【正文】 、暴力、性、愛情等進行了比較均衡化地稀釋、調(diào)和，配置成一盤比較平面化的消費快餐，與好萊塢等消費性影像產(chǎn)品比較接軌。這是它市場化、消費化的自覺。第三，人性戲比較感人。張藝謀說這部電影主要就是表現(xiàn)人性、善良、救贖和愛。他說與戲劇化的高潮相比，他更喜歡表現(xiàn)人性的美麗。不容否認，這個目的是達到了，甚至不夸張地說，這恐怕是這部作品最為成功的地方。比如，再差一步就出城了，那是生的選擇。可是為救未及逃走的一群教會學(xué)校的小女孩們，李教官卻帶領(lǐng)自己的戰(zhàn)友選擇了對她們的掩護、庇護，最終以犧牲自己為代價；女孩們?yōu)榫燃伺畟冎鲃影巡蚶且蛄藰巧?、引向了自己；不忍日寇暴行，為救女學(xué)生和玉墨等風(fēng)塵女子，殯葬師約翰也假戲真做，放棄走而選擇了留；妓女豆蔻為能在浦生死前為他彈奏琵琶曲，而不惜鋌而走險，再到妓院去找琴弦，結(jié)果則被輪奸、殘殺；趙玉墨等妓女們在關(guān)鍵時刻選擇桃代李僵，替人赴死；還有，少年陳喬治為救女學(xué)生而主動選擇犧牲自己??第四，影片還似乎表現(xiàn)出某種追求象征寓意的苗頭，如那個平鋪在教堂院里的大大的“十字”，誰都知道這是個著名的基督教符號，它代表耶穌受難的十字架，其內(nèi)涵包括:受難、庇護、救贖等。但此時它卻成了被人踩在腳下的東西，有意味的是在影片中還有畫龍點睛的一筆:約翰情急之中為保護大家，從樓上垂下一條長長的十字旗，但卻被日寇野蠻地一刀劈落在地，這明顯地是在為地面上的“十字”做注腳。而更有導(dǎo)演巧寓隱含的一筆:士兵們用身體加zh224。藥炸坦克時所排成的那個豎列和妓女們集體行進時走成的橫列也可組合成一個一男一女、一豎一橫的“十字”，比喻他們既是受難者又是救護者，以上三個“十字”就構(gòu)成了一個互文關(guān)系，當然似乎還可提及的是:女學(xué)生在影片開頭部分是從右側(cè)進入畫面的，而最后結(jié)尾部分則是從左側(cè)離開畫面的，這一右一左、一進一出似乎也可構(gòu)成一個“十字”，代表著她們罹難和得救的完整人生歷程。這樣，在影片中則有四個“十字”了，兩顯，兩隱，暗相呼應(yīng)，有內(nèi)在的互文、對話和虛實相生之妙。無疑，它是在刻畫和表現(xiàn)影片的全部主題的，它說明這是一個受難和救贖的故事，而偉大又神圣的人性則是它全部的支撐點。而女孩子們的獲救又必然預(yù)示著新生和未來之被拯救，故事的敘事邏輯最終就又指向了未來，這新生和未來是靠犧牲和救贖換來的，那么，人性、犧牲、救贖就成了一個前提性的條件被內(nèi)設(shè)在了“未來”之中，又成了“未來”的遺傳密碼和生命原動力。要之，人性、犧牲和救贖，就可能被象征性地表達為人類某種永恒的“原型”，這當然屬于我的積極的闡釋和發(fā)揮了。不客氣地說，是我的再創(chuàng)造，客觀地看，該片在這一問題上的主觀表意力度并不夠。下面說它的不足。第一，失去了張藝謀招牌性的特色:影像奇觀神話。張藝謀的強項是大場面造型和炫目色彩渲染。本來六個億的投資可以支持他這么干，但他卻有意地選擇了一條“去張藝謀化”路線，轉(zhuǎn)型為“馮小剛”，是也?