【正文】 東市鎮(zhèn)為主要活動(dòng)場(chǎng)所的鄉(xiāng)土世界。他通過(guò)《故鄉(xiāng)》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝?！?、〈離婚〉、《明天》等小說(shuō)描述了一些農(nóng)民形象。在描述下層人民生活苦難的同時(shí)，正面描寫(xiě)了他們精神上的愚昧和在封建權(quán)勢(shì)壓迫下的不幸人生。作為中國(guó)舊社會(huì)的縮影，暗示出舊的文化和社會(huì)秩序的潰敗、昏暗、了無(wú)生氣的時(shí)代背景。而在這一時(shí)代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國(guó)民眾苦難的生存狀態(tài)和麻木不覺(jué)醒的心理狀態(tài)。通過(guò)一農(nóng)民題材的廣泛展現(xiàn)，魯迅描繪出了舊中國(guó)這個(gè)病態(tài)社會(huì)中的病態(tài)人物。魯迅描繪的另一主要題材是知識(shí)分子。魯迅主要諷刺傳統(tǒng)文人的迂腐、“無(wú)行”和“無(wú)文”。魯迅又刻畫(huà)了與之相對(duì)應(yīng)的另一類知識(shí)分子即真正的現(xiàn)代知識(shí)分子。在處理這兩大類人物題材上，魯迅的眼光是獨(dú)特的。A、沒(méi)有用過(guò)多筆觸去展示他們的現(xiàn)實(shí)生活狀況和圖景，或直接寫(xiě)實(shí)地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界。B、對(duì)知識(shí)分子的描繪重心在于他們作為孤獨(dú)者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的生存境地。體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內(nèi)在性，逼迫讀者與小說(shuō)中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問(wèn)。C、還具有自覺(jué)的主體滲透意識(shí)，即把自己擺進(jìn)小說(shuō)中，無(wú)情地解剖自己。這種對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的靈魂的偉大拷問(wèn)，是魯迅“在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義”，是小說(shuō)現(xiàn)代性的獨(dú)特表現(xiàn)，也是魯迅小說(shuō)的經(jīng)典意義之一。（二）情景結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性形成了“看/被看”和“去——?dú)w——去”的典型模式?！词颈姟凳恰翱?被看”模式的典型代表。這個(gè)小說(shuō)只寫(xiě)了一個(gè)場(chǎng)面：看犯人。小說(shuō)不著重刻畫(huà)人物，主要寫(xiě)一種具有象征意味的氛圍。在這個(gè)相互對(duì)峙的關(guān)系中，“看客”及其心態(tài)展現(xiàn)了國(guó)民的劣根性、愚昧和麻木，是中華民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅(qū)者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻(xiàn)身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對(duì)象。“去——?dú)w——去”的模式在魯迅小說(shuō)中也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。如〈祝?！?、〈故鄉(xiāng)〉、〈在酒樓上〉〈孤獨(dú)者〉的小說(shuō)中表現(xiàn)突出。這些小說(shuō)中的“我”都是早年離開(kāi)故鄉(xiāng)到城市去尋找希望和現(xiàn)代文明價(jià)值的知識(shí)分子，回到故鄉(xiāng)來(lái)尋夢(mèng)，但現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村圖景把他們的夢(mèng)打破，使他們?cè)俣冗h(yuǎn)走。在這類小說(shuō)的結(jié)尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰(zhàn)。（三）敘事藝術(shù)的獨(dú)特性。茅盾評(píng)價(jià)魯迅是創(chuàng)造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術(shù)的獨(dú)特性突出表現(xiàn)在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時(shí)的獨(dú)創(chuàng)才能。首先，與五四時(shí)期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識(shí)地發(fā)展了“小說(shuō)敘述者”的藝術(shù)。在〈孔乙已〉中通過(guò)這種間接的敘述層次，魯迅進(jìn)行了三重諷刺：對(duì)主人公、對(duì)看客、對(duì)毫無(wú)感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說(shuō)把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現(xiàn)出啟蒙的重要和啟蒙運(yùn)動(dòng)的悲哀。魯迅小說(shuō)中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日記〉、〈傷逝〉是主人公自述，小說(shuō)中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說(shuō)中的某一個(gè)人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作小說(shuō)的成熟的敘事藝術(shù)。其次是敘述風(fēng)格的獨(dú)特性。魯迅小說(shuō)很少背景描寫(xiě)，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統(tǒng)小說(shuō)的外貌描寫(xiě)，也不是西方小說(shuō)的長(zhǎng)篇心理描寫(xiě)，而是寫(xiě)意式的剪影式速寫(xiě)。人物刻畫(huà)上專畫(huà)眼睛，用最具特征的語(yǔ)言動(dòng)作展現(xiàn)內(nèi)心。魯迅寫(xiě)人，得力于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的主要是“白描”。