【正文】 在虎妞影響下他的生活態(tài)度的某些改變，也是他走向深淵的原因之一。祥子婚前還力圖堅(jiān)持自己的生活追求，而他結(jié)婚之后，雖仍想抗?fàn)?，但也只剩招架之力。他曾?jīng)全力反抗命運(yùn)卻最終屈從于命運(yùn)的安排，他曾經(jīng)對虎妞干預(yù)他的生活目的的企圖有所抵制卻最終仍受制于她，最后在虎妞身亡而小福子又自盡以后，他的理性徹底泯滅，他的道德支柱徹底崩潰，終于自我放縱，跌入了流氓無產(chǎn)者之列。作品通過一個(gè)飽經(jīng)人生滄桑的老車夫的口，意味深長地指出：“干苦活的打算一個(gè)人混好，比登天還難。一個(gè)人能有蹦兒?看見過螞蚱嗎?獨(dú)自個(gè)兒也蹦得怪遠(yuǎn)的，可是叫小孩逮住，用線兒栓上，連飛也飛不起來。趕到成了群，打成陣，哼，一陣就把整頃的莊稼吃光，誰也沒法兒治他們”這不單是對個(gè)人奮斗道路的否定，也是對隱藏在國民根子上的弱點(diǎn)進(jìn)行了否定。社會(huì)的原因是客觀的，客觀原因主要有兩個(gè)方面。一是把人變成鬼的舊社會(huì)的逼迫。祥子想自己買一輛人力車的愿望，正像農(nóng)民夢想擁有土地一樣，只不過是一個(gè)獨(dú)立的勞動(dòng)者的最低愿望，然而這一正當(dāng)?shù)脑竿谀莻€(gè)社會(huì)卻成了奢望。祥子歷盡艱辛，飽嘗委屈，三起三落，欲獨(dú)立自主而終不可得，因?yàn)樗鎸Φ氖且粋€(gè)強(qiáng)大的、罪惡的、病態(tài)的社會(huì)。人力車夫祥子是這個(gè)病態(tài)社會(huì)的產(chǎn)兒，他不可能以一己的力量(盡管這力量曾經(jīng)迸發(fā)出多么絢麗的火花)與這個(gè)黑暗社會(huì)抗衡，而這個(gè)社會(huì)卻把他從“人”變成“鬼”——個(gè)人主義的末路鬼。二是車廠女兒虎妞的誘騙。祥子的生活理想與虎妞的生活理想毫無共同之處，而且存在著尖銳的沖突。他們的婚姻是沒有愛情的“強(qiáng)扭的瓜”，有的只是虎妞對于祥子的性欲要求。對于祥子來說，虎妞的糾纏不啻是一種災(zāi)難。這是一個(gè)資產(chǎn)者的丑女引誘與腐蝕(精神與肉體兩方面的腐蝕)無產(chǎn)者的強(qiáng)男的悲劇。曹先生——一個(gè)平凡的教書人，愛好傳統(tǒng)美術(shù)，因?yàn)樾欧钌鐣?huì)主義，所以待人寬和，被祥子認(rèn)為是“圣人”。由于當(dāng)局說他教書時(shí)的思想過激而被認(rèn)為是革命黨，逃到上海去避了避風(fēng)頭又回到了北平y(tǒng)k。后來又愿意幫助祥子重新生活。一個(gè)極普通的人，只是由于待人寬和、民主，而被認(rèn)為是“圣人”，其實(shí)僅憑這一點(diǎn)也應(yīng)該、值得被祥子感激。雷鋒、焦裕錄都是平凡的人，他們做的也是平凡事，但是他們?yōu)閯e人帶來了幫助，因此他們被宏揚(yáng)，被標(biāo)榜。事實(shí)就是這樣，也許只是一句鼓勵(lì)一句勸慰，就會(huì)讓別人感動(dòng)一生，所以請不要吝惜那些舉手之勞去幫助別人。高媽——心地善良、為人要強(qiáng)的老媽子，樂意幫助別人，經(jīng)歷了不幸，學(xué)會(huì)了在舊社會(huì)最底層生活的方法。有自己的想法，常常開導(dǎo)祥子，是一個(gè)祥子很佩服的人。她保留了大多數(shù)勞動(dòng)人民的善良、質(zhì)樸，生活教會(huì)了她在社會(huì)上為自己找到生路，做事也仔細(xì)有心眼，是適應(yīng)了舊社會(huì)的為數(shù)不多的勞動(dòng)人民。小馬兒的祖父——一個(gè)一輩子要強(qiáng)，最后卻連自己的小孫子也救不了的車夫。他似乎就是將來的祥子，他曾經(jīng)也是要強(qiáng)的，身子也是那么棒，也是那么好心，又怎樣呢?最后連自己的小孫子也保不住，眼睜睜看著小孫子死在了自己的懷里。他把這輩子的所有財(cái)產(chǎn)——一輛破車——給賣了，最后只能靠賣點(diǎn)東西維持自己的生活。