非也?我認為是個重大損失。比較起來，用影像奇觀來表現(xiàn)“南京大屠殺”中的妓女救贖肯定會更好看、更刺激或更震撼人，其娛樂快感和電影的大影像美感是其他藝術(shù)形式、其他電影導(dǎo)演都無法代替的。光這一點，我們就可以說張導(dǎo)是大大地失算了。第二，風(fēng)格有失統(tǒng)一。用南京話做道白，說明它想走紀實路線，但戰(zhàn)士們炸坦克橋段和妓女們拼死復(fù)仇的情節(jié)卻被導(dǎo)演做了象征化處理，這就不一致了，顯得不倫不類，我認為要寫實干脆一路到底，要寫意也就再空靈、超越些，現(xiàn)在是兩不靠，失去了整體風(fēng)格上的“整一性”。第三，對妓女的把握跑偏了，“正而失真”，以至于太過淑貞、太過圣潔了，尤其是對玉墨的塑造簡直是圣潔有余而淫蕩不足。嚴歌苓的小說是比較真實的，因為她特意寫了玉墨主動同戴教官的調(diào)情、陳喬治同紅菱暗里多次茍且，以及妓女們?nèi)绾畏爬诵魏　嬀谱鳂贰，F(xiàn)在，是一個混混、色鬼(約翰)遇到了一群專以出賣性為職業(yè)的妓女(今天已有正當名分:性工作者)，能發(fā)生什么是根本沒有什么懸念的，而影片卻把原本該有的“淫蕩邏輯”人為地升華為一段很難令人信服的“愛情橋段”，同時又無法給它分配更多的筆墨，結(jié)果就顯得非常蒼白和“主觀”。影片搪塞給大家的理由是:玉墨在有意調(diào)約翰的胃口，目的是想促成他帶著妓女們一起逃亡。但我們不禁要問:頭牌妓女的高超的淫蕩技巧不是更能對約翰產(chǎn)生誘惑嗎?說到底這里是有一個人物角色、性格的邏輯規(guī)定的問題，怎么說妓女畢竟還是妓女，即使是玉墨一個人想從良，那其他人呢?第四，妓女們大義救人的邏輯必然性沒有給夠了，結(jié)果就造成影片在具體的情節(jié)如人性的某些閃光處是比較感人的，而在整體上卻不夠感人，因為妓女們的最后赴死之舉顯得勉強、不合理。原小說是寫了妓女們和傷兵、陳喬治等已廝混得有了感情(在生死未卜的戰(zhàn)亂背景下這種感情是比較容易產(chǎn)生的，因為在生死、災(zāi)難面前人人都平等了，以往的身份差異現(xiàn)在可以忽略不計)，而且又是在親眼目睹了戴教官、王浦生等五名傷兵和陳喬治被日寇殘忍殺害，英格曼神父如何被羞辱，同時也聞知同伴豆蔻如何被野蠻地輪奸、殺害的遭遇之后，才決絕地選擇了以死來復(fù)仇的，因此，真正地說來不是她們在挽救女學(xué)生們，而是女學(xué)生們給了她們救贖和成全自己的寶貴機會。也就是說，在小說中其主動置換的必然性是夠的，而在電影中卻明顯不足了，因而其感動人的力量也就大打折扣了。再就是，妓女們以死相拼的壯烈舉動在小說和電影中都是付諸闕如的，這在小說是長處，因為小說就是間接的、訴諸想象的藝術(shù)，而電影則是直觀形象的藝術(shù)，我們可以設(shè)想，如果影片把妓女們最后同日寇軍官們的肉搏、同歸于盡的壯舉表現(xiàn)出來，那就會把其敘事的邏輯力量推向高潮，其巨大的震撼力是不難想象的。因為，顧名思義就是以這些妓女們?yōu)橹鹘堑模趧≈邪阉齻冏鳛橹鹘堑娜烤売删驮诖艘慌e，此處正應(yīng)該響鼓重敲啊!