【正文】 1910—1977）和考夫曼都竭力推崇“優(yōu)良設計”，并把它作為反抗流線型一類純商業(yè)性設計的武器?！　? 所謂商業(yè)性設計就是把設計完全看作一種商業(yè)競爭的手段，設計改型不考慮產(chǎn)品的功能因素或內(nèi)部結構，只追求視覺上的新奇與刺激。 低成本產(chǎn)品競賽并在整個20世紀50年代以“優(yōu)良設計”為特點的風格，適于戰(zhàn)后住宅較小的生活空間。這種風格具有簡潔無裝飾的形態(tài)，可以用合理的價格批量生產(chǎn)，特別是家具輕巧而移動方便，有時還具有多功能。戰(zhàn)爭期間，由于家具木材的匱乏，英國政府貿(mào)易局通過國家控制生產(chǎn)和供應的辦法來推行標準化家具的生產(chǎn)，要求充分利用材料設計出宜人的家具。 1944年英國工業(yè)設計協(xié)會成立。何謂“優(yōu)良設計”？工業(yè)設計協(xié)會有如下的見解：“只有那些最大限度地利用寶貴的勞動力和原材料的設計才是優(yōu)良設計，……設計是質(zhì)量標準的一個基本部分，首要的設計問題是它的工作性能如何？第二個問題是它看上去合適嗎？優(yōu)良設計總是考慮生產(chǎn)技術、所用的材料以及所要達到的目標?！钡谌?jié) 美國的商業(yè)性設計商業(yè)性設計的本質(zhì)是形式主義的，它在設計中強調(diào)形式第一，功能第二。 在商品經(jīng)濟規(guī)律的支配下，現(xiàn)代主義的信條“形式追隨功能被設計追隨銷售”所取代。美國商業(yè)性設計的核心是“有計劃的商品廢止制”，即通過人為的方式使產(chǎn)品在較短時間內(nèi)失效，從而迫使消費者不斷地購買新產(chǎn)品。商品的廢止有如下三種形式： 功能型廢止，也就是使新產(chǎn)品具有更多、更完善的功能，從而讓先前的產(chǎn)品“老化”。 合意型廢止，由于經(jīng)常性地推出新的流行款式，使原來的產(chǎn)品過時，即由不合消費者的意趣而廢棄。質(zhì)量型廢止，即預先限定產(chǎn)品的使用壽命，使其在一段時間后便不能使用。第四節(jié) 意大利的風格與個性第二次世界大戰(zhàn)后，意大利設計的發(fā)展被人稱為“現(xiàn)代文藝復興” 。反映了意大利民族熱情奔放的性格特征。意大利設計的特點是由于形式上的創(chuàng)新而產(chǎn)生的特有的風格與個性。 戰(zhàn)后初期的意大利深受美國設計的影響，這種影響是兩方面的。一方面受到所謂“優(yōu)良設計”的功能主義設計的影響，如伊姆斯的椅子就對意大利的家具設計有影響。另一方面，美國的商業(yè)性設計，特別是流線型設計也對意大利產(chǎn)生了較大影響。 意大利設計的中心是米蘭。到20世紀40年代末，意大利已發(fā)展出了一種以改進了的流線型為特色的風格?！　? 20世紀50年代意大利設計的視覺特征是所謂當代“有機”雕塑，這種視覺特征與新的金屬和塑料生產(chǎn)技術相結合，創(chuàng)造了一種獨特的美學。 20世紀60年代，塑料和先進的成形技術使意大利設計創(chuàng)造出了一種更富有個性和表現(xiàn)力的風格。 第五節(jié) 聯(lián)邦德國的技術與分析德國發(fā)展了一種以強調(diào)技術表現(xiàn)為特征的工業(yè)設計風格。德意志制造聯(lián)盟鼓吹簡潔的形式，并為“優(yōu)良產(chǎn)品”設計制定了一套功能主義的標準，強調(diào)產(chǎn)品在整體上不應有與功能無關的表現(xiàn)性特征。 烏爾姆造型學院于1953年成立，其綱領是使設計直接服務于工業(yè)。 比爾在建校方針上也遵循包豪斯的理論學說，強調(diào)藝術與工業(yè)的統(tǒng)一，在學院開設了機械與形式兩方面的課程。 馬爾多納多用數(shù)學、工程科學和邏輯分析等課程取代從包豪斯繼承下來的美術訓練課程，產(chǎn)生了一種以科學技術為基礎的設計教育模式。聯(lián)邦德國設計史上的另一里程碑是系統(tǒng)設計方法的傳播與推廣，這在很大程度上也應歸功于烏爾姆造型學院所開創(chuàng)的設計科學。 