魯迅小說(shuō)的另一敘述風(fēng)格是超越一般的寫(xiě)實(shí)主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結(jié)構(gòu)中，只有把現(xiàn)實(shí)故事和象征寓意結(jié)合起來(lái)讀才能夠真正地把握魯迅小說(shuō)的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個(gè)鄉(xiāng)村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實(shí)際上是以這一迷信行為作為象征結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，華家兒子的病需要夏家兒子的血來(lái)治療這樣一個(gè)象征結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來(lái)治療。但這種犧牲是毫無(wú)意義的。魯迅搜尋歷史材料作小說(shuō)，最后成歷史小說(shuō)集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識(shí)地整理他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)古代思想的獨(dú)特思考。表現(xiàn)出他在紹興會(huì)館蟄伏十年，對(duì)中國(guó)歷史和文化典籍的具有現(xiàn)代性審視視野的獨(dú)特觀察。無(wú)論寫(xiě)古人還是今人，小說(shuō)都體現(xiàn)出了對(duì)“官魂”“學(xué)魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察?！豆适滦戮帯凡皇轻槍?duì)具體時(shí)代的寫(xiě)實(shí)，而是超越時(shí)代的關(guān)于中國(guó)的大寓言。《補(bǔ)天》《奔月》。都是針對(duì)今人今事而用的象征敘述。三、散文及散文創(chuàng)作1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)具一體、空前絕后的一種‘獨(dú)語(yǔ)體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨(dú)特同魯迅寫(xiě)作時(shí)的個(gè)人心情緊密相關(guān)，又同他的生命哲學(xué)緊密相關(guān)。這時(shí)候他的另一部小說(shuō)集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進(jìn)入了思想的苦悶抑郁期?！兑安荨匪膬?nèi)容是豐富而深邃的。從內(nèi)容的象征程度上看大致可分為兩大類型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對(duì)人的生存困境的現(xiàn)實(shí)感觸后的心靈濾化，是魯迅當(dāng)時(shí)心靈深處對(duì)社會(huì)、人生，乃至人類生存諸問(wèn)題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征。《過(guò)客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對(duì)內(nèi)心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術(shù)化了的生命哲學(xué)宣言和告白。寫(xiě)一個(gè)“狀態(tài)困頓倔強(qiáng)”的中年人的“走”“對(duì)過(guò)往一無(wú)所惜，對(duì)目的一無(wú)所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關(guān)心和幫助，只是獨(dú)自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進(jìn)不敢止息。《野草》的象征主義藝術(shù)技巧是高超的、繁富的。達(dá)到“無(wú)詞的言語(yǔ)”的境地。在語(yǔ)言運(yùn)用上，魯迅吸收了中國(guó)文學(xué)的煉字傳統(tǒng)和許多西方句法和語(yǔ)法。雖婉曲深邃但沒(méi)有流于隨意生造而導(dǎo)致晦澀難懂。他又創(chuàng)新地鑄造新詞如“無(wú)地”，“無(wú)物之陣”甚至用佛家語(yǔ)“三界”等。這種古語(yǔ)奇句的運(yùn)用創(chuàng)造了一種復(fù)雜的文學(xué)效果。在意象營(yíng)造上，魯迅除用聯(lián)想、變形、想像等常用手法外，還充分調(diào)動(dòng)了神話、神秘、不穩(wěn)定的內(nèi)容，因而營(yíng)造出一種場(chǎng)景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術(shù)氛圍，有力地映襯了思想的深?yuàn)W和復(fù)雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩(shī)”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內(nèi)存韻律的嚴(yán)整燦爛的詩(shī)行?！兑安荨分?，魯迅一些篇幅稍長(zhǎng)基調(diào)也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有１０篇散文確實(shí)源于回憶的力量，實(shí)際上是魯迅追述的自己由故鄉(xiāng)紹興的童年和少年到青年時(shí)代在南京后來(lái)赴日本以及回國(guó)初期直至走進(jìn)北京知識(shí)界的心路歷程，寫(xiě)成的一份注重生活經(jīng)歷的文學(xué)傳記?！冻ㄏκ啊肥且环N故事娓娓道來(lái)，情緒舒緩明麗的“閑話風(fēng)”散文。四、雜文創(chuàng)作魯迅的雜文集是一部“百科全書(shū)”，是一個(gè)活的兩代中國(guó)人的“人史”，整體地成為現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)情史。魯迅的雜文創(chuàng)作，最早可以追溯到日本留學(xué)時(shí)期《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時(shí)的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無(wú)體之文”，魯迅的雜文開(kāi)始于1918年1919年在《新青年》上發(fā)表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創(chuàng)作大致可以分為這樣幾個(gè)階段：A、19181925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風(fēng)》表述與新文化運(yùn)動(dòng)中其他作者相同的“五四”立場(chǎng)即反傳統(tǒng)，破壞偶像，抨擊迷信和國(guó)粹，鼓吹科學(xué)、進(jìn)化、民主與個(gè)性解放。