【正文】 年）《希望在人間》（沈浮編劇、導(dǎo)演，1949年）《三毛流浪記》（陽翰笙編劇，趙明、嚴(yán)恭導(dǎo)演，1949年）《烏鴉與麻雀》（沈浮、陳白塵編劇，鄭君里導(dǎo)演，1949年）《八千里路云和月》——詩史電影的代表作。（八一三、南京保衛(wèi)戰(zhàn)、徐州會戰(zhàn)、武漢會戰(zhàn)、長沙會戰(zhàn)，豫湘桂會戰(zhàn)劫收——《你這個壞東西》，積極內(nèi)戰(zhàn)、賣國）藝術(shù)特點(diǎn)：史詩性、現(xiàn)實(shí)主義、對比手法的嫻熟使用、紀(jì)實(shí)手法的應(yīng)用。（對比是現(xiàn)實(shí)主義慣用的手法：湘桂大撤44退VS鶯歌燕舞；前赴后繼者與囤積居奇者；兩者的結(jié)局；斗爭熱情與消極抗戰(zhàn)；前后呼應(yīng)加對比）對“史詩性”的一點(diǎn)認(rèn)識：首先它應(yīng)該具有現(xiàn)實(shí)主義作品的風(fēng)格（認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的深度與廣度——通過典型的塑造），同時個人的命運(yùn)遭際和時代風(fēng)云緊密相關(guān)。再次是要有宏大的敘事思路，多采用復(fù)線敘事來展現(xiàn)生活的廣度（時間跨度和地域跨度和社會階層）。沖突類型一定包含：人與時代的沖突。《一江春水向東流》——史詩悲劇片的典型代表。（戰(zhàn)前；；武漢時期；重慶時期；戰(zhàn)后上海）（1）藝術(shù)特點(diǎn)：史詩式悲?。粬|方傳統(tǒng)的延續(xù)，人倫情感的魅力展現(xiàn)；傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)縝密與對戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新；現(xiàn)實(shí)主義的典型化人物塑造。（2）史詩性（略）（3）由傳統(tǒng)的情感悲劇而家庭悲劇最后提升情感悲劇的批判力量，情感的悲劇直指對社會的批判，更為深刻。（重情感——打碎它——悲劇的力量）（4）順時敘事、層層深入的戲劇沖突，多條線索的互相呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)。（創(chuàng)新；三一律）（5）典型化人物的成功塑造反映了典型的環(huán)境。（越個性越典型——印跡；人物性格的復(fù)雜——真人，可理解的人；典型性格同典型環(huán)境休戚相關(guān)——隨社會的變化性格也發(fā)展；）（素芬之死：我們可以忍受，因?yàn)槲覀冇邢Ｍ?，可是希望也破滅了）《萬家燈火》——冷峻現(xiàn)實(shí)主義詩史片。（冷峻：冷眼看世界；瑣碎的生活好象沒有大事大非和詭譎的時代背景——非戲劇化；卻平實(shí)中有深意——不是婆婆不對，也不是媳婦不對，而是時代不對；讓我們抱的更緊一點(diǎn)吧）三、人文電影的探索（文華影業(yè)公司）除昆侖公司以外，文華公司是另一個創(chuàng)作優(yōu)異的民營公司了。他的創(chuàng)辦人是吳性裁。1946年創(chuàng)辦（幾乎獨(dú)資），1948年春他又與金山等人在北京創(chuàng)辦了清華影片公司，同年6月為支持費(fèi)穆拍攝《生死恨》而在上海成立了華藝影片公司。（中國第一部彩色戲劇電影；53年桑弧的《梁?！?；56《祝?！?；79常彥《保密局的槍聲》6億觀眾，）這一時期文華投資了13部電影，重要的包括：1947年，《不了情》（張愛玲編劇，?；?dǎo)演）；《假鳳虛凰》桑弧編劇，黃佐臨導(dǎo)演——黃蜀芹父親）《太太萬歲》（張愛玲編劇，?