系統(tǒng)設計的基本概念是以系統(tǒng)思維為基礎的，目的在于給予紛亂的世界以秩序，將客觀事物置于相互影響和相互制約的關系中，并通過系統(tǒng)設計使標準化生產(chǎn)與多樣化的選擇結合起來，以滿足不同的需要。系統(tǒng)設計不僅要求功能上的連續(xù)性，而且要求有簡便的和可組合的基本形態(tài)，這就加強了設計中幾何化，特別是直角化的趨勢。20世紀70年代中期， “設計怪杰”的科拉尼希望通過更加自由的造型來增加趣味性。 科拉尼的設計方案具有空氣動力學和仿生學的特點，表現(xiàn)了強烈的造型意識。第六節(jié) 日本的傳統(tǒng)文化與高技術“日本設計”分成兩類 。一類是傳統(tǒng)的手工藝品，如木制家具、漆器及瓷器等，這類手工藝品樸素、清雅、自然，具有濃厚的東方情調(diào)。另一類則是批量生產(chǎn)的高技術產(chǎn)品，如高保真音響、照相機、摩托車、汽車及計算機等。這種高技術與傳統(tǒng)文化的平衡正是日本現(xiàn)代設計的一個特色。 二戰(zhàn)前，日本的民用工業(yè)和工業(yè)設計并不發(fā)達，很多工業(yè)產(chǎn)品直接模仿歐美的樣本，價廉質(zhì)次，即這時日本還沒有建立起自己的工業(yè)特色。 戰(zhàn)后日本經(jīng)歷了恢復期、成長期和發(fā)展期三個階段。1945—1952年是日本工業(yè)的恢復階段 。 1951年，由日本政府邀請，美國政府派遣著名設計師羅維來日本講授工業(yè)設計，并且為日本設計師親自示范工業(yè)設計的程序與方法。 1952年，日本工業(yè)設計協(xié)會成立，并舉行了戰(zhàn)后日本第一次工業(yè)設計展覽——新日本工業(yè)設計展。1953—1960年，日本的經(jīng)濟與工業(yè)都在持續(xù)發(fā)展 。 1957年日本設立了“G”標志獎。 日本政府于1958年在通產(chǎn)省內(nèi)設立了工業(yè)設計課，主管工業(yè)設計，并于同年制定公布了出口產(chǎn)品的設計標準法規(guī)，積極扶持設計的發(fā)展。 為了改變?nèi)毡井a(chǎn)品在國際上價廉質(zhì)次的印象，日本的工業(yè)設計從模仿歐美產(chǎn)品著手，以求打開國際市場，這就使日本的不少產(chǎn)品都具有明顯的模仿痕跡。從1961年起日本工業(yè)進入了發(fā)展階段。 引進和消化先進的科學技術。20世紀60年代初，不少日本產(chǎn)品在技術上已處于世界領先地位。 日本的汽車、摩托車是從仿制起家的，但到20世紀70年代，日本形成了自己獨特的設計方法，大量使用計算機輔助設計，并且強調(diào)技術和生產(chǎn)的因素，在國際上取得了很大成功。 20世紀80年代后期，由于受到意大利設計的影響，日本家用電器產(chǎn)品的設計開始轉(zhuǎn)向所謂“生活型”，即強調(diào)色彩和外觀上的趣味性，以滿足人們的個性需求。日本的大型公司多實行終身雇傭制，并且十分重視合作精神。因此日本的設計師大多是公司的雇員，設計成果被視為集體智慧的結晶，并以公司的名義推出。設計師本人則是默默無聞的“無名英雄”，這一點與歐美的職業(yè)設計師有很大不同。 在日本的企業(yè)設計中，索尼公司成就斐然。索尼的設計不是著眼于通過設計為產(chǎn)品增添“附加價值”，而是將設計與技術、科研的突破結合起來，用全新的產(chǎn)品來創(chuàng)造市場、引導消費，即不是被動地去適應市場。日本是一個歷史悠久的國度，日本設計在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系中采用了所謂的“雙軌制”?！　? 一方面在服裝、家具、室內(nèi)設計、手工藝品等設計領域系統(tǒng)地研究傳統(tǒng)，以求保持傳統(tǒng)風格的延續(xù)性；　　 另一方面在高技術的設計領域則按現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展的需求進行設計。第七節(jié) 我國臺灣地區(qū)及韓國的工業(yè)設計我國臺灣地區(qū)正式發(fā)展工業(yè)設計是在1961年底，并在“臺灣生產(chǎn)力及貿(mào)易中心”機構中設立了產(chǎn)品改善組，邀請美國工業(yè)設計師從事觀念宣傳及公開講習工作。