B、19251928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、19291934年主要包括《二心集》〈南腔北調(diào)集〉、〈偽自由書(shū)〉〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉〈花邊文學(xué)〉這一時(shí)期正值中國(guó)內(nèi)憂外患加劇，國(guó)民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、19341936年，雜文創(chuàng)作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時(shí)期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創(chuàng)作卻已入了更擴(kuò)大、深化乃至文化歷史的底層，關(guān)注重心重回到他最熟悉的文學(xué)、藝術(shù)、歷史研究和國(guó)民心理的藝術(shù)分析上來(lái)，開(kāi)展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。魯迅雜文涉及問(wèn)題極廣，幾乎涵蓋現(xiàn)代中國(guó)人生活的各方面。首先，魯迅雜文內(nèi)容的核心是揭露現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在的奴役關(guān)系，大聲疾呼人的覺(jué)醒、自主與解放。從“文化精神”改造觀念出發(fā)，宏觀把握中國(guó)思想史，中國(guó)國(guó)民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調(diào)。其次，從雜文經(jīng)常談?wù)摰膶?duì)象上看，他的雜文一是針對(duì)農(nóng)民、婦女、兒童和小市民，一是針對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子。魯迅雜文思想藝術(shù)的特質(zhì)：（一）強(qiáng)烈的批判性、否定性、攻擊性的特色魯迅的雜文集是一個(gè)不停息的批判、論戰(zhàn)反擊的思想文化斗爭(zhēng)的編年史。魯迅形成自己的“爭(zhēng)存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權(quán)利的思想，將鋒芒對(duì)準(zhǔn)了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會(huì)，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。（二）反常規(guī)的雜文思維和犀利的雜文筆調(diào)魯迅的批判最為關(guān)注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調(diào)往往在于他的違反“常規(guī)“的聯(lián)想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒(méi)有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)在一起，呈現(xiàn)本質(zhì)上的相通。一極是“高貴”“莊嚴(yán)”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調(diào)犀利尖刻。（三）“社會(huì)相”與形象化他的思路起點(diǎn)總是具體的個(gè)別的人與事而又將個(gè)別人、事置于時(shí)代、社會(huì)、歷史的更大時(shí)空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫(xiě)上具有了“文學(xué)性”“形象性”特征。（四）自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言一方面，他自由驅(qū)使中國(guó)漢語(yǔ)的多種句式：或口語(yǔ)與古文言句式相雜；或排比、重復(fù)句式的交叉運(yùn)用。另一方面，他故意違反規(guī)范用語(yǔ)，打破語(yǔ)法規(guī)則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學(xué)效果。五、代表作新論（一）〈狂人日記〉的形式分析首先思索啟蒙者的命運(yùn)問(wèn)題和啟蒙的可能性問(wèn)題。認(rèn)識(shí)啟蒙者的命運(yùn)是啟蒙者主體性的表現(xiàn)，而獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)小說(shuō)來(lái)描寫(xiě)啟蒙者的命運(yùn)，也是作為一位啟蒙小說(shuō)家主體意識(shí)的體現(xiàn)?！纯袢巳沼洝档男问街囚斞赴阎魅斯O(shè)計(jì)為狂人。用狂人與正常人的緊張關(guān)系來(lái)象征啟蒙者與周圍環(huán)境的緊張關(guān)系。破壞這種關(guān)系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，也是站在了民眾的對(duì)立面?！纯袢巳沼?〉的形式之二是，魯迅為我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)狂人的幻覺(jué)世界。也只有在幻覺(jué)世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過(guò)歷史事實(shí)中吃人真相進(jìn)而言說(shuō)吃人欲望的存在。在狂人的幻覺(jué)世界中，我們發(fā)現(xiàn)了常人世界與狂人世界的二元對(duì)立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機(jī)構(gòu)而且與民眾世界成為對(duì)立面。魯迅就把啟蒙者的命運(yùn)擺出來(lái)了。革命者的價(jià)值不存在于自己努力奮斗的時(shí)代，只能在于將來(lái)，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現(xiàn)世求得勝利的回報(bào)，這正是一代啟蒙者的命運(yùn)的結(jié)果。