他和祥子一樣都是逃脫不了命運(yùn)的車夫，最后悲慘的死在街頭小福子——一個(gè)善良的、可悲的人物，先是被父親賣給了一個(gè)軍官，軍官被調(diào)走后她又回到了娘家，母親已被父親打死，父親又酗酒成性，家里沒有經(jīng)濟(jì)來源，看著兩個(gè)弟弟挨餓被迫走上了賣身的道路。最后被父親賣到了窯子里，自己上吊自殺了。小福子的一生也許就是那些有個(gè)模樣的大雜院里的女孩必經(jīng)的道路，她們沒有過錯(cuò)，但是從她們出身開始就注定了她們的命運(yùn)，既然已經(jīng)是這樣了就沒有什么道理沒有什么公平可言了，命運(yùn)就是這樣不講道理不講公平的，命運(yùn)就是這樣的捉弄一切yk。小福子就這樣順應(yīng)了命運(yùn)，回到了她所來的地方，留給我們的只有深深的同情和無限的思考。二強(qiáng)子——一個(gè)自暴自棄的車夫，把自己女兒賣了買了車，又風(fēng)光了一陣，等錢用完了就喝了酒在家發(fā)脾氣，結(jié)果將自己的妻子打死了，賣了車辦完事，又開始拉車，天天喝的爛醉，家里的兩個(gè)孩子也不管。女兒回來后，還逼著女兒賣身養(yǎng)活一家人，時(shí)?；丶艺遗畠阂X，要了錢又去喝的爛醉。二強(qiáng)子的行為是另人氣憤的，但是生活的壓迫使他喘不過氣，只有用酒精麻醉自己，每當(dāng)他清醒時(shí)又覺得對不住女兒和兩個(gè)二子，可是沒本事的他只有靠拉車維持生活，而他又沒有祥子的要強(qiáng)，身體也不夠硬朗了，這使他更加自暴自棄，干脆淪為了一個(gè)不折不扣的敗類。第五篇：《駱駝祥子》《駱駝祥子》舞臺(tái)燈光《駱駝祥子》是一部描寫老北京二十年代一群人力車夫的悲慘生活從而揭露舊社會(huì)底層人民生活命運(yùn)的作品。早在1957年，北京人藝的老藝術(shù)家們就曾將老舍先生的這部作品搬上舞臺(tái)，成為北京人藝的保留劇目。歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)，這次由顧威導(dǎo)演重新排演，用導(dǎo)演的話說，這次不是復(fù)排，也不是重排，而是新排。在《駱駝祥子》的建組會(huì)上,決定用轉(zhuǎn)臺(tái)的形式來表現(xiàn)。那么這樣的處理必然要區(qū)別以前演出的版本樣式，這其中就包括布景設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、道具、化妝、音響等都要以導(dǎo)演的意圖為中心，以新的視角、新的舞臺(tái)語匯入手，以更加完整、更加準(zhǔn)確的表達(dá)方式來表現(xiàn)作品的內(nèi)涵。對于舞臺(tái)上燈光的要求，導(dǎo)演特別強(qiáng)調(diào)：這次要加強(qiáng)燈光在劇中的表現(xiàn)作用，而且形象地說，燈光要在戲中會(huì)說話?？梢妼?dǎo)演在排演之前，對此劇的處理已經(jīng)深思熟慮了很久。當(dāng)時(shí)的燈光處理無非就是強(qiáng)調(diào)環(huán)境與人物的關(guān)系，沒有更多的表現(xiàn)語匯介入。而今天的要求不能掉以輕心，要高度重視，隨時(shí)揣摩導(dǎo)演意圖，要嚴(yán)守排練場捕捉靈感。燈光師為此在排戲前反復(fù)閱讀了劇本、小說原著、及前版演出的光盤資料，深入體味原著精神和劇本表現(xiàn)的全部內(nèi)容，對此劇的時(shí)代背景、故事情節(jié)、人物命運(yùn)及作品的內(nèi)涵作了研究，力求從燈光設(shè)計(jì)上找到準(zhǔn)確的表達(dá)方式和手段。無可置疑，《駱駝祥子》是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義作品，就必須遵循現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作的美學(xué)原則，舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)思也要遵循這一原則，必須從劇情出發(fā)，從人物出發(fā)、從生活出發(fā)，為揭示劇本的主題服務(wù)，準(zhǔn)確地交代劇情的時(shí)間、地點(diǎn)，從而創(chuàng)造出空間結(jié)構(gòu)、舞臺(tái)氣氛，而不應(yīng)隨心所欲的描繪脫離劇情的東西。