應該中心之邀，日本千葉大學吉崗道隆教授在1963—1966年間每年暑期到臺灣舉辦工業(yè)設計訓練班，藉以培養(yǎng)師資并挑選優(yōu)秀人才出國深造。 臺灣工業(yè)設計協(xié)會于1967年12月成立，各院校也紛紛成立工業(yè)設計系，大力培養(yǎng)設計人才。1973年5月，臺灣工業(yè)設計及包裝中心成立，并于1974年舉辦了第一屆產(chǎn)品設計競賽。第八節(jié) 公司識別計劃二戰(zhàn)后，工業(yè)設計的一個重要進展就是公司識別計劃的興起。公司識別計劃是把企業(yè)作為設計對象進行整體設計，建立起企業(yè)明確的識別特征，全面地、正確地體現(xiàn)出企業(yè)的視覺形象。諾伊斯形成了IBM風格。這種風格突出了尖銳的棱角和以立方體為基礎的幾何形，外觀整齊劃一。在色彩上則采用素潔的冷色。通過這些設計因素體現(xiàn)出商業(yè)界的冷漠、秩序和效率，獲得了有個性的造型特征。 “IBM不是競爭，而是創(chuàng)造環(huán)境?！边@就是IBM的設計原則。第九節(jié) 人機工程學的發(fā)展人機工程學是一門多學科交叉的邊緣學科。第二次世界大戰(zhàn)之前，一些設計師就開始對人體各部位的尺寸、動作范圍和功能進行了研究 ，使人的生理尺度與日常使用的物品尺寸協(xié)調(diào)起來，從而設計出更宜人、更有效率的產(chǎn)品。 丹麥設計師克蘭特和美國設計師德雷夫斯是這方面工作的先驅(qū)。第十節(jié) 新技術及新材料與設計1947年晶體管的發(fā)明標志著電子技術的革命。 因此，“形式追隨功能”的信條在電子時代就沒有真正的意義了。二戰(zhàn)后，新型塑料多樣化的鮮明色彩和成形工藝上的靈活性，使許多產(chǎn)品呈現(xiàn)出新穎的形式和顏色。20世紀60年代曾被稱為“塑料的時代”。第十一章 走向多元化20世紀60年代設計的特征是走向了多元化。 功能主義的危機在于它與資本主義經(jīng)濟體制鼓勵消費、追求標新立異的特點相背離。 20世紀60年代末，后現(xiàn)代主義（Post Modernism）興起，他否定現(xiàn)代主義設計原則，對以信息化為特色的后工業(yè)社會的工業(yè)設計產(chǎn)生了較大的影響。第一節(jié) 理性主義與“無名性”設計在設計的多元化潮流中，以設計科學為基礎的理性主義占著主導地位。它強調(diào)設計是一項集體的活動，強調(diào)對設計過程的理性分析，而不追求任何表面的個人風格，因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設計特征。 隨著技術越來越復雜，要求設計越來越專業(yè)化，產(chǎn)品的設計師往往不是一個人，而是由多學科專家組成的設計隊伍。此外，隨著設計管理的發(fā)展，許多企業(yè)都建立了自己的的特色。聘請由設計師設計的產(chǎn)品也必須和公司的特色一致，以保持設計的連續(xù)性，這些都推動了“無名性”設計的發(fā)展。第二節(jié) 新現(xiàn)代主義與高技術風格20世紀60年代，一些國家和地區(qū)出現(xiàn)了一種復興20世紀20—30年代的現(xiàn)代主義、追求幾何形式構圖和機器風格的所謂“新現(xiàn)代主義”（NeoModernism）。新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)受到流行的視幻藝術（OP藝術）的影響。視幻藝術是一種利用人們的視錯覺來達到某種藝術效果的平面設計藝術。　　視幻藝術強調(diào)黑白的幾何形式構圖，在產(chǎn)品設計上，視幻藝術受“硬邊藝術”的影響，采用圓柱體、立方體等簡單的幾何形狀，選材上應用不銹鋼、鍍鉻金屬、玻璃等工業(yè)材料，表面處理偏愛材料本身的質(zhì)感。 高技術風格不僅在設計中采用高新技術，而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新技術。戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通訊機器風格，即所謂“游擊隊”風格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術。