；?dǎo)演）；《夜店》（柯靈編劇，黃佐臨導(dǎo)演）1948年，《小城之春》（李天濟(jì)編劇、費(fèi)穆導(dǎo)演）；《艷陽天》(曹禺編劇導(dǎo)演)；《大團(tuán)圓》（黃宗江編劇，丁力導(dǎo)演）1949年，《母親》（石揮編導(dǎo)）；《表》（黃佐臨編導(dǎo)）此外還有戲劇片《越劇精化》（1949年桑?。?；《生死恨》（1948年，費(fèi)穆）建國后，還生產(chǎn)了《我這一輩子》（50 石揮）、《關(guān)連長》（51年石揮）《姐姐妹妹站起來》（陳西禾51年）等優(yōu)秀影片。文華對中國電影的民族形態(tài)作了多層次的探索，主要可以理解為以下幾個方面：（1）、民族倫理情感的影像化。體現(xiàn)了其對人情世態(tài)的興趣，對道德情感的細(xì)微表現(xiàn)、對傳統(tǒng)的尊奉。（2）諷刺藝術(shù)的溫情化、歡喜化。(太太萬歲，假鳳求凰)（3）電影語言的現(xiàn)代化。（講個性追求，不同作家的風(fēng)格化）《小城之春》傳統(tǒng)電影的現(xiàn)代體味。（1）、東方文化的體味：東方文化“圖式”的鏡像表達(dá)；借景抒情、情景交融的情感含蓄表達(dá)；哀而不傷的精神氣質(zhì)；節(jié)制、內(nèi)斂、安靜的東方處事和敘事風(fēng)格呈現(xiàn)；對傳統(tǒng)道德的尊奉。（氣韻流動的長鏡頭使用）(古塘靜無波/青蛙跳躍入水中/響一聲撲通——無與靜——松尾芭蕉；道的規(guī)律：從無而有，夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根)（2）、現(xiàn)代性的體味：整個電影作品既是個人見解的象征物（敘事輕，場面重）。明顯的作家電影和象征主義的傾向（生命意識，作者對道德的承認(rèn)）；明顯的靠近了心理(精神)分析對藝術(shù)的定義（對人性尊重、對作者的尊重——我拍電影不是為了人家的喝彩，只是有的時候，我很孤獨(dú)）。四、戰(zhàn)后喜劇電影取得突出成績。戰(zhàn)后喜劇大致可分為社會風(fēng)俗喜?。ㄎ娜A）和諷刺喜劇（昆侖）。傳統(tǒng)喜劇手法成熟應(yīng)用：出奇（《太太萬歲》）、掩飾（《假鳳虛凰》）、反差大的性格對比（《王貴與安娜》）、重復(fù)、誤會等（前倨后恭、表錯情）?！稙貘f與麻雀》——諷刺喜劇的杰出代表。（1）現(xiàn)實(shí)主義是本片諷刺的基礎(chǔ)。（物價、黃金、罷課、搶米）（2）用隱喻的手法表現(xiàn)意圖。（烏鴉、麻雀、房子）（3）熠熠生輝的人物形象和個性十足的人物形象。通過矛盾的內(nèi)心使人物豐滿，通過矛盾的內(nèi)心形成喜劇效果。五、戰(zhàn)后短短四年，是中國電影發(fā)展的又一個黃金期，涌現(xiàn)出一大批精品和大師?！稙貘f與麻雀》（1949，鄭君里，昆侖）、《萬家燈火》（1948，沈浮，昆侖），《小城之春》（1948年，費(fèi)穆、文華公司、精品電影，現(xiàn)代電影的發(fā)端）《太太萬歲》（1948年，?；。?、《夜店》（1948年，黃佐臨，石揮——51《關(guān)連長》、《我這一輩子》），《一江春水向東流》（1947年，蔡楚生，昆侖公司，進(jìn)步電影）《八千里路云和月》（1947年，史東山，昆侖公司）?！短焯么簤簟罚?947，中電二廠）。五、解放前的電影藝術(shù)家。第一代導(dǎo)演主要活動的大體時間是20世紀(jì)初到20年代末。張石川、鄭正秋、黎民偉、侯曜、但杜宇、楊小仲、邵醉翁、洪深、孫瑜、史東山。（1902年，美國文列文合拍《慈禧太后》；六叔）他們是“影戲”的創(chuàng)作者。第二代導(dǎo)演主要活動時間在40年代，部分一直到60年代，甚至80年代仍工作在電影崗位上，主要有：費(fèi)穆、吳永剛、孫瑜、史東山、袁牧之、程步高、沈浮、鄭君里、?