現(xiàn)在，高潮成了女學(xué)生們的成功出逃，但這條線在劇中并未真正繃起來，缺乏敘事邏輯應(yīng)有的張力。因此，我們完全可以說影片的情節(jié)營造是不成功的，盡管其前后修改了56稿，那反而成了你的編劇智慧或整體謀劃不夠的反證。從而也給了我們一個由頭:我們有理由說這是一部沒有戲劇高潮的電影。反過來它也不是一部真正的散文化紀實之作。兩不靠。這不免會讓你感到有幾分滑稽。第五，意義空間太小，主題顯得單一。前面指出的那個“十字”的象征寓意其實是比較弱的，還需要再加強才行。不需要多，再重復(fù)給幾個鏡頭其象征性就強了。另外，導(dǎo)演的目的是要在人性上做文章，這個意圖在影片中也有具體表現(xiàn)，比如影片給出了人物的不同的內(nèi)在依據(jù):殯葬師約翰因為幼女死前的愿望而選擇了殯葬職業(yè)，來教堂是為了掙錢(給英格曼神父殯葬)，但不忍日寇的暴行，同時也因為愛上了玉墨和出于對女孩子們的憐惜(有來自愛自己已亡幼女的因素)，最后選擇了留下；玉墨13歲時被繼父強奸，從此墮入風(fēng)塵，她是因為不愿讓女孩子們再重蹈自己的覆轍才選擇大義；陳喬治為了踐行養(yǎng)父英格曼的托付；孟先生做漢奸是為了營救自己的女兒書娟??但其結(jié)構(gòu)還是小了，比如若從原型的意義上考慮，故事中有兩個東西是可以再做做文章的，一是“父親”、“母親”原型，“母親”在故事中是缺席的，妓女們大義“救幼”就相當于“替代性母親”的出場。“父親”在故事中的“戲份”最多:英格曼是神父、陳喬治的養(yǎng)父；約翰是已亡故的幼女的父親，也是后來的“假神父”；而孟先生為救女兒則成了一個“漢奸父親”；還有玉墨的那個強奸她的“繼父”。同時還有教堂所隱含的“上帝”這個“父親”。其中只有玉墨的“繼父”是負罪者或否定的形象，其他都是拯救者、庇護者的形象。而最為有意義的紐結(jié)點則是殯葬師約翰——他為自己的女兒殯葬，最后實際上也在為眾妓女們“殯葬”，而同時他又是女學(xué)生們的救護者。其殯葬師和“神父”的身份正好代表著這個“父親”的兩面性、雙重性:送死；護生。再進一步看，“戰(zhàn)爭”和“父親”可以具有相同的性質(zhì)——滅絕生命，但反過來也可以成就人性的輝煌，這在這部影片中也正是如此。因而抵御戰(zhàn)爭是需要“父親”的，而張揚人性無疑卻需要“母親”。眾妓女最后的“升華”正有似于“圣母現(xiàn)身”。設(shè)若影片在這些方面再多幾分自覺，其意義空間自然也就無形中被拓寬拓大了。再就是“一個人”的一體象征:即書娟與玉墨完全可以象征性地合成一個人。兩個人的名字都是文雅的、書香氣的；玉墨也曾經(jīng)是教會學(xué)校的學(xué)生；兩人一樣有知識、有文化、有修養(yǎng)。所不同的是:玉墨被繼父強奸做了妓女；書娟卻被“漢奸父親”、“假神父”，當然還有玉墨等人救了。換個角度說，書娟就是玉墨的曾經(jīng)、過去，而一個機緣變化，玉墨又可能成為書娟的未來。她們連起來就是那個未出場的“母親”形象，她們的或“書娟”或“玉墨”又和“父親”這個中介脫不開關(guān)系。