同時(shí)小說(shuō)也就從深層意義上說(shuō)明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說(shuō)明了啟蒙不僅僅是無(wú)謂的吶喊“振臂一呼而應(yīng)者云集”的突進(jìn)革命，而是從這些骨子里的意識(shí)出發(fā)，進(jìn)行文化改造，立人立心，革心洗面。〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設(shè)計(jì)了文白對(duì)照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個(gè)正常的文言文世界，正象征著一個(gè)封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針?shù)h相對(duì)的幻覺(jué)世界，這一幻覺(jué)世界中煥發(fā)著對(duì)打破舊秩序的一片激情興奮。小說(shuō)中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關(guān)系正象征出啟蒙的力量對(duì)比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運(yùn)，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒(méi)。其二，這種文白對(duì)峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現(xiàn)的下場(chǎng)。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對(duì)啟蒙者被舊意識(shí)形態(tài)吞沒(méi)從而又回到舊秩序里去的命運(yùn)的悲哀。（二）阿Q形象的接受A、茅盾認(rèn)為阿Q是“中國(guó)人品性的結(jié)晶”“是人類的普通弱點(diǎn)的一種”魯迅自己說(shuō)“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”。B、出世后二三十年代，人們認(rèn)為他是“國(guó)民性弱點(diǎn)”C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，阿Q是“中國(guó)精神文明的化身”“這是一個(gè)失敗民族的好笑的自解，一個(gè)衰落的古國(guó)的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國(guó)民性弱點(diǎn)”的一面鏡子。D、新中國(guó)成立以后，對(duì)阿Q的闡釋發(fā)生了兩個(gè)重大傾斜；一是強(qiáng)調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)上第一個(gè)深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問(wèn)題的作家，農(nóng)民問(wèn)題成了魯迅注意的中心?！保窗正傳〉“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)。”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強(qiáng)調(diào)阿Q是一個(gè)“不覺(jué)悟的落后的農(nóng)民”的典型。E、新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)。王富仁認(rèn)為阿Q的根本精神弱點(diǎn)在于缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺(jué)，實(shí)際上還是對(duì)傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應(yīng)性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動(dòng)適應(yīng)方式”。新時(shí)期的時(shí)代呼聲：在全面推進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治的現(xiàn)代時(shí)，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對(duì)“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代、民族的意義與價(jià)值。（三）對(duì)塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝?！掉旀?zhèn)的祝福禮儀向我們傳達(dá)了一個(gè)陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習(xí)慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運(yùn)則是從宗法鄉(xiāng)土社會(huì)這個(gè)“黑屋子”走進(jìn)魯鎮(zhèn)這個(gè)“黑屋子”的過(guò)程和宿定的選擇與歸結(jié)。這兩個(gè)“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會(huì)、市鎮(zhèn)社會(huì)的普泛性特征。它們都像是封建中國(guó)的大“塵芥堆”，那些鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無(wú)論是安于現(xiàn)狀，還是謀求新生，最終在“百無(wú)聊賴”的生存狀態(tài)中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無(wú)以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國(guó)傳統(tǒng)文化祭壇之上，昭示著20世紀(jì)初期中國(guó)普通民眾的普遍命運(yùn)。郭沫若一、郭沫若的個(gè)性（一）郭沫若的“標(biāo)本”意義最早一批中國(guó)新文化的開(kāi)創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)建新中國(guó)、文化大革命和“真理標(biāo)準(zhǔn)討論”，并且一直處于中國(guó)政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學(xué)創(chuàng)作貫穿“五四文學(xué)”“革命文學(xué)”“左翼文學(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”“十七年文學(xué)”和文藝“撥亂反正”。代表的是熱情、沖動(dòng)、富有創(chuàng)造精神的一類現(xiàn)代