；。ā蹲８！?6年）、湯曉丹（1933《白金龍》1936《金屋十二釵》，1947《天堂春夢》——中電二廠，1952《南征北戰(zhàn)》、1954《渡江偵察記》、1983《廖仲愷》）應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭。第五節(jié)傳統(tǒng)與摸索——17年電影的曲折為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)是17年電影主導(dǎo)方向，文革走向極端。當(dāng)藝術(shù)淪落為政治工具和單一時代精神傳聲筒時，它就背離了人類需要藝術(shù)的初衷。（在我看來，藝術(shù)更應(yīng)該是形而上和超功利的；是困頓人生中慰籍心靈的清涼）一、初步建設(shè)與起步。（19491952）實(shí)行全行業(yè)國有，并建立高度民主集中統(tǒng)一的電影管理機(jī)制。1949年，中央電影管理局成立——袁牧之第一局長。電影企業(yè)體系的建設(shè)主要是三大國營廠的建立和私營廠的改造。東北電影公司（1946年10月1日改名東北電影制片廠；號稱“培養(yǎng)典型”；沿用延安紀(jì)實(shí)學(xué)派風(fēng)格）、1949年4月、11月相繼成立北平電影制片廠和上海電影制片廠，三大國有廠是新中國電影的重要制作基地。1949年4月，東影廠第一部故事片《橋》完成，“寫工農(nóng)兵、寫給工農(nóng)兵看”、工人階級第一次以主角出現(xiàn)在銀幕上，意義深遠(yuǎn)。（之前拍攝紀(jì)錄片）與三大廠并存的還有改造中的私有電影公司，1953年私有廠改造徹底完成。（長江、昆侖、文華、國泰、大同、大光明、大中華、華光——八大公司）東影帶動下，開朗、明快、欣悅、清新、歌頌勞動人民、歌頌新生活成為國營廠電影的創(chuàng)作風(fēng)格和方向。以“國營電影廠出品新片展覽月”為標(biāo)志，迎來了新中國電影的第一個高潮。（《橋》1949年4月；1951年3月8日“國營電影廠出品新片展覽月”《新兒女英雄傳》——51史東山；《白毛女》——50王濱、水華；《上饒集中營》——51沙蒙、張客，等20多部）50至51年，私營廠拍攝了46部電影，《關(guān)連長》（石揮51年）、《我這一輩子》（石揮，老舍50）、《武訓(xùn)傳》（50年，孫瑜，昆侖）、《姐姐妹妹站起來》（陳西禾51）為這一時期的優(yōu)秀代表。1951年5月20日，《人民日報》發(fā)表了毛主席親自撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視〈武訓(xùn)傳〉的討論》對該片提出嚴(yán)厲批評，電影和政治的界限模糊，電影轉(zhuǎn)入低潮。（134篇；2個多月）二、調(diào)整下的艱難跋涉。（19531957）1953年，電影局第一次劇本創(chuàng)作會議和電影藝術(shù)工作會議、第二次全國文代會集中批評了“左”的文藝傾向，反對藝術(shù)創(chuàng)作的概念化、公式化、糾正了把藝術(shù)與政治的關(guān)系簡單化庸俗化的思想。53年底中央人民政府頒布了《關(guān)于加強(qiáng)制片工作的規(guī)定》，明確指出“電影藝術(shù)具有極為廣泛的群眾性，具有對群眾教育和文化娛樂作用”。1956年又提出“雙百”方針。電影藝術(shù)迎來了轉(zhuǎn)機(jī)。這一時期革命題材電影占主流，還有名著改編、諷刺喜劇、愛情?。◥矍槭钦蔚母綄倨罚ι瓶申悾?。代表作：《柳堡的故事》（中國第一位女導(dǎo)演王蘋1957）、《祝?！罚木帯抽T檻；56年，中國第一部彩色故事片，?；。