第三節(jié) 波普風格波普風格（Pop）又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設計追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向?！安ㄆ铡笔且粓鰪V泛的藝術運動，反映了第二次世界大戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。波普風格的中心是英國。第四節(jié) 后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術風格的發(fā)展演變而言的。 1966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復雜性與矛盾性》一書。這本書成了后現(xiàn)代主義最早的宣言。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的，提出了“少就是乏味”的口號，鼓吹一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。 后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結為三點：即文脈主義、引喻主義和裝飾主義。他強調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關系和建筑的象征性，并把裝飾作為建筑不可分割的部分。后現(xiàn)代主義的代表：意大利 “孟菲斯” 的設計師集團?！懊戏扑埂背闪⒂?980年12月，由著名設計師索特薩斯和7名年輕設計師組成。 “孟菲斯”反對一切固有觀念，反對將生活鑄成固定模式?！　∶戏扑勾砣宋铩魈厮_斯?！　　懊戏扑埂睂δ苡凶约旱慕忉?，功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的。體現(xiàn)在物質(zhì)上、文化上、精神上。產(chǎn)品不僅要有使用價值，更要表達一種特定的文化內(nèi)涵，使設計成為某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號。第五節(jié) 解構主義20世紀80年代，一種重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一的所謂解構主義（Deconstruction）哲學開始被一些理論家和設計師所認識和接受。 解構主義則認為個體構件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對于整體結構的研究更重要。 解構主義是對正統(tǒng)原則、正統(tǒng)秩序的批判與否定。解構主義不僅否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構成主義，而且也對古典的美學原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。 解構主義設計的代表人物有弗蘭克蓋里、柏納德屈米等。第六節(jié) 綠色設計綠色設計源于人們對于現(xiàn)代技術文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設計師的道德和社會責任心的回歸?！　? 綠色設計的核心是“3R”：Reduce、Recycle、Reuse第十二章 信息時代的工業(yè)設計德國的青蛙設計公司。 青蛙的設計哲學是“形式追隨激情” ，因此許多青蛙公司的設計都有一種歡快、幽默的情調(diào)，令人忍俊不禁。 艾斯林格認為，20世紀50年代是生產(chǎn)的年代，20世紀60年代是研發(fā)的年代，20世紀70年代是市場營銷的年代，20世紀80年代是金融的時代，而20世紀90年代則是綜合的時代。信息時代，日本傳統(tǒng)設計中小、巧、輕、薄的特點得到了進一步的發(fā)揚光大，成為日本高科技產(chǎn)品的重要特