從人物出發(fā)運(yùn)用舞美的各種手段烘托人物、揭示人物的命運(yùn)及作品的內(nèi)涵，從生活中汲取素材提煉加工成舞臺(tái)形象，為人物環(huán)境服務(wù)，而不能概念化的主觀臆造。為了較完美的挖掘作品的內(nèi)涵，在創(chuàng)作上就應(yīng)從不同角度加大表現(xiàn)力度，尤其是燈光氣氛的表現(xiàn)，應(yīng)在滿足觀眾觀賞性的同時(shí)，使作品在呈現(xiàn)上更加豐富多彩、更生動(dòng)、更準(zhǔn)確，而不能違背創(chuàng)作的美學(xué)原則，玩噱頭，不顧作品而自我欣賞，更不能忘掉觀眾的審美需求。《駱駝祥子》五幕六場，導(dǎo)演在整體處理上同前版相比加入了祥子回城的序幕，以及車夫們場與場之間的串場場面，這樣處理無疑對解讀劇本、揭示人物起到了豐富劇本內(nèi)涵的作用。在燈光處理的呈現(xiàn)上，我根據(jù)導(dǎo)演的意圖采用漫天大雪的視覺效果貫穿全劇，從祥子的序幕出現(xiàn)，場與場的連接，以及尾聲的送葬都是在漫天大雪的背景下完成的，其用意在于對環(huán)境的襯托，對人物命運(yùn)的襯托。雪與景的交融是對二十年代舊北京印象的概括，同時(shí)又是劇情的真實(shí)寫照，使舞臺(tái)在極具視覺沖擊力的效果中讓人們感受到一種或凄慘或蒼涼或寒冷或迷茫，且具有多意性的感官效果。這些視覺形象在燈光控制下有機(jī)的滲透到戲劇的舞臺(tái)情景中，滲透到人物表演的氣氛中。例如，祥子回城的景象，祥子頂風(fēng)冒雪的出現(xiàn)，除了人物作為劇情的鋪墊外，更能使人感受到環(huán)境具有的蒼涼感，為劇情的展開作了很好的基調(diào)處理。（這是前版祥子里未出現(xiàn)過的）而場與場之間的風(fēng)雪運(yùn)用也沒有脫離戲劇情境，如老馬與小孫子在風(fēng)雪中步履艱難，風(fēng)雪迎親，都沒有脫離人物，是情境的渲染，是戲劇發(fā)展的有機(jī)連接，是社會(huì)環(huán)境的象征，是底層人生活環(huán)境的描述，尤其是風(fēng)雪中送葬一場戲，在昏暗迷茫的燈光氣氛中，隨著送葬的嗩吶聲，車夫們迎著風(fēng)雪抬著棺材，撒著紙錢，在燈光氣氛的控制下，把舞臺(tái)凄慘荒涼的氛圍推向極致，渾然一體，令觀眾遐想與回味，獲得了良好的藝術(shù)效果。在技術(shù)層面上，也區(qū)別以前的手法，在雪的處理上我采用了雪燈和雪機(jī)并用的手法，這樣既解決了雪的厚度視覺效果，也解決了戲中雪機(jī)的聲音干擾表演的問題。例如，第六場祥子與虎妞婚后的一場戲，因?yàn)閼蛑袔状翁岬搅讼卵┑那榫?，如果用雪機(jī)處理場面，雪機(jī)的聲音勢必會(huì)影響到演員的表演，因此用雪燈處理下雪的效果解決了這一矛盾，而同時(shí)對此場的情境及人物的表演給與了有機(jī)烘托。在整體六場的具體環(huán)境中，在燈光處理上始終遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，從生活、人物、環(huán)境出發(fā)，對每一場的氣氛、環(huán)境、時(shí)間、空間都盡量以生活為依據(jù)，把握燈光變化節(jié)奏與戲劇發(fā)展的關(guān)系，把握燈光呈現(xiàn)的視覺效果，如：三場、五場的油燈下及二場祥子與虎妞的室外戲等，在表現(xiàn)上既照顧觀眾看戲的可視效果，同時(shí)又注意氣氛的渲染，相互兼顧，營造了很好的藝術(shù)效果?？傊凇恶橊勏樽印返臒艄庠O(shè)計(jì)中，不管是漫天的大雪及每場具體的環(huán)境描寫，都是基于對作品的表達(dá)，處理是比較準(zhǔn)確的、豐富的、有力度的，起到了讓燈光在舞臺(tái)上說話的作用，拓展了作品的深度與厚重。