是揭露現(xiàn)實中無處不在的奴役關系，大聲疾呼人的覺醒、自主與解放。從“文化精神”改造觀念出發(fā)，宏觀把握中國思想史，中國國民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調。其次，從雜文經常談論的對象上看，他的雜文一是針對農民、婦女、兒童和小市民，一是針對現(xiàn)代知識分子。魯迅雜文思想藝術的特質：（一）強烈的批判性、否定性、攻擊性的特色魯迅的雜文集是一個不停息的批判、論戰(zhàn)反擊的思想文化斗爭的編年史。魯迅形成自己的“爭存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權利的思想，將鋒芒對準了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。（二）反常規(guī)的雜文思維和犀利的雜文筆調魯迅的批判最為關注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺意識的心理狀態(tài)。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調往往在于他的違反“常規(guī)“的聯(lián)想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結在一起，呈現(xiàn)本質上的相通。一極是“高貴”“莊嚴”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調犀利尖刻。（三）“社會相”與形象化他的思路起點總是具體的個別的人與事而又將個別人、事置于時代、社會、歷史的更大時空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫上具有了“文學性”“形象性”特征。（四）自由創(chuàng)造的雜文語言一方面，他自由驅使中國漢語的多種句式：或口語與古文言句式相雜；或排比、重復句式的交叉運用。另一方面，他故意違反規(guī)范用語，打破語法規(guī)則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學效果。五、代表作新論（一）〈狂人日記〉的形式分析首先思索啟蒙者的命運問題和啟蒙的可能性問題。認識啟蒙者的命運是啟蒙者主體性的表現(xiàn)，而獨具匠心的設計小說來描寫啟蒙者的命運，也是作為一位啟蒙小說家主體意識的體現(xiàn)?！纯袢巳沼洝档男问街囚斞赴阎魅斯O計為狂人。用狂人與正常人的緊張關系來象征啟蒙者與周圍環(huán)境的緊張關系。破壞這種關系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權力和意識形態(tài)的對立面，也是站在了民眾的對立面?！纯袢巳沼?〉的形式之二是，魯迅為我們設計了一個狂人的幻覺世界。也只有在幻覺世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過歷史事實中吃人真相進而言說吃人欲望的存在。在狂人的幻覺世界中，我們發(fā)現(xiàn)了常人世界與狂人世界的二元對立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機構而且與民眾世界成為對立面。魯迅就把啟蒙者的命運擺出來了。革命者的價值不存在于自己努力奮斗的時代，只能在于將來，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現(xiàn)世求得勝利的回報，這正是一代啟蒙者的命運的結果。同時小說也就從深層意義上說明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說明了啟蒙不僅僅是無謂的吶喊“振臂一呼而應者云集”的突進革命，而是從這些骨子里的意識出發(fā)，進行文化改造，立人立心，革心洗面?！纯袢巳沼洝档男问街囚斞冈O計了文白對照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個正常的文言文世界，正象征著一個封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針鋒相對的幻覺世界，這一幻覺世界中煥發(fā)著對打破舊秩序的一片激情興奮。小說中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關系正象征出啟蒙的力量對比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒。其二，這種文白對峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現(xiàn)的下場。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對啟蒙者被舊意識形態(tài)吞沒從而又回到舊秩序里去的命運的悲哀。（二）阿Q形象的接受A、茅盾認為阿Q是“中國人品性的結晶”“是人類的普通弱點的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。B、出世后二三十年代，人們認為他是“國民性弱點”C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個失敗民族的好笑的自解，一個衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。D、新中國成立以后，對阿Q的闡釋發(fā)生了兩個重大傾斜；一是強調“魯迅是現(xiàn)代中國在文學上第一個深刻地提出農民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農民問題成了魯迅注意的中心?！?，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農民的觀點?！睂Y產階級及其領導的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強調阿Q是一個“不覺悟的落后的農民”的典型。E、新時期的思想解放運動。王富仁認為阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，實際上還是對傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動適應方式”。新時期的時代呼聲：在全面推進經濟、政治的現(xiàn)代時，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現(xiàn)象的一個重要側面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。（三）對塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝福〉魯鎮(zhèn)的祝福禮儀向我們傳達了一個陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運則是從宗法鄉(xiāng)土社會這個“黑屋子”走進魯鎮(zhèn)這個“黑屋子”的過程和宿定的選擇與歸結。這兩個“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會、市鎮(zhèn)社會的普泛性特征。它們都像是封建中國的大“塵芥堆”，那些鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無論是安于現(xiàn)狀，還是謀求新生，最終在“百無聊賴”的生存狀態(tài)中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國傳統(tǒng)文化祭壇之上，昭示著20世紀初期中國普通民眾的普遍命運。郭沫若一、郭沫若的個性（一）郭沫若的“標本”意義最早一批中國新文化的開創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、創(chuàng)建新中國、文化大革命和“真理標準討論”，并且一直處于中國政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學創(chuàng)作貫穿“五四文學”“革命文學”“左翼文學”“抗戰(zhàn)文學”“十七年文學”和文藝“撥亂反正”。代表的是熱情、沖動、富有創(chuàng)造精神的一類現(xiàn)代