而令以上這些“父親”、“母親”或“男人”、“女人”原型反轉(zhuǎn)變奏的內(nèi)在密碼則是:戰(zhàn)爭(暴力)／人性(愛情、性)，合起來則是歷史、文化。這樣，故事就走向了大象征:人類歷史、文化的寓言?；蛉祟?、人性的哲學(xué)。不難判斷，這只是張藝謀再往前跨一步的境界?？上?，現(xiàn)在這一切都只是我的闡釋、假設(shè)和附加。張藝謀所缺少的正是這些非常關(guān)鍵、非常寶貴的“闡釋、假設(shè)和附加”。坦率地說，這些也可能正是他和世界最偉大級別的導(dǎo)演們的距離。概括起來說:張藝謀的致命缺憾在于把一個可能的大作品做小了，做淺了，使它變得如此簡單而沒有深度。這種淺平化，是不是正是一種合理的必需的“市場化模式”?像又不像。不要說等不是這樣的，就連真正的美國商業(yè)大片如、等也不是這樣的。看來中國電影的自我“救贖之戰(zhàn)”仍未完成。盡管自覺地引進美國“援手”也還是不行。真正的“救贖”如同該電影帶給我們的啟示一樣:都應(yīng)以某種內(nèi)在的邏輯必然為根據(jù)。有人會說，你前面在肯定這部電影，而后面則似乎又在自打嘴巴地批評它、否定它，這豈不是在既賣矛又賣盾?我曰非也。前面是盡可能地從正面來說的，這也是該片自身的事實。后面是進一步辯證地予以深究的，是從理想的目標來衡量和要求它的。批評總是理想化的。歷史證明，現(xiàn)實的批評總是不如理想的批評更有價值。當然，所予以批評的也的確是它應(yīng)達而未達之境界。[篇五:金陵十三釵觀后感] 整部電影的背景很壓抑。小日本滿南京的屠殺，沿街隨處可見全裸的女人和鮮血淋漓的男人。14個教會學(xué)生、14個秦淮妓女、一個神父的養(yǎng)子和一個洋人殯葬師，一起出現(xiàn)在了一個天主教堂。學(xué)生看不起妓女，妓女不屑于和學(xué)生一般計較。一直是這樣，其實，一直應(yīng)該是這樣的，但是不知不覺，書娟竟然帶著女學(xué)生避開妓女們躲藏的地窖往樓上跑，妓女們最后也替代了女學(xué)生，奔赴遙不可知的地獄。身邊的女孩不停的在抹眼淚、吸鼻涕。這部電影拍的太細膩，妓女豐潤扭動的翹臀、洋教士與妓女的調(diào)情、孟先生壓抑濃重的父愛，李教官的隱忍痛心??一切的一切交織在一起，是一場無聲的控訴，它想要宣泄，想要為所有的希望、所有的愛找一個出口。什么能夠帶著大家逃離南京，什么能夠帶領(lǐng)大家躲開戰(zhàn)爭。實在是很喜歡約翰神父的演技，是先在外國首映的，洋人們對這部電影反響不是很高，因為他們不懂得這種情懷，他們不明白為什么妓女就比學(xué)生低賤，不懂得犧牲，不懂得隱忍。但是克里斯蒂安懂了，從一個貪財嗜酒的洋人殯葬師蛻變成為一個為靈魂祈禱的神父，他都演的淋漓盡致，看著他為十三釵祈禱的背影，我真的愿意相信世界上有上帝，愿意相信最后的最后，大家都平安無事。誰說婊子無情，誰說“商女不知亡國恨，隔江尤唱后庭花”。豆蔻為了為浦生彈奏一手，不惜冒險，用生命與尊嚴做賭注，只為找回缺失的四條琵琶弦??即使最后，那個愛貓的妓女低聲的控訴“我不是女學(xué)生，我不去”時的掙扎都讓我對他們有了更高的敬意。面對不可知的未來，害怕、哭泣，讓妓女的敢愛敢恨又更一步地栩栩如生。