ⅰ缎戮珠L到來之前》（呂班——東方卓別林，諷刺喜劇，56年）、《渡江偵察記》（湯曉丹54）、《平原游擊隊(duì)》（蘇里55）、《董存瑞》（55年，郭維）。三、建國后的第一次創(chuàng)作高潮。（19581960）1957年反右開始，《電影的鑼鼓》（鐘惦棐56年）作為右派向黨進(jìn)攻的“先聲”遭到重點(diǎn)批判。沙蒙、呂班、郭維、石揮、吳永剛、白塵被作為資產(chǎn)階級右派打倒。（58年拔白旗；57起“黨內(nèi)整風(fēng)”，反對官僚主義、宗派主義、主觀主義；5月毛撰寫《事情正在起變化》，要求認(rèn)清階級斗爭形勢，注意右傾對黨的進(jìn)攻，“整風(fēng)”成為“反右”，前期的整風(fēng)動員也成為“引蛇出洞”；55萬右派活到平反的只有10萬）1958年，在大躍進(jìn)的政治背景下，數(shù)量眾多的紀(jì)錄性藝術(shù)片和躍進(jìn)片形成了藝術(shù)上的低潮和數(shù)量上的高潮。（58至60大躍進(jìn)；58年132部，躍進(jìn)片、紀(jì)錄藝術(shù)片戰(zhàn)一多半）1959年十年獻(xiàn)禮片，在周總理“關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問題”的講話影響下，創(chuàng)作了一批“既有思想性又有藝術(shù)性”的電影。出現(xiàn)了《林家鋪?zhàn)印罚?9水華、夏衍）、《青春之歌》（陳懷愷、崔嵬）、《風(fēng)暴》（金山）、《萬水千山》（成蔭,華純）、《林則徐》(鄭君里)、《五朵金花》（歌頌性喜??；導(dǎo)演王家乙）、《今天我休息》（李天濟(jì)編劇，李韌導(dǎo)演）、《我們村里的年輕人》(馬烽編劇,蘇里導(dǎo)演)等優(yōu)秀影片。（即反映革命又有探索民族風(fēng)范的繼承電影傳統(tǒng)的電影）四、短暫繁榮后的夭折（19611965）19591961自然災(zāi)害加之以“反資批修”的大背景下，《洞簫橫吹》、《無情的情人》因“以資產(chǎn)階級人性論，代替無產(chǎn)階級的階級論”成為批判典型。1961年6月，周總理在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會上，針對文藝創(chuàng)作路子越走越窄的情況，反復(fù)強(qiáng)調(diào)民主作風(fēng)正確闡釋了文藝與政治的關(guān)系，希望給電影工作者以寬松環(huán)境。（文藝8條，電影32條為藝術(shù)松綁；62年設(shè)立百花獎——觀眾）短暫的繁榮中，創(chuàng)作了《紅日》、《烈火中永生》、《英雄兒女》、《暴風(fēng)驟雨》、《槐樹莊》、《枯木逢春》、《阿詩瑪》、《回民支隊(duì)》、《劉三姐》、《冰山上的來客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李雙雙》、《小兵張嘎》、《舞臺姐妹》。64年，毛主席的“兩個批示”發(fā)表以后，文藝界開展了一系列批判運(yùn)動。中國電影尚存的一點(diǎn)活力終被泯滅。（大家記著：63年江青成為中宣部文藝處處長）（林家鋪?zhàn)印⒃绱憾?、阿詩瑪、球迷等系列影片被打倒；到文?7年電影全部被否定）五、第三代導(dǎo)演活躍于這一時期，主要有成蔭（《鋼鐵戰(zhàn)士》、《南征北戰(zhàn)》，80年代的《西安事變》）、謝鐵驪（《暴風(fēng)驟雨》、《早春二月》、《海霞》、水華（《白毛女》5《林家鋪?zhàn)印贰?0年代的《傷逝》）、崔嵬（《青春之歌》、《小兵張噶》）、凌子風(fēng)（《紅旗譜》，后期《邊城》、《狂》、《駱駝祥子》、《春桃》）、謝晉（《女籃5號》、《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》后期《牧馬人》等）、郭維（《董存瑞》）、王蘋（《柳堡的故事》）、林農(nóng)、魯忍、于彥夫、李俊（《回民支隊(duì)》后期《閃閃的紅星》、《歸心似箭》、《大決戰(zhàn)》。（他們是歷史長河中傷心的過渡人）六、17年期間的電影事業(yè)的成績在電影機(jī)構(gòu)的完善上，電影觀眾的培養(yǎng)上。美術(shù)片的成績斐然，形成中國動畫學(xué)派。（61年《小蝌蚪找媽媽》、64年《大鬧天宮》——萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰——《鐵扇公主》。手冢治蟲）革命現(xiàn)實(shí)主義和民族化風(fēng)格的追求，同時閃耀著理想主義的光澤。（不足不談了）七、紅色經(jīng)典電影。17年間，涌現(xiàn)出一些歌頌黨、歌頌英雄事跡、歌頌戰(zhàn)斗生活的時代主題電影被稱為紅色經(jīng)典。（《董存瑞》、《風(fēng)暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》60、《紅日》、《回民支隊(duì)》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《戰(zhàn)斗里成長》、《小兵張嘎》、《聶耳》、《永不消逝的電波》、《紅旗譜》《英雄兒女》《戰(zhàn)斗中的青春》等。）革命題材的紅色經(jīng)典電影除了主題上的一致性外，在對革命情懷和戰(zhàn)斗生活的緬懷，在表現(xiàn)典型人物的成長上，在塑造英雄的鏡頭語言上都遵守一定之規(guī)。紅色經(jīng)典總是以一種樂觀積極的革命生活為背景，描寫恢宏的戰(zhàn)爭場面和處于戰(zhàn)爭時期中不同出身、不同背景的人在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，開始覺悟并逐漸成長為革命戰(zhàn)士的艱苦歷程。或是講述普通戰(zhàn)士在黨的幫助下，改正自身缺點(diǎn)和錯誤思想，成長為勇敢的戰(zhàn)斗英雄的故事。借以表現(xiàn)階級反抗和人民覺醒。紅色經(jīng)典注重正面人物的塑造，用正面人物的成長引導(dǎo)人民。紅色經(jīng)典具有特定的敘事模式：英雄受苦——思想啟蒙——戰(zhàn)火洗禮——覺醒成長。但是作為經(jīng)典每個英雄都有這濃烈的個性色彩。紅色經(jīng)典大致包括17年間的《董存瑞》、《風(fēng)暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》60、《紅日》、《回民支隊(duì)》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《戰(zhàn)斗里成長》、《小兵張嘎》、《聶耳》（第一部音樂傳記片）、《永不消逝的電波》、《紅旗譜》《英雄兒女》《戰(zhàn)斗中的青春》、《農(nóng)奴》等。當(dāng)下重新唱響紅色經(jīng)典的意義：客觀的講當(dāng)下是一個思想多元的現(xiàn)代社會，而現(xiàn)代社會是虛無主義和表現(xiàn)主義流行的世代，焦慮、不安、頹廢、隔膜都是現(xiàn)代病的征兆，人類不要這些！有完整的思想、有理想，感覺自己的存在價值，高唱生之快樂的明朗的、具有凝聚力的、積極有為向上的紅色經(jīng)典一定能為世紀(jì)病療傷。對中華優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)，對中國電影史的梳理、對藝術(shù)規(guī)律的把握，是成就新的紅色經(jīng)典的必由之路。第四篇：英文影視作品賞析英文影視作品賞析摘要英文影視作品包括英文電影、電視劇兩部分。影視作品賞析包括對影視